從本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論看當(dāng)代藝術(shù)靈光消逝

（湖北工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院430068）

自本雅明發(fā)表《迎向靈光消逝的年代》一書，里面談到隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的發(fā)展，藝術(shù)作品以機(jī)械手法來(lái)復(fù)制是個(gè)新型興起的現(xiàn)象，可以想到的是，它誕生于歷史演進(jìn)中，到了20世紀(jì)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)已司空見慣，發(fā)達(dá)至此。從此以后，機(jī)械復(fù)制技術(shù)可以運(yùn)用在一切舊的藝術(shù)作品中，以此來(lái)改造藝術(shù)作品的影響模式，此外本雅明還闡述了，即使是最先進(jìn)，最完美的復(fù)制技術(shù)也缺少了一些東西，那就是藝術(shù)作品的“此時(shí)此地”和“獨(dú)一無(wú)二性”。隨之而來(lái)的是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品“靈光”的消逝的理論，這樣高度的藝術(shù)理論研究，奠定了本雅明在西方美學(xué)界和文藝?yán)碚摻绲牡牡匚?，藝術(shù)作品的自然“靈光”作為重要的研究?jī)?nèi)容之一，靈光是諸多藝術(shù)門類的靈魂，是這些藝術(shù)的生命，比如繪畫、建筑、攝影、戲劇、電影等等，靈光是確保藝術(shù)作品的本質(zhì)內(nèi)涵不流失，不消失，是保持藝術(shù)作品原真性關(guān)鍵所在。本雅明的這些藝術(shù)理論觀點(diǎn)，在發(fā)展至今的市場(chǎng)化商業(yè)浪潮中得到了充分的驗(yàn)證?，F(xiàn)在的藝術(shù)作品創(chuàng)作種種現(xiàn)象也證實(shí)了這一理論。

一方面，本雅明的藝術(shù)理論中，對(duì)“靈光”（Aura）做了重點(diǎn)闡述，在本雅明的闡述中表達(dá)了自然“靈光”是在原初世界中發(fā)生的現(xiàn)象，是源自自然的生命之光，是由于人與自然的直接統(tǒng)一和親密無(wú)間地相處，人們便能自然而然地感受到這種光芒。而發(fā)展至今，當(dāng)人與自然的直接統(tǒng)一破裂之后，自然的光韻便逐漸淡出了人們的視野。在一個(gè)以人為中心的現(xiàn)代世界中，一切存在者都被人為化了，任何事物的“靈光”都成了人為化的“靈光”，不再是自然“靈光”。

另一方面，隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)越來(lái)越成熟直至今日，機(jī)械復(fù)制技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系問題也越來(lái)越凸顯；而本雅明是西方馬克思主義學(xué)派中的一員，他不僅有精通多學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，而且有敏銳的時(shí)下洞察能力。對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代“靈光”的消逝與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系問題展開了深入的思考，也同時(shí)從多個(gè)維度分析了隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，機(jī)械復(fù)制對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)的變革。以此為基礎(chǔ)表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的思考，并且由機(jī)械復(fù)制技術(shù)所產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)的改變有所批判，洞悉了其優(yōu)劣變化。

一、機(jī)械復(fù)制技術(shù)下當(dāng)代藝術(shù)“靈光”的消逝

雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論的一個(gè)重要概念就是“機(jī)械復(fù)制”，它明確的區(qū)別了傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，有一個(gè)本質(zhì)的區(qū)別就是“靈光”的有和無(wú)。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)一系列的變革。與此同時(shí)，大家也對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)帶來(lái)的影響，表達(dá)了深深擔(dān)憂。藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)“機(jī)械復(fù)制”帶來(lái)了藝術(shù)存在方式的巨大改變，在一定程度上違背了藝術(shù)作品的本源即“靈光“。機(jī)械復(fù)制引發(fā)了藝術(shù)與生活，人與人，人與機(jī)器以及生活與機(jī)器等諸多關(guān)系的改變。正如 R·沃林指出的，“本雅明令人信服地揭示出一個(gè)道理，無(wú)論好與壞，技術(shù)的力量是巨大的，它已進(jìn)入我們時(shí)代審美生產(chǎn)過(guò)程的核心地帶，這樣的境況已經(jīng)導(dǎo)致藝術(shù)概念發(fā)生了史無(wú)前例的巨變，使現(xiàn)代藝術(shù)逐漸地剝離了傳統(tǒng)美學(xué)品質(zhì)的“獨(dú)一無(wú)二性”和“本真性”。

在本雅明的書中，他把“靈光”用來(lái)描述傳統(tǒng)藝術(shù)品的神秘性、神圣性、獨(dú)一性等，“靈光”是傳統(tǒng)藝術(shù)作品中最富有生命力的部分，從史前洞穴巖畫中的巫術(shù)儀式到中世紀(jì)教堂壁畫中的宗教儀式，再到文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)美的儀式，莫不如此。而且與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的看法是互相契合的。藝術(shù)作品的“靈光”和“獨(dú)一性”，它是不可替代的，也是無(wú)法復(fù)制的，相較于物質(zhì)的“形”，“靈光”就是物質(zhì)的“神”?！办`光”緊緊伴隨著藝術(shù)作品，與藝術(shù)作品同呼吸共命運(yùn)，恰如人的肉體與靈魂原因，它們密不可分，藝術(shù)的生產(chǎn)告別儀式崇拜的神圣基礎(chǔ)，失去了“獨(dú)一無(wú)二性”，失去了“原真性”，轉(zhuǎn)向用機(jī)械復(fù)制批量生產(chǎn)，現(xiàn)代藝術(shù)的“靈光”也隨之煙消云散了。藝術(shù)作品的原真性是機(jī)械復(fù)制不能夠達(dá)到的。本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的情感思考中，他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)太具功利性，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)強(qiáng)占了傳統(tǒng)藝術(shù)中的靈光。這明顯地沖擊原創(chuàng)作品的價(jià)值。隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)作品的“靈光”也消逝了。

此外，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)生產(chǎn)，逐漸成了快餐式的消費(fèi)品，機(jī)械復(fù)制技術(shù)無(wú)法復(fù)制真正藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性，相反，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的運(yùn)用會(huì)破壞藝術(shù)作品的原真性，同時(shí)也破壞了藝術(shù)品原真性的生長(zhǎng)環(huán)境，機(jī)械復(fù)制充其量只能復(fù)制藝術(shù)品的外在軀殼，是永遠(yuǎn)無(wú)法取代藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性和靈光[5]。這樣的摧毀是雙重的，一是，復(fù)制品無(wú)法替代原真性的藝術(shù)作品，二是，一旦大量的復(fù)制品取代了原真性的藝術(shù)作品，隨時(shí)間的推移，出現(xiàn)在人們生活中的是酷似藝術(shù)作品的復(fù)制品，漸漸的人們忘卻了原真性藝術(shù)作品的獨(dú)特與“靈光”。因此靈光的消失帶給藝術(shù)品本身的危機(jī)是巨大的，抹殺了藝術(shù)創(chuàng)作，那藝術(shù)就成了沒有生命，沒有“靈光”。

二、國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的問題

當(dāng)代藝術(shù)是什么？這值得所有從事藝術(shù)行業(yè)者的深思。藝術(shù)評(píng)論家朱其說(shuō)：“中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)，附加的無(wú)用的闡釋太多。而真正的有內(nèi)涵的藝術(shù)作品太少?！睍r(shí)下的當(dāng)代藝術(shù)大多在故弄玄虛，華而不實(shí)，“偽藝術(shù)”多不勝數(shù)，這樣的“偽藝術(shù)”不是靠獨(dú)一性的內(nèi)涵打動(dòng)大眾，而是將牽強(qiáng)附會(huì)的闡釋強(qiáng)加于大眾，對(duì)文化藝術(shù)沒有任何的建設(shè)作用。比如之前的“波普、拼貼和行為藝術(shù)”，這些藝術(shù)形式很多年前別人已經(jīng)發(fā)揮到極致，而且所謂的形式本身并不能使人感動(dòng)，承載什么樣的藝術(shù)價(jià)值才是關(guān)鍵所在，“行為藝術(shù)”并不等于“藝術(shù)”，沒有對(duì)當(dāng)下時(shí)代的獨(dú)特體驗(yàn)和思考反省，作品內(nèi)涵膚淺而虛夸，只剩下“嘩眾取寵”了。

其一，新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)家經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展正面臨著與傳統(tǒng)藝術(shù)脫節(jié)的深層危機(jī)，失去了普世的精神性。一方面由于外來(lái)商業(yè)化、資本化沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)變成了以機(jī)械復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)，在以機(jī)械技術(shù)為主導(dǎo)的工廠流水線上，幾乎不考慮工人的情感意志?！皺C(jī)械復(fù)制”的批量生產(chǎn)、批量創(chuàng)作，而人們對(duì)于藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性，原真性的問題沒有意識(shí)；另一方面，多數(shù)的藝術(shù)收藏或者藝術(shù)拍賣都是短期投資的投機(jī)行為，為利益而生。令人“噓唏不已”的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品當(dāng)中充斥了大量的“偽藝術(shù)”，例如，隨意用夸張的姿態(tài)把墨汁潑的亂糟糟一片，同時(shí)在網(wǎng)上直播，炒的沸沸揚(yáng)揚(yáng)，引起人的圍觀，并且自說(shuō)自話，自我標(biāo)榜。把這樣的“偽藝術(shù)”標(biāo)榜成為“一種具有空靈飄逸氣息的美”；還有注射作畫法，將注射器里的墨水噴在畫紙上；更有甚者，將現(xiàn)成的生活用品，不是進(jìn)行舊物改良，廢物利用，保護(hù)環(huán)境，而是將已廢棄的垃圾直接原樣搬運(yùn)到展覽的場(chǎng)地，展示給觀看者，這樣的做法，會(huì)直接引起觀看者的不適，還夸夸其談地稱之為行為藝術(shù)作品，可想而知，這樣的“行為藝術(shù)作品”不僅讓觀看者不明不白，云里霧里。這樣的跟風(fēng)從眾，沒有自己真實(shí)情感體驗(yàn)的創(chuàng)作歷程，自然也不會(huì)有好的藝術(shù)作品，所以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)充斥了太多“偽藝術(shù)”，風(fēng)氣也被破壞，也給后者帶來(lái)非常不好的榜樣。

其二，西方藝術(shù)資源發(fā)展更成熟，國(guó)內(nèi)有些藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)有藝術(shù)文化資源的“拿來(lái)主義”，不論好與壞，毫無(wú)判斷的為己所用，導(dǎo)致部分藝術(shù)家因此而迅速躥紅于國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，并且很快獲得了巨大榮譽(yù)。國(guó)內(nèi)有些人聞風(fēng)而動(dòng)，有一石激起千層浪的既視感，一些新人快速的浮出水面，并且獲得藝術(shù)界認(rèn)可和市場(chǎng)的接受。在快速發(fā)展的時(shí)代，大部分人選擇功利性，少了對(duì)藝術(shù)原真的漫長(zhǎng)探索，艱辛奮斗的歷程，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有太多不好的影響，從事藝術(shù)工作者沒有走到應(yīng)有的高度，腳步就已經(jīng)停住了，轉(zhuǎn)而一味的“追熱點(diǎn)”、“蹭熱點(diǎn)”，完全不考慮走實(shí)踐檢驗(yàn)真理的道路。而真正的藝術(shù)品需要藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵的真正領(lǐng)悟。但是當(dāng)下國(guó)內(nèi)真正有“獨(dú)一性”并且有獨(dú)特“靈光”的藝術(shù)作品仍是少得很，這是很可悲的實(shí)際現(xiàn)象。

其三，當(dāng)代藝術(shù)面臨一種倫理的轉(zhuǎn)向，其中包含著個(gè)體的、社會(huì)的道德重建，在現(xiàn)當(dāng)下能否建構(gòu)出一種詩(shī)性與神性契合的救贖倫理，這是非常緊迫的。這需要藝術(shù)主體性來(lái)轉(zhuǎn)變。因?yàn)樗囆g(shù)的永恒魅力在于表達(dá)人的情感和思想的真實(shí)與獨(dú)一性。是建立在藝術(shù)主體對(duì)社會(huì)的、人性的、神性的體驗(yàn)與思考之上。而相對(duì)于之前物質(zhì)化和表面熱鬧，我想現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)要有精神性。還有，人與神的維度，在無(wú)神論國(guó)度里藝術(shù)家很難生成個(gè)體生命的信仰，而信仰對(duì)于藝術(shù)的真正超越是絕對(duì)根基。當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)早已存在，中國(guó)藝術(shù)百年來(lái)缺少“獨(dú)一性”的本體建構(gòu)，精神性匱乏。

三、國(guó)內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有屬于自己的“靈光”

國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)形成了自己獨(dú)有的表達(dá)方式和藝術(shù)文化性，過(guò)分的功利性易導(dǎo)致浮夸，過(guò)分的世俗化則必然導(dǎo)致平庸。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的今天，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的大眾化、流行化、商業(yè)化的趨向，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該引導(dǎo)大眾的審美價(jià)值。保持傳統(tǒng)藝術(shù)的精華和當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性，賦予當(dāng)代作品有魅力的“靈光”，在藝術(shù)作品創(chuàng)造過(guò)程中，把作品的生命內(nèi)涵和特定的民族優(yōu)秀文化注入作品當(dāng)中，經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)和有生命活力的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品。

中國(guó)未來(lái)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，可以預(yù)見的是，會(huì)更加自覺的摒棄意識(shí)形態(tài)的影響與束縛，而走向繪畫藝術(shù)的復(fù)歸，也就是重新建構(gòu)起一套既有文化根性、又與時(shí)代結(jié)合的藝術(shù)真理，從根本上而言重新探討藝術(shù)作品的“靈光”和“原真性”。不斷在藝術(shù)家和藝術(shù)本源的意義關(guān)系上探索求知真理，這樣才能真正地揭示藝術(shù)作品的終極價(jià)值和意義，國(guó)內(nèi)藝術(shù)家要做的事情，是以自己的工作為基礎(chǔ)推動(dòng)藝術(shù)的歷史改變，為所處時(shí)代留下真正的、個(gè)人的、具有創(chuàng)造力和思維智慧的“靈光”印記。

四、總結(jié)

在藝術(shù)創(chuàng)作中，作者審美體驗(yàn)的情感體驗(yàn)和獨(dú)特個(gè)性特征內(nèi)化于藝術(shù)作品之中，形成自己作品的獨(dú)一無(wú)二、不可復(fù)制、不可模仿的“靈光”（Aura），同時(shí)，不跟風(fēng)，不從眾，保持藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)一性和原真性，這是真正的藝術(shù)品本性所在。它是藝術(shù)作品的的靈魂，是揮之不去的烙印。

國(guó)內(nèi)的現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)應(yīng)根植于中國(guó)的文化底蘊(yùn)，創(chuàng)造出有別于其他的藝術(shù)作品，擁有自身的“靈光”。機(jī)械復(fù)制品終究只是替代品，它僅僅是對(duì)藝術(shù)品外觀的復(fù)制，因而，對(duì)于大眾它是沒有生命之靈韻的。所以獨(dú)特的藝術(shù)作品蘊(yùn)含著“靈光”與“原真性”是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的生命真理，是永遠(yuǎn)牽動(dòng)人們情感價(jià)值的關(guān)鍵所在。