藝術(shù)在“技術(shù)本體化”中何以可能？

（江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 221116）

一、藝術(shù)自身的有序與“可復(fù)制性”

所謂“技術(shù)本體化”，是指在當(dāng)代審美文化中，技術(shù)手段不再是傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)境中游離在藝術(shù)活動(dòng)之外的某種無(wú)關(guān)藝術(shù)本體的存在，而是直接關(guān)涉藝術(shù)“如何可能”的最基本方面，即“藝術(shù)作為審美體驗(yàn)的一種結(jié)構(gòu)性活動(dòng)，總是同人的活動(dòng)及其技術(shù)聯(lián)系在一起的?！?這就表明了就在新的文化環(huán)境中，在一種新的文化結(jié)構(gòu)中，技術(shù)化不僅成為了藝術(shù)活動(dòng)的原則，還成為了藝術(shù)活動(dòng)的存在形式本身。在當(dāng)今這種文化環(huán)境中，藝術(shù)之所以被卷入技術(shù)化并被“技術(shù)本體化”，有一部分是藝術(shù)自身的原因，因此藝術(shù)得以在技術(shù)化中生存。

當(dāng)今市場(chǎng)中，流通買(mǎi)賣(mài)的藝術(shù)品五份中有高達(dá)兩份是偽造品，這在機(jī)械化復(fù)制社會(huì)并不罕見(jiàn)。人們通常在博物館中所看到的，未必都是真品，有些是為了保護(hù)藏品而做出的高仿品。之所以技術(shù)化能夠?qū)⒁患惊?dú)一無(wú)二的藝術(shù)品復(fù)制成消費(fèi)社會(huì)流通的商品，是因?yàn)樗囆g(shù)品本身具有一定的可復(fù)制性?！八囆g(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可仿造的。”2這個(gè)理論表面上似乎忽略了藝術(shù)品的本真，而只是將它作為個(gè)人力量的具體化體現(xiàn)，但這同樣給了我們一個(gè)思考的角度。藝術(shù)品之所以能夠被技術(shù)化，能夠成為機(jī)械復(fù)制時(shí)代流通的商品，一定程度上是因?yàn)樗哂锌蓮?fù)制性，是可以“有序化”存在的。所謂的“機(jī)械復(fù)制”可以從兩個(gè)方面來(lái)看，一方面是其字面意義上，對(duì)一個(gè)藝術(shù)品進(jìn)行高還原度的復(fù)原制作或者是對(duì)文本進(jìn)行復(fù)??；另一方面是對(duì)文化“影像”的復(fù)制，“當(dāng)代審美文化中，文化的‘審美化’在某種意義上就意味著一種‘形象化’或‘影像化’的過(guò)程。”3。我們?nèi)粘Ｋ佑|的任何一種文化，或者是任何一種藝術(shù)形式，首先向大眾展現(xiàn)的都是它的形象部分，就像是常見(jiàn)各種各樣的畫(huà)作，之后再看到與它同種類(lèi)型的藝術(shù)形式也不會(huì)去聯(lián)想到其它。

這實(shí)際上就是文化的一種外在形象的展現(xiàn)，而這種形象本身就是意義的外觀再現(xiàn)。一種文化，除了意義的外在顯現(xiàn)，還有其文化內(nèi)容的意義構(gòu)成，藝術(shù)品的形象承載著意義并指向了意義，是內(nèi)在與外在的完整性顯現(xiàn)?！暗牵诋?dāng)代文化語(yǔ)境中，形象消失了，形象的本意被廢置。”4原本的文化“形象”成為了虛置的文化表象，將意義逐出從而成為一具空殼。我們當(dāng)今所面臨的復(fù)制文化，在一定程度上就是這種片面的虛置的文化空殼的復(fù)制，被復(fù)制的更像是一個(gè)個(gè)的文化符號(hào)，而并非文化本身。藝術(shù)的可復(fù)制性就體現(xiàn)在這種文化符號(hào)上。當(dāng)今文化社會(huì)中，對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制屢見(jiàn)不鮮，畫(huà)作可以臨摹被復(fù)制，文學(xué)作品可以排版進(jìn)入大量印刷的復(fù)制過(guò)程，這其實(shí)都與藝術(shù)品本身穩(wěn)定的呈現(xiàn)形式有關(guān)。形式上的有序化使得它可以被復(fù)制，我們所接觸到的大多數(shù)藝術(shù)品如小說(shuō)、電影、音樂(lè)都是這種外殼復(fù)制下的產(chǎn)物。

二、觀者審美的消費(fèi)心理與占有

在“技術(shù)化入侵”的文化領(lǐng)域中，藝術(shù)品被大量復(fù)制作為商品在市場(chǎng)上流通，原本珍稀的藏品開(kāi)始被復(fù)制，然后流通至大眾手中。上文中我們提到藝術(shù)品之所以可以被順利復(fù)制，是由于藝術(shù)品本身就具有可復(fù)制性。如果切換角度進(jìn)行觀察，藝術(shù)品之所以能夠作為商品流通，歸結(jié)于其特性滿(mǎn)足了文化市場(chǎng)及大眾的審美消費(fèi)需求。這也從側(cè)面說(shuō)明了作為消費(fèi)者的大眾對(duì)美和藝術(shù)具有一種占有的沖動(dòng)。以往，大眾對(duì)于藝術(shù)品更多是遠(yuǎn)距離的觀看和欣賞，始終與藝術(shù)保持著距離?，F(xiàn)在，藝術(shù)品與大眾的距離拉近，人們對(duì)于藝術(shù)不僅僅是觀賞，更多的是一種占有欲，即對(duì)于當(dāng)時(shí)所觀賞的藝術(shù)美感的喚醒和占有。所以，這種大眾對(duì)于美的消費(fèi)和占有心理就使得藝術(shù)品作為商品流通的速度加快。

而這種對(duì)于美所產(chǎn)生的占有心理，是觀賞者想要保留那種欣賞藝術(shù)品時(shí)所產(chǎn)生的審美愉悅感。這種快感往往具有瞬時(shí)性，表現(xiàn)在消費(fèi)心理上便傾向于一種美感上的“復(fù)制”。對(duì)于這種美的消費(fèi)，表現(xiàn)在藝術(shù)品的復(fù)制上通常有兩種形態(tài)，一種是復(fù)制化的，大眾所購(gòu)買(mǎi)的復(fù)制藝術(shù)品與原品是按照比例復(fù)刻制作的。日?？梢再?gòu)買(mǎi)到的名畫(huà)復(fù)制品，作為文化市場(chǎng)中爭(zhēng)相復(fù)制的藝術(shù)品，除去真?zhèn)?，肉眼上觀察它和幾乎和原品沒(méi)有什么區(qū)別。另一種是寄托化的，我們無(wú)法將一些特殊形式的藝術(shù)品進(jìn)行復(fù)制。早期的電影并不是觸手可及，技術(shù)的發(fā)展使我們將原本在白幕上的影像轉(zhuǎn)移到了自己的手機(jī)、電腦中，這可以說(shuō)是我們對(duì)于藝術(shù)品的一種保留形式。人們?cè)谟^影過(guò)后，通常會(huì)保留一些與電影相關(guān)的周邊作為紀(jì)念品，這是實(shí)際上是一種對(duì)美的占有心理，將與電影有關(guān)的周邊或是玩偶買(mǎi)回來(lái)放在家中，同樣是對(duì)當(dāng)時(shí)觀影時(shí)審美快感的喚起。

三、技術(shù)時(shí)代的消解與重構(gòu)

在“技術(shù)本體化”發(fā)展的時(shí)代，傳統(tǒng)的藝術(shù)已經(jīng)無(wú)法固守經(jīng)典話語(yǔ)形式，傳統(tǒng)的藝術(shù)在今天變得不切實(shí)際，我們被機(jī)械的復(fù)制時(shí)代操控，陷入了技術(shù)力量的怪圈之中?！凹夹g(shù)本體化現(xiàn)象及其趨向，多方面地改變了當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的話語(yǔ)形式，特別是以‘技術(shù)的狡猾戰(zhàn)略’逐漸瓦解了主流文化的意識(shí)形態(tài)中心話語(yǔ)權(quán)?！?，我們與此同時(shí)陷入了娛樂(lè)狂歡之后的文化虛無(wú)，我們?cè)谒^的形象后，往往一無(wú)所得。經(jīng)典的藝術(shù)話語(yǔ)被置于不斷消解的語(yǔ)境之中，在“能指”與“所指”之中，我們突出了技術(shù)化影響下的“能指”，反而擱置了“所指”的真正意義。

有學(xué)者曾提出“電影藝術(shù)”與“電影技術(shù)”之中的內(nèi)在關(guān)系。電影使得藝術(shù)早期大眾所接觸的電影類(lèi)型多是戰(zhàn)爭(zhēng)片或教育片，我們會(huì)被跌宕起伏的劇情所吸引，既不會(huì)關(guān)注其中的制作也不會(huì)關(guān)注演員本身。但如今的觀眾對(duì)一部戰(zhàn)爭(zhēng)片不再關(guān)注劇情是否流暢與合理，更多的是在意它帶給我們的觀影感受，爆炸特效以及場(chǎng)面能否有身臨其境的生動(dòng)感。觀眾所希望感受到的都來(lái)自高度技術(shù)化的當(dāng)代，觀眾不再去依賴(lài)劇情和邏輯，而是以簡(jiǎn)單的感官愉悅替代了復(fù)雜的心靈感受。觀影時(shí)，刺激的感官享受隱蔽了心靈感受，在此基礎(chǔ)上，觀眾獲得了心理滿(mǎn)足感和審美快感，沉浸其中反而認(rèn)為這是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。在一個(gè)個(gè)性向共性逐漸靠攏的社會(huì)，技術(shù)所帶給我們的感官刺激牽住了我們，這像是一個(gè)陷入了復(fù)制環(huán)節(jié)的怪圈。技術(shù)化影響下的藝術(shù)品成為了消費(fèi)藝術(shù)，反而與大眾的消費(fèi)傾向相關(guān)，“一種客體的物質(zhì)文化正在壓倒主體的精神文化，物理現(xiàn)象便成為普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而金錢(qián)和商業(yè)價(jià)值卻日漸成為一切評(píng)判的根據(jù)”6技術(shù)崇拜使得這種新的話語(yǔ)形式合理化，技術(shù)不僅外在的改變著藝術(shù)傳播的形式，也同樣從內(nèi)在，如各種敘事結(jié)構(gòu)、敘述內(nèi)容以及呈現(xiàn)形式上影響著藝術(shù)。技術(shù)的大范圍出現(xiàn)，大規(guī)模入侵，引起了傳統(tǒng)藝術(shù)的恐慌，技術(shù)化與當(dāng)代的文化藝術(shù)融為一體的同時(shí)，也剝奪了原本占據(jù)主流意識(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)，主流文化形式不再占據(jù)上風(fēng)。同時(shí)。技術(shù)不再是作為外在的推動(dòng)力，而是作為一種內(nèi)在元素。在很多電影中，光影交換以及幕后特效合成實(shí)際上已經(jīng)作為了一種內(nèi)在的敘事性元素，而正是因?yàn)檫@種因素的存在，才使得我們所觀看到的電影更加具有逼真性，更加具有感官的愉悅性。在前兩年熱映的電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》中，我們不難看出技術(shù)完善了另一種文化的存在方式，導(dǎo)演和編劇借這部電影向我們展示了獨(dú)特的墨西哥文化。通過(guò)獨(dú)特的墨西哥意象，將我們帶入了具有濃重異域特色的墨西哥文化，萬(wàn)壽菊從前在西班牙時(shí)期就被廣泛視作亡靈節(jié)的裝飾，被裝飾在墓園的墓碑和祭臺(tái)上，金黃的花瓣撒在地上，鋪出一條黃金之道，引導(dǎo)亡靈抵達(dá)生靈為他們精心準(zhǔn)備的供品之前。其中，萬(wàn)壽菊作為亡靈節(jié)的一個(gè)關(guān)鍵元素，不僅是作為電影中的一個(gè)意象，更像是一種墨西哥文化的象征。

在“技術(shù)本體化”時(shí)代的發(fā)展中，我們往往陷入藝術(shù)被劣質(zhì)模仿的困境中，藝術(shù)表面上也像是陷入了一個(gè)“浪漫已死”的境地中。但與此同時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)技術(shù)被引入藝術(shù)，藝術(shù)的發(fā)展空間可以說(shuō)是無(wú)限的。而技術(shù)的插入，實(shí)際上也是將藝術(shù)注入了日常生活中，避免我們所珍藏的藝術(shù)一味固守于困境，在消解重構(gòu)之后獲得新生。

注釋?zhuān)?/p>

1.王德勝.《擴(kuò)張與危機(jī)：當(dāng)代審美文化理論及其批評(píng)話題》.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第135頁(yè).

2.[德]瓦爾特·本杰明.《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》.王才勇譯，北京：中國(guó)城市出版社，2002年，第5頁(yè).

3.王德勝.《擴(kuò)張與危機(jī)：當(dāng)代審美文化理論及其批評(píng)話題》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996版，第140頁(yè).

4.王德勝.《擴(kuò)張與危機(jī)：當(dāng)代審美文化理論及其批評(píng)話題》.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996版，第140頁(yè).

5.王德勝.《擴(kuò)張與危機(jī)：當(dāng)代審美文化理論及其批評(píng)話題》.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第155頁(yè).

6.周憲.《二十世紀(jì)西方美學(xué)》.南京：南京大學(xué)出版社，1997年，第36頁(yè).