不可規(guī)避的洪流
——芭蕾民族化之我見(jiàn)

（中國(guó)藝術(shù)研究院 100027）

新的藝術(shù)形式傳入新的地區(qū)或國(guó)家，就必定面臨著本土化的命運(yùn)。這樣的外來(lái)藝術(shù)如油畫(huà)、美聲、小提琴、鋼琴等，都經(jīng)歷了被我們民族消化吸收的過(guò)程。芭蕾的民族化是不可避免的，這是新的語(yǔ)境對(duì)芭蕾和藝術(shù)家們提出的要求。芭蕾進(jìn)入中國(guó)，要在這片新的土地上生存發(fā)展，避免不了被打上“中國(guó)特色”的烙印。

一、芭蕾民族化的歷程

芭蕾在我國(guó)的生根發(fā)芽比西方國(guó)家晚了近3個(gè)世紀(jì)左右。進(jìn)入20世紀(jì)，西方舞蹈團(tuán)體到中國(guó)的演出活動(dòng)一直呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，其中涉及芭蕾舞，這對(duì)我國(guó)芭蕾啟蒙教育產(chǎn)生了積極影響，而這其中蘇聯(lián)對(duì)我們的芭蕾舞蹈的發(fā)展影響最大。

從1954年2月，蘇聯(lián)舞蹈專家?jiàn)W·阿·伊莉娜應(yīng)邀來(lái)京開(kāi)辦第一期“教師訓(xùn)練班起，到58年中國(guó)上演第一部經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》，中國(guó)芭蕾實(shí)現(xiàn)了初創(chuàng)期的神速“3級(jí)跳”。1957年，由北京舞蹈學(xué)校第一屆舞蹈編導(dǎo)訓(xùn)練班學(xué)員李仲林、黃伯壽在蘇聯(lián)舞蹈專家查普林的指導(dǎo)和著名京劇表演藝術(shù)家李少春的幫助下創(chuàng)作的畢業(yè)實(shí)習(xí)作品《寶蓮燈》，在北京首演。1《寶蓮燈》的創(chuàng)作演出的成功，標(biāo)志著我國(guó)的舞劇創(chuàng)作，進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。1959年11月，第二屆舞蹈編導(dǎo)訓(xùn)練班的學(xué)員，在彼·安·古雪夫這位蘇聯(lián)專家的指導(dǎo)下集體創(chuàng)作了大型中國(guó)舞劇《魚(yú)美人》，這是我國(guó)將芭蕾與中國(guó)民族民間舞結(jié)合的第一次勇敢嘗試。在這一次的嘗試中，古雪夫的初衷便是將芭蕾舞劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式與結(jié)構(gòu)方法同中國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈結(jié)合起來(lái)，他想讓大家關(guān)注的就是“民族風(fēng)格”這個(gè)問(wèn)題。

隨著1964年“三化座會(huì)談”的召開(kāi)，會(huì)議明確提出了“舞蹈革命化、民族化、群眾化的理論和實(shí)踐”的方針，中國(guó)正式開(kāi)始了本土芭蕾舞劇的創(chuàng)作和實(shí)踐。而后芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》的上演，標(biāo)志著芭蕾舞劇革命化、民族化、群眾化的藝術(shù)實(shí)踐取得歷史性成就。

如今，芭蕾民族化已經(jīng)走過(guò)了幾十年的歷程，無(wú)論在民族題材還是民族舞蹈語(yǔ)匯的運(yùn)用等方面都作了許多有價(jià)值的探索，但也始終伴隨著一系列的問(wèn)題。

二、民族化進(jìn)程中出現(xiàn)的問(wèn)題

首先，隨便拿來(lái)什么題材就要芭蕾民族化，完全忽略其可行性。將芭蕾和中國(guó)元素的簡(jiǎn)單拼湊就相當(dāng)于用英語(yǔ)和漢語(yǔ)拼湊成了一篇文章，完全忽略英語(yǔ)和漢語(yǔ)的語(yǔ)法問(wèn)題，因而導(dǎo)致通讀下來(lái)，渾渾不知所云，是一個(gè)四不像。在選材和動(dòng)作編排時(shí)，不能忽略芭蕾語(yǔ)匯和中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)匯的障礙；動(dòng)作的物理構(gòu)成之外，還有“文化”與“審美”的構(gòu)成。因此，對(duì)于編舞而言，舞蹈的審美品格和精神氣韻是不可忽視的重點(diǎn)。雖然古典芭蕾的語(yǔ)匯與中國(guó)古典舞語(yǔ)匯難兼容，但我們可以精神氣韻入手，找到適合兩者的相處之道。

其次，在芭蕾民族化創(chuàng)作中最大的問(wèn)題之一就是“芭蕾的民族化”還是“民族舞劇的芭蕾化”？若按照這種創(chuàng)作方法長(zhǎng)期下去，芭蕾民族化和民族舞劇芭蕾化今后是否會(huì)造成殊途同歸、合二為一的局面呢？有不少編導(dǎo)在編創(chuàng)過(guò)程中，往往容易忽視民族化“度”的問(wèn)題，一味的將中國(guó)元素堆砌到舞臺(tái)和舞者身上，出現(xiàn)“用力過(guò)猛”的現(xiàn)象。弄得芭蕾不像芭蕾，民族舞不像民族舞，究竟怎么民族“化”才合理，是我們要不斷探索的問(wèn)題。

目前，“芭蕾民族化”被我國(guó)的編創(chuàng)者們主要作了以下幾類詮釋：其一，芭蕾的形式講述中國(guó)題材?？砂爬傥鑴　栋酌纷畛蹙褪怯扇毡舅缮綐?shù)子芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作演出的，因此民族題材并不等同于民族化；其二，將極具中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)的元素運(yùn)用到芭蕾創(chuàng)作中，例如中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)、京劇、昆曲、民間舞等。雖然以上兩種主流方式都是芭蕾民族化的必經(jīng)之路，但我們的芭蕾民族化絕不能只停留在機(jī)械的繼承傳統(tǒng)的形式，編導(dǎo)應(yīng)該追求的是題材、語(yǔ)言、內(nèi)在民族氣質(zhì)三者的渾然一體。

最后，在芭蕾民族化的道路上不能再籠罩于“紅色娘子軍”的輝煌之下，并不否認(rèn)第一代編導(dǎo)們的藝術(shù)探索，可《紅色娘子軍》的成功與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境是有著不可分聯(lián)系的。芭蕾民族化之路是一條漫漫長(zhǎng)路，我們只能戒驕戒躁，在創(chuàng)作中反思，在反思中前行，而不能一味以超越經(jīng)典，再造經(jīng)典為創(chuàng)作的目標(biāo)。

三、為什么芭蕾民族化不可避免？

一方面，芭蕾在中國(guó)的命運(yùn)是得天獨(dú)厚的，是借助了政治的光環(huán)迅速發(fā)展。由此，芭蕾也必定要受到政治長(zhǎng)期的干涉，民族化本身就是一件極具“中國(guó)特色”的事情。另一方面，從此前談到芭蕾在我國(guó)的發(fā)展歷程中可以看出，無(wú)論的是我國(guó)的舞蹈藝術(shù)家、還是當(dāng)時(shí)一手一腳幫助我們建立中國(guó)芭蕾的蘇聯(lián)專家，前者渴求在芭蕾中取得民族話語(yǔ)權(quán)，后者鼓勵(lì)我們?cè)诎爬僦薪⒆约旱摹懊褡屣L(fēng)格”。因此，傳統(tǒng)芭蕾的話語(yǔ)能指形式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足中國(guó)編導(dǎo)、觀眾對(duì)各種身份人物的話語(yǔ)所指的需求，特別是《紅色娘子軍》、《白毛女》的成功，從很大程度上肯定了芭蕾民族化的合理性，因此芭蕾身體語(yǔ)料的擴(kuò)大與使用就成為必然。這就如同芭蕾史上有所謂的意大利學(xué)派、法蘭西學(xué)派、丹麥學(xué)派、俄羅斯學(xué)派等，我們自己的芭蕾舞，也許某天將成為芭蕾歷史中新興的中國(guó)學(xué)派呢？

芭蕾民族化的問(wèn)題將會(huì)一直伴隨著我們，未來(lái)毫無(wú)置疑會(huì)有越來(lái)越多借用芭蕾講述中國(guó)故事的作品出現(xiàn)在舞臺(tái)上。我們的編導(dǎo)不能一味追崇芭蕾民族化的噱頭，而忽略了背后東西方存在著的巨大差異，民族化需謹(jǐn)慎但今天我們的舞蹈屆不論是專實(shí)踐的還是專理論的，是否將“民族化”的問(wèn)題上升到了過(guò)高的程度呢？可以“化”便“化”之，不可“化”便莫強(qiáng)求。今人或許更要學(xué)學(xué)唐朝老祖宗博采眾長(zhǎng)的氣度，一方面不要急于在芭蕾里打上中國(guó)特色的烙印，另一方面沒(méi)有必要將芭蕾的民族化過(guò)于教條的規(guī)定，將芭蕾民族化的門(mén)檻限定死。芭蕾民族化雖是不可規(guī)避的趨勢(shì)，可并不是芭蕾發(fā)展的唯一趨勢(shì)呀。

注釋：

1.王克芬，隆蔭培.《中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代舞蹈發(fā)展史》.北京：人民音樂(lè)出版社，1999.