“真”的審美“蔓延”
——論本雅明“Aura”觀與王夫之“現(xiàn)量”說的會通

張 羽 （貴州大學 文學與傳媒學院 550000）

作為德國馬克思主義研究機構(gòu)法蘭克福學派成員的本雅明提出的“Aura”觀與我國明末清初儒學大家王夫之所倡導的詩論“現(xiàn)量”說都涉及了“真”這個內(nèi)涵?！癆ura”源于拉丁語詞，原意是“光環(huán)、氣（風）”，它被本雅明借用到其論述中試圖表達一種19世紀前西方傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的難以用具體概念捕捉的特性；“現(xiàn)量”本是佛學術(shù)語，中國明末思想家王夫之首次將其引入美學領(lǐng)域。與本雅明的“Aura”之“真”對西方傳統(tǒng)藝術(shù)核心精神的揭示相比，王夫之的“現(xiàn)量”之“真”不僅代表其自身的文藝審美取向，也表達了中國傳統(tǒng)文藝求“真”的審美訴求。

一、“真”的時空與情理的“蔓延”

（一）“Aura”之“真”的時空“蔓延”

本雅明關(guān)于“Aura”的形容，最早出現(xiàn)在其1931年的《攝影小史》中：“時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一無二的顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那邊山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯象的一部分，這就是在呼吸那遠山，那樹枝的‘Aura’?！痹谥髮懗傻摹稒C械復制時代的藝術(shù)作品》里，本雅明又對“Aura”作出了解釋：“在一定距離之外，但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。”與此同時，“真”這個特性也在“Aura”的闡述中被提及：“一旦真實性的標準不再適用于藝術(shù)的生產(chǎn)，整個藝術(shù)的功能也就天翻地覆?！?，“真”在這里主要指藝術(shù)作品的原創(chuàng)性，來自原作與真品的不可復制性。它要求“此時此地”以確?！霸嫘裕‥chtheit）”，就是強調(diào)一種當下“所在”，但又要求“真”應從當下的時空中解放出來，以物理距離與歷史的見證擴展了想象的空間，這是“所思”；除此之外還要求“真”要具有相對場域中的絕對話語權(quán)，就是要具有“權(quán)威性”?？梢姡诒狙琶鞯摹癆ura”中，“真”主要包含三方面的內(nèi)涵：第一，原作本“真”：與仿品、贗品及機械復制時代藝術(shù)作品諸如相片、攝影等有所區(qū)別；第二，審美感受的“真”：即是心物交融所產(chǎn)生的想象空間下一切自然視觀所忽視的層面；第三，確保審美場域中話語權(quán)的“真”，即植根于宗教儀式衍生出的“權(quán)威性”?！罢妗敝小凹磿r即地”的要求極為自然地涉及了時空觀，即是對時空的把控，它看似固定了“真”的時空，實則是要讓觀者體會審美時空的“蔓延”，何謂“蔓延”？可以將其看作一種彌散感，以中心原點向四周擴展。時空的“蔓延”在“Aura”之“真”里的運作至少包含著兩層：首先，時空的原點代表著事物與觀者之間的在場性，在場性使得主客之間得以建立聯(lián)系，也使得“顯象”得以開始和完成。其次，物理距離與歷史見證增加的審美心靈意識展開的想象空間造成了所謂社會和藝術(shù)時空的“蔓延”。具體來看，就是從審美在場性向?qū)徝佬睦砭嚯x的“蔓延”，共同構(gòu)成了“真”的美感經(jīng)驗。

“Aura”之“真”的時空可分為自然時空、社會時空與藝術(shù)時空。關(guān)于“Aura”的場景性描述恰好就是自然時空“蔓延”的證明，描述先從“夏日正午”、遠處“地平線”、“一截樹枝”的投影的時空點開始，值得注意的是，地平線并非當前所處空間，而是距離很遠但又看起來很近之物；樹枝的倒影也并非真的樹枝本身，而是對樹枝的一種投射。我們可以從這個場景描述中看到空間的發(fā)散性，而“沿著”、“順著”兩詞又證明了時間的流動性，審美時空并不機械固定在一點，而是“蔓延”到達“此時此刻”的顯象之中才結(jié)束。另一種社會時空的“蔓延”是著重在歷史見證上，“事物的原真性是其從起源時起可流傳部分的所有本質(zhì)：從物質(zhì)方面到它的歷史見證力都屬之”，“歷史的見證力”代表著社會時空不斷更迭，只有通過歷史風云變幻的檢驗，從而不被當時時代的“話語”裹挾，也因此顯現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)最本質(zhì)的狀態(tài)，所以本雅明說：“事實上，中世紀的圣母像在創(chuàng)作的時代還談不上‘真實’與否，是后來數(shù)百年才變成真實的?！边@種“真實”來源于歷史更替過程中藝術(shù)品經(jīng)歷的時空以及背后所包含的事件，它使得社會的“真實”附著于某件藝術(shù)品之上，從此獲得了無可比擬的權(quán)威感。而在藝術(shù)時空的“蔓延”上，本雅明主要是從繪畫與攝影作品的區(qū)別展開討論的：“畫家對景作畫，隔著一段自然距離來觀察所欲描繪的實景，反之攝影師直接深入實景的脈絡(luò)中。所得的圖像兩者也截然不同。畫家所繪的圖像是完整的，而攝影師拍的影像卻分割成許多片段，每個部分又自成一格?！崩L畫圖像與攝影圖像相通之處在哪里？那就是圖像所表現(xiàn)的事物雖看起來是遠處之物但卻能將遠處之物人為地拉近到二維平面之內(nèi)，它們都具有“雖遠、尤近在眼前”之感，但為何現(xiàn)代攝影作品相比傳統(tǒng)繪畫，最關(guān)鍵的“Aura”之“真”還是消失了呢？實際上這里還涉及到想象空間的問題，正如本雅明所說，繪畫作品的圖像由于隔著一段距離更見其完整，而影像卻被畫面切割成局部，這里“完整”所指涉的真實并非只是物理上的完整，而更多是想象空間延伸的完整，比如《攝影小史》中提到的早期人像攝影還保有微弱“Aura”的原因大概就在于其歷史見證力與其在光影斑駁的模糊色塊中，展現(xiàn)人像面部瞬間表情所擴展開的想象空間有關(guān)，攝影作品因為缺乏時空的“蔓延”破壞了想象空間，所以也破壞了圖像真實的完整性，消解了“Aura”之“真”在人心中的神秘感和權(quán)威性。

（二）“現(xiàn)量”之“真”的心目“蔓延”

在《相宗絡(luò)索·三量》中，王夫之認為“現(xiàn)量”有三層義：“有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)在，不緣過去作影。現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較。顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”。其中，“顯現(xiàn)真實”實則包含三方面的內(nèi)涵：第一，物本“真”，即事物本身固有之美；第二，審美感受的“真”，即是“心目”在場，用情感的“真”和景、物的“真”構(gòu)建獨特的審美體驗；第三，真實地反映，即追尋物背后完整鮮活的“神理”。實際上，“顯現(xiàn)真實”義是建立在對“現(xiàn)在”的時空把控以及“現(xiàn)成”義的直覺體驗的基礎(chǔ)上，“現(xiàn)在”意即注重當下，不被過去的固有經(jīng)驗所影響當下的直覺判斷和感受，而“現(xiàn)成”義則是追求一種“心目合一”以求“神理”的狀態(tài)，只有通過“現(xiàn)在”與“現(xiàn)成”才能達到“顯現(xiàn)真實”之境，前兩者是以“真”為旨歸。可見，“真”觸及了“現(xiàn)量”所提及的審美狀態(tài)的命門。

王夫之在其著述中多次提到“以心目相取”、“心目為政”，正如他在《古詩評選》中所云：“兩間之固有者自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣?！毙哪恳辉~，表面上看是王夫之提倡的審美感受方式，實則包含王夫之對“真”的層次化推演，那就是心目在橫向與縱向的“蔓延”。橫向上，以心目為基礎(chǔ)，向內(nèi)求情，向外周理；縱向上，尋求心目合一的“神理”，在情理表達的基礎(chǔ)上跳出情理桎梏，尋求完整的審美經(jīng)驗。

首先是橫向上的“蔓延”，王夫之認為“心”作為統(tǒng)領(lǐng)“五官”之要，實則是“目”等五官的內(nèi)化：“一身之要，居要者心也。而心之神明，散寄于五藏，待感于五官”，“是故心者即目之內(nèi)景，耳之內(nèi)牖，貌之內(nèi)鏡，言之內(nèi)鑰”。這里“目”也并非簡單指目視，而是代指身體感官獲取審美材料的方式，《相宗絡(luò)索》中說：“前五識：眼，九緣生。耳，八緣生，不擇明暗，故不緣明緣。鼻舌身三，聚七緣；香、味、觸俱合境方取，不緣空緣”可見“目”相較于其他感官所囊括獲取的信息最多。顯然，“目”所指代的就是在向外尋求“身歷目見”的審美在場體驗基礎(chǔ)上尋求真實的“物理”，如果只尋求“物態(tài)”（外在形貌），而不求“物理”（內(nèi)在審美特性），就不足以構(gòu)成審美體驗真實，故王夫之在《詩譯》中引用了蘇子瞻對于“桑之未落，其葉沃若”的評語：“體物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以當‘沃若’，固也”的評語，并得出“然得物態(tài)，未得物理”之感。在王夫之看來，“物態(tài)”變化多端具有迷惑性，并不是把握審美材料的關(guān)鍵，反之追尋“物理”才是對于審美對象最為真實的把握。那么“物理”該如何獲??？這就需要直觀的“目擊”式體驗，而非用以往的經(jīng)驗蒙蔽此刻的體會，即是“不緣過去作影”，這樣才能直觀萬物最本真部分。與“目”的向外求“物理”相比，“心”則是在“目”審美體驗的基礎(chǔ)上，向內(nèi)尋求情感完整性，也即是尋求“誠”的境界。這種情感完整性集中體現(xiàn)在“心”作為介質(zhì)作用于情與景物之中，針對心目先后的問題，王夫之提出了自己的看法：“凝而睇之然后得其真，密而之然后得其情。勞吾往者不一，皆心先注于目，而后目往交于彼?！彼J為，心不應先注與目，而是要先把“目”與景物的體驗自然納入心中，“目”所進行的審美體驗就是要將物與審美主體和諧統(tǒng)一，才能得其真情、真景物。所以，這個“目”是一種綜合性的審美體驗，它既包含由“目”為代表的身體感官之體驗，又包含著“心”與之一同灌注的超越生理身體的生命體驗和生命意識。因此，“現(xiàn)量”之“真”在橫向上的“蔓延”是從由目及心的感知出發(fā)，超越景、先前經(jīng)驗對于審美的把控，追求一種至純之“情”，所求的正是情感完整性之“真”。

其次是心目縱向上的“蔓延”，“心目相取”意在追尋物背后完整鮮活的“神理”。何為“神理”？葉朗先生認為是在妙悟的基礎(chǔ)上尋求“物理”，《姜齋詩話》中船山用“神理”評詩：“以神理相取，在遠近之間。才著手便煞，一放手又飄忽去······‘青青河畔草’與‘綿綿思遠道’，何以相因依，相含吐？神理湊合時，自然恰得?！薄吧窭怼痹谝贿h一近、一虛一實之間，如“氣”般縹緲，“自然恰得”說明審美時心目雖在情景交融中又不被情景所縛，情感有所表達又有所控制，而不是漫無目的地宣泄，頗有儒家“中和”美之感。此外，“神理”要求審美在“遠近之間”，即是說心目在時空遠近之間穿梭，自動與先前經(jīng)驗拉開距離，不迷失于過往的一切，注重當下審美體驗，尋求的是由此在之“物”向身后“情”、“理”的突圍。因為天地之物的美本就完整，不能因人的主觀感受強加于物，就要超脫出人所賦予的語言、概念、文化、政治意圖以及過往經(jīng)驗等外在枷鎖，做到“不斂天物之榮凋，以益己之悲愉”、“緣物而起又不為物所滯礙，廣大無量而又非虛空”，以純粹之心感受審美本“真”。

二、思維差異及其原因

（一）思維層面的差異

不論是“Aura”還是“現(xiàn)量”，它們的審美起點無一例外都提到了“眼睛（目）”的作用，可最終卻走向不同審美追求：前者指向“相”，后者指向“道”。

自柏拉圖的“洞穴之喻”始，“光”尋求真理世界的種子便在西方審美中生根發(fā)芽，人們追求的是“相”這種不生不滅的永恒存在，是超越了時空限制的“非時空”存在。中世紀時期，這種“相”是至高無上不可侵犯的權(quán)威，并且又與儀式和宗教不可分割。因而，西方傳統(tǒng)的審美時空意識也具有崇拜“權(quán)威性”的取向?！癆ura”中“光”的意涵，就是一種追求實“相”的權(quán)威性存在。以西方19世紀前人物肖像油畫為例，畫作中的光線運用一直被藝術(shù)家看重，這集中體現(xiàn)在人物肖像的塑形上，光線使得畫作中的人像蒙上一層神秘而安詳?shù)纳剩@種色彩毫無疑問來自于宗教般神圣不可侵犯的權(quán)威，畫作中的人像神，神像人，這幾乎成為那個時代不必說的繪畫準則，宗教中的神與凡間的人通過這種獨特的光線得以溝通。一方面，光線運用使得“眼睛-對象”間形成長久的“凝視”意味，而“凝視”過程中想象空間又被無限擴展延伸，直通宗教的神秘境地。另一方面，“凝視”傳統(tǒng)也使得西方人對于事物肌理的追尋顯得格外執(zhí)著，從而追求視覺可觸碰的“實相”，即是“相”之真。攝影出現(xiàn)時，本雅明認為受到最大沖擊的是人物肖像畫，因為攝影對于光的運用不似油畫，它以科學展現(xiàn)物理細部的方式將人之為人的物質(zhì)實體性最大化揭示出來，而將人對于宗教的神秘幻想和對于“實相”的追尋完全替代了，宗教原有的權(quán)威性也淪為人性；同時，攝影所展現(xiàn)的對象因缺乏繪畫那種整體上的把握，想象空間也被壓縮替換成單純的記錄，這一記錄通常還伴有人為扮演的痕跡，缺乏了“即時即地”的“原真性”所帶來的時空蔓延，這些共同造成傳統(tǒng)畫作中“Aura”的消失。

相比西方傳統(tǒng)對“相”的追尋，中國審美傳統(tǒng)則是指向萬物身后所隱藏的“道”，“現(xiàn)量”實質(zhì)上是一種“目擊道存”的審美方式。如果說“Aura”在時空的蔓延中檢驗美的真，那么“現(xiàn)量”則是在“心目”的蔓延中用“意”構(gòu)建美的真，這主要體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)“寫意”審美方式上，“寫意”就是“道”的表現(xiàn)方式之一。本雅明說西方人對于中國人綜合性思維方式和試圖尋找相似性的方式感到很不可思議，他在《法國國家圖書館中國畫展》一文中對中國畫及中國藝術(shù)也提出了自己獨特的見解：“事實上，這些相似性之間彼此并不互相排斥；它們交織纏繞，形成一個召喚思想的整體，正如輕紗引風。中國人稱這種描寫為“寫意”，真是特具意義。形象就其本質(zhì)，即包含某種永恒。”形象包含著本質(zhì)的“寫意”，是中國古人在綜合感知的審美體驗后對真美的構(gòu)建。關(guān)于“意”，王夫之在前人的基礎(chǔ)上提出了兩個看似矛盾實則一脈相承的詩論觀點，那就是“俱以意為主”和“俱不在意”，“意”與情景的關(guān)系密切相關(guān)，“情不虛情，情皆可景；景不虛景，景總含情”，“真”情中必定有景，而“真”景中也必定含情，情景交融得以產(chǎn)生了“意”，這時的審美是“俱以意為主”；但審美不以情感局限于這一隅的景物中，而后跳脫出思維理念束縛，更不可用主觀之“志”強加于此情此景，不涉理路，這時才到達“俱不在意”的境界。王夫之因此說：“詩之深遠廣大，與夫舍舊趨新也，俱不在意”、“以意為主之說，真腐儒也。詩言志，豈志即詩乎？”?？梢姡耙狻北臼窃娭胁豢缮俚牟糠?，可一旦刻意尋“意”，便會使詩歌流于板滯，所以應跳出“意”的束縛，以“心目”尋“神理”之真，也即是尋求“道”。

總之，就追尋的審美意義而言，“Aura”之“真”指向?qū)嵲谥跋唷?，是一種溝通人神的宗教權(quán)威的存在形式，而“現(xiàn)量”之“真”指向“道”，體現(xiàn)了“心目相取”、虛實互補之天人合一的境界。

（二）產(chǎn)生差異的原因

造就上訴這種思維差異的原因?qū)嶋H上是兩者文化根源上審美認知的不同：西方傳統(tǒng)審美時空觀與生命觀彼此分離，更多與審美形式方面相關(guān)；而中國傳統(tǒng)審美觀，主要持一種“道”因“氣”而生的時空觀和生命觀。換言之，在審美認知上，“Aura”注重的是審美的時空觀，而“現(xiàn)量”注重的是審美時空觀與生命觀的結(jié)合，即是“人”作為審美主體對于美的生命體驗。

在西方傳統(tǒng)的審美中，無論是最初原始人在洞穴畫上企圖讓神靈看見的壁畫，還是中世紀對于宗教肖像的崇拜，亦或是文藝復興后對于美的人文崇拜，都使得審美儀式成為了傳達“真”之美的載體。審美時空觀造就了西方注重邏輯和實在形式的思維特點，所以他們的傳統(tǒng)詩歌通常是敘事詩而少見哲理詩更難見到如中國古代那樣頗具畫面感的意象性詩歌，至于畫作就多具有了祭祀、宗教等的實用價值。本雅明在其著述中說：“‘真實’藝術(shù)作品的獨一性價值是筑基于儀式之上，而最初原有的實用價值也表現(xiàn)在儀式中。”顯然，復制品雖能復制真品“物性”的實用價值，但卻不能復制真品“事性”的審美價值，這個“事性”就是把藝術(shù)品置于時空之中，把它當作一種事件去對待。作為藝術(shù)“事性”的載體——審美儀式對時空的把控極為嚴格，這種時空必須要經(jīng)過歷史進程的檢驗，還要增加審美的想象空間，并且必須擁有某個審美場域中的絕對話語權(quán)。審美時空最開始被祭祀宗教氛圍所籠罩，藝術(shù)作品因此注重崇拜儀式價值，當藝術(shù)從祭祀典禮功能中出來，審美時空的展覽價值開始被強化，對于藝術(shù)品的觀賞使得人們主動去構(gòu)建人文的審美時空，并從中找尋真實的理念世界?！癆ura”之“真”的時空觀就是要保證在一定時空距離之外窺見審美對象整體，以便把握事物實在形式，試圖追尋審美形式背后的理念世界。

中國審美傳統(tǒng)中，“氣”本就是時空與生命的結(jié)合，如同自然界中的“氣”蒸騰而上的形象那般，代表一種生生不息的向上狀態(tài)，同時也暗含一種原始神秘的生命力量，成為孕育天地萬物的本源。以“氣”為主的審美不僅是展現(xiàn)審美對象的形式層面，還著重在此基礎(chǔ)上追求精神層面，以求溝通天人。中國傳統(tǒng)的詩歌與畫作因?qū)徝郎^和時空觀的注入而緊密聯(lián)系在一起，形成了“詩中有畫，畫中有詩”的寫意傳統(tǒng)。王夫之在《周易內(nèi)傳》中解釋坤卦時說：“陰陽二氣絪緼于宇宙，融結(jié)于萬匯”，他認為宇宙由“氣”所組成，“氣”之陰陽互相交雜在天地間形成萬物。在王夫之看來，“陰陽二氣”具有濃厚的生命色彩，參與審美活動的萬物背后都有“陰陽二氣”牽制。另一方面，“氣”的生命觀還體現(xiàn)在作為審美主體的“人”所擁有的的“氣”最為“靈秀”，《四書訓義》中說：“陰陽五行之氣化生為萬物，其秀而最靈者為人”，人具有獨特的靈秀之心，此心應物斯感，具有專屬于人的生命意識，審美因此具有“人”的生命體驗。《讀四大全書說》中船山進一步提到“陰陽二氣”的顯隱：“形而上者隱也，形而下者顯也”，《周易內(nèi)傳》中對“形而下”和“形而上”的解釋是：“形而下，即形之已成乎物而可見可循者也。形而上之道隱矣，乃必有其形，而后前乎所以成之者之良能著，后乎所以用之者之功效定，故謂之形而上，而不離乎形。道與器不相離”，可見，形而上的“道”必須通過形而下的萬物才可將萬物的“顯”、“隱”把握，才可得世間萬物之真諦，而“道器不相離”的觀點，表明船山將世界看作整體的審美時空觀。以“氣”為主的審美時空觀與生命觀恰好也體現(xiàn)在王夫之“現(xiàn)量”之“真”中，正因為人的感知認識能力有限，想在審美活動中直尋萬物之“道”就必須借助感官對于形而下的萬物的把握，不脫離于對景物的感受，才能做到情物交融、心目合一，使審美對象“顯現(xiàn)真實”，展現(xiàn)出完整意義的真美。

三、結(jié)語

綜上，通過“Aura”之“真”和“現(xiàn)量”之“真”的梳理，并對二者審美內(nèi)涵背后所存的中西審美文化及審美認知源頭進行分析，可以得出在產(chǎn)生語境方面，二者相同之處是都與人的審美感受密切相關(guān)，都以“眼睛（目）”作為審美感受的開端，具有心物交融的獨特體驗。而兩者的不同在于：首先在審美方式上，“Aura”之“真”從凝視切入，更偏重從視覺尋求宗教權(quán)威式的人神溝通，而“現(xiàn)量”之“真”則注重一種由目入心、“目擊道存”的綜合性審美感受；其次，在審美認知方面，“Aura”之“真”是追求實“相”的審美時空觀主導，“現(xiàn)量”之“真”則是“氣”生萬物的審美時空觀與生命觀的統(tǒng)一，這些特征上的差異使得東西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式與審美感受也有所不同。

當今社會，人們過著機械重復的快節(jié)奏生活，早已沒有悠閑的靈魂去體味經(jīng)典藝術(shù)，在精神方面向內(nèi)回歸的生活也愈加貧乏。對傳統(tǒng)藝術(shù)的復歸，對＂現(xiàn)量＂、“Aura”的重新召喚或許有助于以—種更辯證的視角看待今天藝術(shù)和各種技術(shù)的關(guān)系，避免簡單地被置于商業(yè)追逐的系統(tǒng)之中，以藝術(shù)之“真”和生命之“誠”延續(xù)審美的終極關(guān)懷意義。