《安娜·卡列尼娜》的影視闡釋

（河西學(xué)院文學(xué)院 734000）

《安娜·卡列尼娜》是俄國作家列夫·托爾斯泰的代表作。自1875年在《俄羅斯公報》上連載以來，它就“不僅屬于托爾斯泰，而且屬于全人類?！?蘇聯(lián)電影理論大師米哈伊爾羅姆稱托爾斯泰為“最具電影性的作家之一?！痹诋斀窠?jīng)典改編熱潮的簇擁下，這部小說也成為被搬上熒幕次數(shù)最多的俄語電影之一。托爾斯泰沒有寫過電影劇本，卻在小說中無意運用了很多類似電影的敘事技巧。歷代的電影工作者對他都格外鐘情，作品改編類型包括電影、電視劇、芭蕾舞劇、話劇等。本人擬以小說和1997蘇菲·瑪索版的電影為例，分析電影文本對文學(xué)作品做出的闡釋。

一、傳記史詩

托爾斯泰的代表作均屬鴻篇巨制，具有史詩風格。相對于編年史詩的《戰(zhàn)爭與和平》、旅程史詩的《復(fù)活》，筆者遂將《安娜·卡列尼娜》看作“傳記史詩”。這種看法絕非牽強附會。一方面，小說《安娜·卡列尼娜》場面宏大，出場人物眾多，據(jù)統(tǒng)計，有名有姓的人物就達150人之多，還不算那些幾筆帶過的無名氏，對俄國19世紀70年代的生活可謂做了全景展現(xiàn)。作品由兩條情節(jié)線構(gòu)成，一條以安娜和青年軍官渥倫斯基的愛情婚姻的糾葛，展現(xiàn)了彼得堡、莫斯科上流社會達官貴族驕奢淫逸的生活方式；另一條以列文的精神探索以及他與吉提的家庭生活為線，展現(xiàn)了宗法制農(nóng)村的生活畫卷?？傊x者完全可以將其看成是托爾斯泰為安娜和列文兩個人作的傳記。另一方面，在高揚個人本位的西歐，自文藝復(fù)興運動后人文主義思想的深入人心始，到1789年法國大革命從政治上推翻封建制度后，思想家、作家遂將人的尊嚴、人的價值、人的聰明才智提高到了一個新的高度，由此傳記文學(xué)不斷涌現(xiàn)，到19世紀更是走向了一個新高峰。崇尚人文主義思想的托爾斯泰在創(chuàng)作初期完成的《童年》、《少年》、《青年》自傳體小說也從側(cè)面展露出作者對于傳記文學(xué)的鐘情。不管是自傳還是他傳，都有一個共同的特點，那就是真實。托爾斯泰正是本著真實這一原則，在《安娜·卡列尼娜》中冷靜客觀、纖毫畢現(xiàn)地展示了安娜、列文的內(nèi)心世界。作品中托爾斯泰主要采用作者敘述和人物敘述兩種方式，作者敘述有利于以全知全能的敘事者的角度掌控全局，俯瞰整個故事的進程，其任務(wù)是人物的引出、背景介紹，和環(huán)境描寫等等。另外作者敘述還經(jīng)常深入人物的內(nèi)心，表現(xiàn)人物情感的細微之處；在人物敘述上，作者通常借助文中人物之口，從文中人物的視角觀照其對中心主人公的看法。由此最終做到了對其傳主，既不溢美，也不隱惡，完成了為俄羅斯民眾作傳的書寫任務(wù)。傳記文學(xué)在西歐的發(fā)達進一步為傳記影片的發(fā)展提供了優(yōu)越的條件。西歐的影視作品中，傳記影片占很大比重。1997年伯納德·羅斯執(zhí)導(dǎo)的《安娜卡列尼娜》就屬此類型。

二、傳記影片

1997年英國導(dǎo)演伯納德·羅斯執(zhí)導(dǎo)的《安娜卡列尼娜》又名《列夫·托爾斯泰的安娜·卡列尼娜》。據(jù)說羅斯極度熱愛托爾斯泰的作品，因此他以個人閱讀經(jīng)驗，認為列文就是托爾斯泰的化身。著名的傳記作家羅曼·羅蘭就曾指出“列文和吉提的戀愛，他倆婚后的頭幾年的生活，就是作家自己家庭生活回憶的搬演。列文哥哥之死也是托爾斯泰的哥哥德米特里之死的痛苦追憶?！?所以羅斯執(zhí)導(dǎo)影片時親自擔任編劇職務(wù)對原著加以改編，特意以列文的第一人稱敘事貫穿全篇，并在片名上突出敘事者與作者的一致性。由于受電影時長限制，對長篇巨著的改編不被看好的原因與此也有很大關(guān)聯(lián)。羅斯深諳此道，他擷取原著中幾個精彩的片斷，以夢境串聯(lián)起所有的主要人物，敷衍成劇。致使安娜和列文演繹各自故事時巧妙地融為一體，比原著中的兩條情節(jié)線交界之處的設(shè)計顯得更加天衣無縫。影片以列文的一個夢境開頭，夢境中列文被一群惡狼追逐而陷入困境，這時他的畫外音響起：“我經(jīng)常夢見自己抱著樹枝，眼睜睜的等待死神降臨，死時還未懂得愛情真諦，那就比死亡本身更可怕了，在這種黑暗深淵的何止是我，安娜·卡列尼娜也有過同樣的恐懼?！庇纱藢⑺c安娜·卡列尼娜這深陷痛苦中的兩個人聯(lián)系了起來。這很好地貫徹了導(dǎo)演的改編風格，也體現(xiàn)出他對原著的理解與感受。另一方面如此安排也是為了扭轉(zhuǎn)以往的電影改編對列文部分的忽視，畢竟將原著中另外一條平行線索完全去掉，很難說能夠完整再現(xiàn)托爾斯泰的作品與思想。噩夢為整部影片奠定了一個悲涼、陰冷的基調(diào)。緊接著影片正式開始，畫外音再次響起：“在人生的殘酷現(xiàn)實中，有位佳人總能令我眼前一亮，她就是施芭斯姬公主?！辩R頭切換到滑雪場，由此吉提與列文登場亮相。這條線索略作展現(xiàn)后，鏡頭轉(zhuǎn)向火車站（開啟另外一條主題線索），安娜·卡列尼娜與渥倫斯基相遇。列文真實的噩夢到溫馨的會面再到安娜噩夢般的真實生活形成了強烈的對比。該劇在上映時的另一個劇名《愛比戀更冷》也傳遞出導(dǎo)演對原著的解讀中對作品基調(diào)的定位。不僅如此，在羅斯看來，安娜與列文還是托爾斯泰的兩個自我——“安娜停留于軀體，而列文則停留于哲學(xué)?！比绱艘詠恚@部作品其實是托爾斯泰的傳記。而導(dǎo)演的工作就是完成一次對話，既是與已經(jīng)成為歷史的原作的對話，也是與原作者的對話。

三、從文本到熒幕

文學(xué)與影視采用不同的語言符號和敘述方式，如何成功地完成二者間的轉(zhuǎn)換，是決定改編成功的關(guān)鍵所在。托爾斯泰是洞悉人類心靈的藝術(shù)家，在小說中有大量的心理獨白、意識流程，文學(xué)在這一方面具有無可比擬的優(yōu)越性?！栋材取た心崮取吩诿鑼懥形脑谵r(nóng)莊思考農(nóng)民和貴族的出路，人生的意義以及大自然的宏偉景象時，用了大量篇幅。改編成電影后，編導(dǎo)充分運用電影的視覺表現(xiàn)力，采用遠景、中景、近景外加特寫鏡頭的組合，讓列文如老農(nóng)般在漫無邊際的田地里揮動鐮刀，之后是長鏡頭下的列文駐足遠望，鏡頭中人物的狀態(tài)集中在畫面的左下角，畫面中大部分還是對一望無際農(nóng)莊麥浪的描寫，加上適時響起的俄羅斯民族音樂式的背景音樂，列文心中的那份恬淡就在這日升日落之間，在原始的自然與天地上很好地表現(xiàn)了出來。此外作品借用畫外音，列文在田地里的那段心境獨白也自然地刻畫出了這個人物瞬間頓悟生死的復(fù)雜思想性格。至此原著中的文字符號就很嫻熟地轉(zhuǎn)化為了影片中的鏡頭語言，把這個貴族青年探索人生真諦的痛苦思考過程淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

同原著注重內(nèi)心世界的探索一樣，改編者在人物塑造上，把注意力的中心也放在人物的內(nèi)心世界展示上，重在揭示家庭沖突中人物的情緒與體驗。攝影師精心拍攝人物的面部表情和眼睛的神態(tài)。羅斯認為，人物的眼睛可以表現(xiàn)出隱蔽的激情。因此，《安娜·卡列尼娜》這部影片中的眼神拍攝，堪稱一絕。安娜與渥倫斯基火車站初次相遇，從渥倫斯基眼中看到的由蘇菲瑪索飾演的安娜既不失俄國貴婦的典雅高貴與神秘憂郁，也帶有法國女人特有的開放與活潑；在火車站，尚未經(jīng)歷人生坎坷的安娜目睹一起工人臥軌死亡慘劇，死者慘死畫面深深觸動了安娜，致使她在馬車上神情呆板，未留意周邊事物，近乎驚恐地喃喃自語“不好的兆頭”；在公爵家的舞會上，渥倫斯基與安娜共舞，他看著她的眼，她的眼透露給弗龍斯基的是一種“過剩的青春”般的眼神，閃閃的睫毛下映射出按捺不住的火。影片盡管對結(jié)構(gòu)和人物均有所變動，但保持了原著的基本思想和總體風貌。另外，羅斯深知服裝造型對于人物情感、心理變化的影響。作為卡列寧夫人的安娜在社交場合以端莊典雅的貴婦形象示人；與渥倫斯基私奔后的安娜一頭短發(fā)，服裝也顯得俏皮可愛，這種改變是安娜覺醒之后的心境符號。

四、結(jié)語

英國導(dǎo)演伯納德·羅斯執(zhí)導(dǎo)的《安娜卡列尼娜》即是在當下語境下對經(jīng)典的重讀，從一個接受者的角度對經(jīng)典做出的闡釋?！栋材取た心崮取窂奈膶W(xué)文本到電影文本的轉(zhuǎn)換，使其從文學(xué)語境的傳播深入到文化場域的傳播，受眾不斷增長。電影敘事中鏡頭之間存在的敘事空白、意義空缺也給觀眾帶來了填補空白的樂趣?！半娪疤崾居^眾在情節(jié)敘述組織以及風格式樣化的基礎(chǔ)上，去建構(gòu)不斷形成中的故事的過程”3由此，經(jīng)典改編片的繁榮反之推動了受眾群體對文學(xué)文本的再次關(guān)注。

注釋：

1.法朗士.文學(xué)渴了·法朗士評論精選集.吳岳添譯[M].北京：燕山出版社，2012：245.

2.羅曼·羅蘭.名人傳.劉超譯[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2008：86.3.大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學(xué).張錦譯[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2010：116.