藝術(shù)創(chuàng)作群體的社區(qū)聚集及語義剖析
——以四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)家集聚現(xiàn)象“黃漂”為例

（四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 400000）

中國當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作群體大規(guī)模的自發(fā)集聚現(xiàn)象，大概在二十世紀(jì)八十年代較為明顯。伴隨著社會的發(fā)展，在外部經(jīng)濟(jì)和規(guī)模效應(yīng)的驅(qū)使下，藝術(shù)家的聚集區(qū)多以“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)”為名“筑巢引鳳”式的被政府利好政策扶植與支持。

而就在重慶市西郊，一個具有城鄉(xiāng)結(jié)合部典型景觀、都市化建設(shè)和鄉(xiāng)村遺留風(fēng)貌同時并存的地方——黃桷坪，因由四川美術(shù)學(xué)院黃桷坪校區(qū)的存在，而天生具有著吸引藝術(shù)家們考前來此、畢業(yè)后繼續(xù)留居并聚集創(chuàng)作的“適生境”。不同的思想意識、社會規(guī)范、生活方式以及審美意識在這里醞釀、交集、碰撞，從而催生出一個全新的視覺世界、社會公共及私人空間的精神景觀。當(dāng)?shù)厝艘话惴Q在這里堅(jiān)持留守創(chuàng)作的人群為“黃漂”。其實(shí)，“黃漂”，是一個和“北漂”相對應(yīng)的詞語，這個藝術(shù)創(chuàng)作群體的成群主要在二十世紀(jì)九十年代初。他們具備良好的專業(yè)素質(zhì)，頂著壓力“漂泊”在黃桷坪，執(zhí)著找尋藝術(shù)語言，堅(jiān)持踐行藝術(shù)理想。

如果說“黃漂”群體的生活狀態(tài)是一種漂泊，那么這種漂泊帶有了諸多的不確定性；如果說這種不確定性是一個美妙的理由，那么這個理由便是“漂泊”本身實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)身情態(tài)生存可能性的交流，成為了詩性話語的特別目標(biāo)。對于他們而言，這里不僅僅是他們藝術(shù)實(shí)踐的舞臺，也是生存的背景。“黃漂”們以新生活方式和新奇別致的自我表現(xiàn)和藝術(shù)探索，不斷充實(shí)和刷新著藝術(shù)的鮮活潮流。他們更傾向于對經(jīng)濟(jì)原型和藝術(shù)生態(tài)的深層心理和語義模式進(jìn)行重讀和自省，以尋求現(xiàn)世美學(xué)和身份的確定性建構(gòu)，使藝術(shù)表現(xiàn)為對社會型表象的心理視覺的模本采集及自我生態(tài)的信息傳遞。比如，以陳穎、馮建平、羅振鴻、孫珂、張翊、張春濤等為代表的一類藝術(shù)家，他們的視覺圖像是對于社會型表象的心理視覺模本的采集；以何偉、胡賓、顧桃、金罡、馬健衛(wèi)等藝術(shù)家則將視覺語言鎖定在自我生態(tài)的信息傳播。

首先，在對于社會型表象的心理視覺模本采集的一類藝術(shù)家作品中，他們對社會投之以關(guān)注的目光，提取生存背景的要素，將其作為摹寫參照的樣本。陳正乾和易鈴人納入了黃桷坪的特有元素，具有強(qiáng)識別性。其中，黃桷坪的地標(biāo)式風(fēng)景——江畔和兩個電廠煙囪在陳正乾的《黃桷印象》中十分明確，原色的畫面色彩效果明快鮮艷，和現(xiàn)實(shí)中的黃桷坪顏色產(chǎn)生了背離，理想中的色彩和現(xiàn)實(shí)中的生存背景的結(jié)合恰恰正是他尋求藝術(shù)語言的出口；易鈴人的《老劉外傳》以歷史演義的方式，將身處“棒棒”這樣一個勞動群體中的老劉作為創(chuàng)作題材進(jìn)行描述。

《與復(fù)制無關(guān)》系列作品是廖文超對數(shù)字化的思考。圖像在抽象和具像之間游移的概念，表明了藝術(shù)家的一種不按照現(xiàn)實(shí)關(guān)系形態(tài)來思維的方式，也自我指涉了在人文邏輯越來越被經(jīng)濟(jì)邏輯滲透的今天，思想的自主方式可以使個人用數(shù)字和純概念來重新看待都市。

同樣是山水畫，寧子英的由60個小的單元組成的《四世同堂》是山水畫的變體，由諸多小部分所組成的整體帶有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代之感，它們都由印章、色彩鮮明的點(diǎn)、筆觸痕跡分明的線和面組成，構(gòu)成、意蘊(yùn)、形式等美學(xué)元素在這一個又一個小的部分中匯集，任何試圖探求國畫還是油畫的想法都會變得無所適從；張翊的《山水》系列將中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的行云流水般的線條提取出來并使之純粹化、符號化，是一種包含著傳統(tǒng)碎片的異質(zhì)山水。

羅振鴻、孫珂、王冕出自于四川美術(shù)學(xué)院雕塑系同一屆，他們的雕塑具有相似點(diǎn)：作品對象和審美趣味富有強(qiáng)烈的當(dāng)代性，這與全球性背景和視覺文化時代紛繁蕪雜的圖像來源不無關(guān)聯(lián)。羅振鴻的《小人兒》系列強(qiáng)調(diào)幽默、調(diào)侃，將日常生活中的商人、學(xué)生娃、礦工、警察、健美先生等統(tǒng)一為整齊劃一的姿態(tài)——小小的身體、高揚(yáng)的腦袋顯露出藝術(shù)家的微觀身體政治學(xué)；孫珂的作品《諸是人非》富有調(diào)侃性，一頭刺有文身的、昂首的肥豬步履輕盈，蹄尖踏在一個趴著的女人體的臀部上作飛馳狀，這種形態(tài)與漢代《馬踏飛燕》相同，具有顛覆式的再文本性；《NEW YORK 40°41′2″N，74°2′22″W》是王冕對于《西游記》的超文本記敘，四位主人公仿佛來自網(wǎng)絡(luò)游戲的主角，盔甲、肌肉、傷痕、兇煞的面孔具有著敘事虛構(gòu)層面的實(shí)驗(yàn)性，視覺形象的仿真經(jīng)驗(yàn)透出一種后歷史感。

其次，城市化改變著人們的氣質(zhì)和精神面貌，城市的青年時尚文化和自我觀照也賦予按理性原則建構(gòu)的城市叢林以青春朝氣和生命靈性，以自我生態(tài)信息傳遞為主的一類藝術(shù)家由此書寫著自己的心靈圖像，實(shí)施著或寓形于其中或移形于之外的自我觀照。何偉的作品讓我不由地想起了日本知名藝術(shù)家奈良美智的繪畫，因?yàn)樗麄兌紝⒁粋€大頭小孩作為貫穿作品的主線，這樣一個頻繁在場的主體人物都具有著不同于以往的復(fù)雜面部表情。一直以來，何偉的主人公都是睜一只眼、閉一只眼地來看這個世界，藝術(shù)家在繪畫中混合了幻想和現(xiàn)實(shí)，并以整體的造型、艱澀的敘述方式、飄忽的色彩形成自己的圖像特征。

繪畫對于王晶來說是一種述說自我心靈的圖像，它已成為藝術(shù)家生活的部分和表達(dá)的習(xí)慣，也是她生存境遇所有憂郁與不安的棲身之地。在《欲言》系列作品中，虛有的夢境帶著藝術(shù)家走向了一個隱藏在花叢中的、心靈的彼岸，這是王晶用來表達(dá)心中瑕意的舞臺和對于自身生命里程的紀(jì)實(shí)。

臉向來是藝術(shù)家們所勾勒和譜寫的重點(diǎn)，而它在馬健衛(wèi)這里為紅與綠、黑與白所覆蓋。雖然繪畫作品的名稱為“××肖像”，但是人物的肖像容貌已經(jīng)不易識別。同為兩組對比色的紅與綠、黑與白的運(yùn)用凸現(xiàn)了都市化人格的雙重性，馬健衛(wèi)的作品已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了肖像畫描摹傳寫的以往界定。

不論是對社會型表象的心理視覺的模本采集，亦或是自我生態(tài)的信息傳遞，黃漂新銳創(chuàng)作群體在以自己的生存背景為依托，以自我觀照的形象為載體，以新鮮的視覺語言為表述方式，實(shí)施著自身對于城市化各個層面的關(guān)照和思考，來拓展當(dāng)代藝術(shù)的可能性。他們在不斷探索和找尋著自己的美學(xué)根基，并將自己對于概念的重新理解積淀為個人的藝術(shù)語言，轉(zhuǎn)載為連續(xù)的心理歷程。

他們的生活狀態(tài)雖然是“漂”著的風(fēng)景，但其藝術(shù)的征途上卻擁有著一路的旖旎風(fēng)光，有轟轟烈烈，有平淡重復(fù)，也許更有花火乍現(xiàn)；有高山，有低谷，有峭壁，也許一路皆平川；有急上，有緩下，也許更多的還有庸?！@就是藝術(shù)之路，藝術(shù)家們在路上有守望亦有出走。而隨時光歷練、沉淀、仍然集聚下來的藝術(shù)家們，仍在繼續(xù)這條路的前行?！安灰敝s風(fēng)景，因?yàn)榍懊娴却愕挠肋h(yuǎn)是風(fēng)景，最美妙的時間閃爍于路途中”，我想，這句話不僅僅適用于依舊努力著的“黃漂”們，更適用于那些抱團(tuán)取暖、守望理想的人們。