解讀現(xiàn)代攝影的人文關(guān)懷

張 寧 顏瑩露 （南京林業(yè)大學藝術(shù)設(shè)計學院 210037）

攝影從一開始簡單的留像，到后來演化出諸多風格類型，直至獨立地成為了一種全新的藝術(shù)表達形式。一直以來，攝影作品都映射著攝影師從鏡頭后觀察到的世間百態(tài)。在創(chuàng)作過程中，當攝影師將鏡頭聚焦在人類社會生活中，代入自己的心態(tài)感受，在影像之中思考畫面背后的問題，此時，攝影作品本身就被賦予了除了紀實、審美之外更多的價值與意義?？梢哉f，人文關(guān)懷的注入成就了攝影，升華了攝影。

一、概念的界定

1.現(xiàn)代攝影的定義

1839年，達蓋爾發(fā)明了銀版法，人類第一次掌握了及時捕捉并長期保存外界影像的能力，這個時候的攝影就像是初生的嬰兒第一次見到世界，什么都想留在腦海里。攝影正發(fā)展成為世界上一種獨立的藝術(shù)與傳遞信息的媒介，但要是說攝影從此真正成為藝術(shù)，也并非如此簡單。早期攝影術(shù)停留在把眼睛看到的景象現(xiàn)實的拍出來，當時因為技術(shù)還不夠，成像的質(zhì)量也與攝影師們預(yù)想的存在著很大的差距。經(jīng)過塔爾博特、巴耶爾等人的不懈努力，攝影的成本和質(zhì)量都得到了相當?shù)母纳?，時間變短，成本變得相對低廉，作品也更加清晰明朗，這使攝影大眾化成為可能，也就是說，攝影漸漸從少部分人手中跳出來，變?yōu)楦嗳丝梢赃\用的紀實手段。1840年，由于政府只承認達蓋爾先生對攝影的貢獻，而對巴耶爾冷眼相待，使巴耶爾將自己憤懣不滿的情緒傾注在相片中，《扮成溺水者自殺的巴耶爾》應(yīng)運而生，拍攝者也是被拍攝者，鏡頭下是自己對自己的悲憫和不平，從此攝影開始有了情緒表達，人文關(guān)懷首次出現(xiàn)在了攝影作品中。

2.人文關(guān)懷在現(xiàn)代攝影中的含義

把人文關(guān)懷注入自己的作品，其實作品本身也就被賦予了攝影師本人的價值取向，我們不只是用相機拍照，我們帶到攝影中去的，是所有我們讀過的書，看過的電影，聽過的音樂，愛過的人，彼時，攝影更像是在攝影師的心上裝了個話筒，鏡頭是攝影師飽含熱淚的眼眸。麥基在《可怕的錯覺》“你看到的，只是你想看到的。只看一個人想讓你看到的那一面，你只會得到偏頗的結(jié)論。這使得很多關(guān)系以悲劇收尾?，F(xiàn)代攝影師吳家林被譽為“走上國際影壇的攝影大師”，在他的作品中，體現(xiàn)出來的是對被拍攝者的尊重，鏡頭前的人和鏡頭后的人人平等且獨立。吳家林老師在長達四十年的時間里，他把目光投在生活在山林鄉(xiāng)村中百姓的生活中，若說是在表現(xiàn)村民的淳樸民風，似乎太過刻意，似乎他只是局外人，而事實上，吳家林老師是將自己真正當作一個村民在其中生活，他是攝影師，卻也是個記錄者、體驗者、熱愛者，他的作品所表達的，不僅僅是村民的淳樸自然的美好，還有的是他的醇厚濃郁的熱愛和閑適恬靜的鄉(xiāng)情，經(jīng)過了長期的對被拍攝者的觀察和了解，才使得被拍攝的人保留了自己的個人價值和自由，得到的作品才不是失“真”的本質(zhì)。攝影的創(chuàng)作是似是而非，不是直白的紀實，是超現(xiàn)實的創(chuàng)作，是精神層面的創(chuàng)作，但是要真正將人文關(guān)懷產(chǎn)生在攝影中，就需要攝影師和他鏡頭中影像的一場戀愛，需要慢慢了解，平等對待對方，絕不是任何一方的思想強加給對方。

二、人文關(guān)懷在現(xiàn)代攝影中的體現(xiàn)

1.人文關(guān)懷體現(xiàn)的錯位

悖論的地方是，帶著著要注入人文關(guān)懷去拍攝，本身就不可避免的代入了拍攝者本人的思想傾向。想要做到對被拍攝者產(chǎn)生真正的人文關(guān)懷，就應(yīng)當減淡自身的表達欲，減少目的性。一個反例就是1936年多蘿西婭·蘭格拍攝的《流浪的母親》，蘭格拍攝過后表示她當時被這位街頭流浪的母親深深吸引，然而她在拍攝完成后轉(zhuǎn)身離開，甚至有一種說法是，蘭格一反此前對這位母親作出的只研究不發(fā)表的承諾，廣為傳播后使其成為代表作品，可是對這位經(jīng)受著美國經(jīng)濟大蕭條摧殘的、被三個嗷嗷待哺的孩子包圍的母親，攝影師沒有給予她任何關(guān)懷?？梢钥吹降氖牵瑪z影者只把被拍攝者當作一一個足以代表美國經(jīng)濟大蕭條的符號，是她經(jīng)營畫面而謀求名利的作品。最后她的作品也只會是一個困難時代的縮影的符號，背后只有讓人心寒的貧瘠含義，雖然引起了政府對人民的關(guān)注，而被拍攝者的生活無人關(guān)心，因為拍攝者本來關(guān)注的重點僅是在事件本身，而不是人。

2.人文關(guān)懷在現(xiàn)代攝影中的真正體現(xiàn)

世界著名攝影作品《饑餓的蘇丹》，出自攝影師凱文·卡特，由于過度饑餓而瘦到皮包骨頭、幾乎脫了人相的女孩被饑腸轆轆的禿鷲當作獵物，在一旁靜靜等待女孩的死亡，這一幕被凱文·卡特定格，拍攝結(jié)束后他將禿鷲趕走，注視著女孩蹣跚離開，呆坐在樹下放生痛哭--這個女孩讓他想到了他的女兒。他記錄下這個畫面并發(fā)表，因而引起了世界對蘇丹饑荒和內(nèi)亂的關(guān)注。但問題是，其實女孩的身旁不遠就是領(lǐng)取救濟糧的母親，她并非孤立無援，而凱文·卡特卻由于并未顯示這一點而備受媒體抨擊，由于媒體的錯誤引導(dǎo)，使得公眾輿論猛烈攻擊攝影師本人，而此后由于經(jīng)濟窘迫和好友離世的自責讓凱文·卡特在車中自殺，似乎使公眾更加曲解其中含義，更相信他有愧于《饑餓的蘇丹》中的女孩。事實上，凱文·卡特已經(jīng)運用攝影的功效表達了對女孩的人文關(guān)懷，不帶渲染和曲解地表現(xiàn)出了女孩的絕望處境，而攝影者本身也并非站在制高點上，并非以一副居高臨下的救世主的姿態(tài)去截取畫面，而是激起了攝影者作為人的同理心和同情心，運用攝影為女孩和女孩的國家謀求一條生路。萬幸的就是，這部作品被刊登在《紐約時報》上，作者得到了九四年普利策新聞特寫攝影獎，也由于他的作品，世界各地的政府將目光聚焦在蘇丹內(nèi)戰(zhàn)和饑荒上，對他們伸出援助之手。

同樣的，在2012年，克雷格·F·沃克以《歡迎回家，斯考特》一組攝影作品也贏得了普利策新聞特寫?yīng)勴棧淖髌肪劢褂谕艘劾媳箍继厣砩?，聚焦于一個患有戰(zhàn)后創(chuàng)傷后遺癥的老兵。前后共用了十個月的時間，和斯考特一起生活，以此深入了解并跟蹤拍攝，最后得到這一幅作品。能夠設(shè)想到的是，跟蹤拍攝一個罹患戰(zhàn)后創(chuàng)傷后遺癥的老兵是多么困難的一件事，任何人都不愿意將自己的脆弱不堪的一面暴露在鏡頭面前。攝影師需要不斷和被攝影者交涉溝通，以朋友、家人的身份論處，不使用任何更適合傳播、精心營造的畫面，而選用極為客觀的角度和平直的手法，著重客觀，表達出被拍攝者現(xiàn)實的內(nèi)心世界。由圖片可以看出斯考特由于后遺癥而帶來的家庭關(guān)系問題、內(nèi)心的空虛、戰(zhàn)爭噩夢的侵襲、身體的痛楚，更多的還是備受折磨的斯考特帶著未來生活的憧憬而作出的努力。這樣的攝影作品本身就像是被拍攝者的一個傳聲筒，而非被攝者的虛構(gòu)塑造。

三、結(jié)語

攝影師們能夠自由地選擇切入畫面的視角，在對不同的時間空間進行截取切片時的心態(tài)也都會反映在畫面當中?？梢哉f，攝影也就是高度提煉的影像通過視覺傳達進人們心里，從而引起聯(lián)想和共鳴，是現(xiàn)實的真相，如何判讀終在個人。偏頗難以避免，但不論偏頗如何，而現(xiàn)代攝影中去實現(xiàn)真正的人文關(guān)懷，恰恰就是需要攝影師實現(xiàn)平等意義上的關(guān)懷。首先是人，其次才是攝影師，與鏡頭前的人平等共生，互相尊重，盡量減少非理性因素對畫面的影響，如此，攝影師作品的表達就可以被看作是被攝影者心相的表達。才是讓攝影為藝術(shù)服務(wù)，為人性保護，去賦予人成為人的真實意義。