以卡爾維諾美學(xué)觀淺析《罪與罰》

⊙肖 嵋 ［山東大學(xué)文學(xué)院， 濟(jì)南 250100］

一、輕

卡爾維諾認(rèn)為“輕”包括在故事結(jié)構(gòu)和語言上減輕重量，提出了輕的象征性價(jià)值之視覺形象， “應(yīng)該像鳥兒一樣輕，而不是羽毛”——如帕爾修斯背負(fù)現(xiàn)實(shí)的輕以及把輕與文學(xué)的生存功能相聯(lián)系，為了對生存之重做出反應(yīng)而飛入另一個(gè)空間去尋找輕，從而改變現(xiàn)實(shí)面貌。陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作理念“小說是詩意的事業(yè)”與卡氏不謀而合，將小說同最輕的體裁——詩歌靠攏，對描寫對象進(jìn)行詩意、抒情的把握，在《罪與罰》中運(yùn)用輕巧的節(jié)奏技巧承載現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，創(chuàng)造狂歡化的“象征性價(jià)值”的視覺形象如拉斯科爾尼斯科夫、索菲亞等，以下將詳細(xì)分析。

分析《罪與罰》“輕逸”的矛盾之處在于其所描寫對象即世界在那個(gè)時(shí)代的沉重，苦難的現(xiàn)實(shí)以及主人公的自我意識過程所折射的由超人哲學(xué)實(shí)踐而誕生的“罪”到由天性和宗教而致的“罰”的主題，或者說是時(shí)代內(nèi)容與“人身上的人”矛盾交織的沉重性。但世界的重量、慣性、曖昧性，與駕馭它的輕巧筆觸、驚險(xiǎn)小說的外殼形成的內(nèi)在輕快節(jié)奏平衡，一定程度躲避了過分的沉重感。它的形式打破了情節(jié)的連貫性和穩(wěn)定性，小說被劃分為各個(gè)主人公視域下的各個(gè)世界，世界沒有組織、秩序、系統(tǒng)和等級，類似于巴赫金所闡述的狂歡化的媒體。它用冗長的篇幅所敘述的“罰”過程包括自我懲罰與受苦贖罪的重量，自我懲罰總是在理論、立場的紛爭與辯駁中懷疑或肯定自己的立場。肉體上的拉斯科爾尼斯科夫由于天性變得沉重（如整日在斗室中生病、暈倒在警察局），而精神上的他敏捷輕逸乃至神經(jīng)質(zhì)，智力的游移性和活躍性一直在逃避最后沉重的懲罰；在立場的對話中總繞不開殺人，但主人公的思想又總在消解殺人的沉重性，一定程度源于超人哲學(xué)立場上庸人如虱子般的生命價(jià)值，唯我論、唯意志論使自我意識與思想成為主導(dǎo)，拉斯科爾尼斯科夫直到獄中都不承認(rèn)其殺死的老太婆生命的重量。以上可以看出，盡管罪與罰這個(gè)母題是沉重的，但是在主人公思想內(nèi)部轉(zhuǎn)化為超人理論的正確與否，而思想的論爭延緩了最后的認(rèn)罪，精神折磨在幫助他審視跳躍的、輕逸的自我意識；而當(dāng)他最后相信基督教人道主義的拯救時(shí)，新的精神力量又超越一切苦難和沉重，受苦贖罪，用苦難（重）贖回幸福（輕），死亡后的新生正如經(jīng)歷了沉重后的輕逸，是一次靈魂的飛躍。這也是輕浮之輕與深思之輕的區(qū)別，可以說，當(dāng)拉斯科爾尼斯科夫把自己看作超人，自以為輕逸地踐踏、跨過、超越凡人的死亡，殺死一個(gè)原則時(shí)，他是沉重的，但最后獲得新生成為“人神”時(shí)，跨越自己的死亡，他是輕逸的，正是輕浮之輕的沉重凸顯了深思之輕的輕逸。

卡爾維諾分析帕爾修斯，其力量在于拒絕直視卻隨身攜帶現(xiàn)實(shí)，陀氏與世界的關(guān)系也是如此。他的力量在于把作者意識分散，如巴赫金闡釋的：“各種獨(dú)立的不相混合的聲音與意識之多樣性、各種有充分價(jià)值的聲音之真正的復(fù)調(diào)”，多聲部的主人公個(gè)人意識手握不同的世界觀對話、爭吵，作者仿佛拒絕直視現(xiàn)實(shí)，不同視域中的世界與其所延伸的深刻立場，卻是作者隨身攜帶現(xiàn)實(shí)作為它們的特殊負(fù)擔(dān)，在對話中探尋世界和思想出路的證據(jù)。面對生存之重，文學(xué)不得不像帕爾修斯那樣飛入另一個(gè)空間，從不同角度、方法和邏輯看待世界，正如奧托·考斯所認(rèn)為，資本主義精神的對立本質(zhì)和個(gè)性決定了復(fù)調(diào)小說的多范疇性與多聲部?，F(xiàn)實(shí)如同美杜莎，易使敘述者石化，或者說被生活之重束縛，運(yùn)用單一的、獨(dú)白的敘述視角笨重地鋪陳苦難；而陀氏多聲部、復(fù)調(diào)、變換的立場與視角使世界被解構(gòu)為無數(shù)主人公的世界，多重視角使苦難的現(xiàn)實(shí)更為全面立體。而且運(yùn)用“明暗法”，將跟隨拉斯科爾尼斯科夫行動思想發(fā)展的情節(jié)擺在臺面，而暗淡的色彩所勾勒的苦難現(xiàn)實(shí)作為陪襯背景（而當(dāng)民眾的苦難作為潛在原因時(shí)，可以說超人的意圖是殺死“虱子”成就大多數(shù)人的幸福，后來拉氏漸漸悔悟只有基督教人道主義才能達(dá)到全人類的幸福，故暗色的背景也為意識發(fā)展過程服務(wù)），語言、節(jié)奏安排這樣淡淡的渲染，以溶解陀氏現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的具體性。于是輕逸的現(xiàn)實(shí)畫筆通過淡色的多視域、言外之意而非沉重的揭露和獨(dú)白，潛移默化在讀者心里建構(gòu)起立體而苦難的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)通過輕逸的觀看世界的方式使讀者與那現(xiàn)實(shí)隔著審美距離與里面的多聲部論辯，從而達(dá)成巧妙的平衡。

主人公作為“象征性價(jià)值”的輕逸的視覺形象，體現(xiàn)在思想的人、狂歡化的雙重性與主人公自我意識的論辯中。思想者主人公掌握著終極話語權(quán)，思想是在對話中產(chǎn)生、論爭和發(fā)展的流動意識，始終是開放和未完成的，作為重點(diǎn)描寫對象顯然輕逸、敏捷，從而具有對他人的質(zhì)疑反應(yīng)迅速的能力，像拉氏在闡釋盧仁對妹妹的不懷好意時(shí)所進(jìn)行的大規(guī)模思考。思想者——哲人的形象無疑是輕盈的，就如卡爾瓦羅蒂的輕盈一躍，拉氏也常有“躍出”的形象，如形式上脫離人群與生活（犯罪之后更是如此，連家人都欲與之?dāng)財(cái)嗦?lián)系），在斗室里翻天覆地地思考，如幻想自己站在懸崖上“一俄尺寬的地位”，又如從超人到人神，既是靈魂的一躍，而二者本身又都是懷著躍出人類、給予他們普遍幸福的理論。與此同時(shí)，索菲亞作為一個(gè)典型的狂歡化形象，是最崇高的情感與最卑鄙的行為的載體，承擔(dān)拯救拉氏乃至拉氏口中“全人類的苦難”，背負(fù)著嗷嗷待哺的小孩帶來的生活重壓與身份帶來的精神恥辱，這些重量的承擔(dān)者形象是如此柔弱而輕盈的女子，信仰的力量超越了她所承擔(dān)的苦難，使之輕逸而崇高。他們的對話無疑是小說的焦點(diǎn)，無信仰還是信仰上帝更輕逸呢？空虛的信仰若被別的理論，如超人哲學(xué)填補(bǔ)，是否能和信仰上帝一樣實(shí)在？情節(jié)的發(fā)展在驗(yàn)證著兩種理論的實(shí)踐，不信上帝似乎變得輕松而可為所欲為，殺人只是為事業(yè)抹掉一只虱子，但他的天性、道德原則卻背叛了理論，常生病與暈倒，被各種矛盾的思想折磨。逃離上帝和世界的舉動是雖然想擺脫束縛和重量，卻每時(shí)每刻都承受著這種行動帶來的道德責(zé)難與拷問；把他人的生命看輕后，卻被行動后果的重壓統(tǒng)治。相反，信仰上帝的索菲亞一直強(qiáng)調(diào)生命的重量，“人怎么能是虱子呢？”基督教人道主義指導(dǎo)著她的行為，她不自殺甚至是因?yàn)槌袚?dān)著別的生命的重量，而堅(jiān)信苦難能贖回幸福、獲得重生——信仰上帝才能達(dá)到真正意義上的輕，過度自由反而是人生的枷鎖。

輕逸的要素——對有微妙力量起作用的意識邏輯過程進(jìn)行高度敘述或抽象化描寫，如拉氏殺人前恰巧聽到的青年關(guān)于殺死老太婆的議論，她妹妹那晚必定不在家的對話以及斧頭的位置等，巧妙地影響他殺人念頭的發(fā)酵與發(fā)展。象征性價(jià)值的視覺形象在上文已有論述。最后一點(diǎn)意義精純而語言變輕，從冗長的篇幅看來，陀氏似乎沒有做到，但如描寫苦難現(xiàn)實(shí)的輕淡筆觸也頗見功力。

卡爾維諾最后提出的空桶騎士形象暗示了輕所代表的：匱乏、愿望、尋找與未完成，正如陀氏在結(jié)尾所闡述的，一個(gè)新的故事，一個(gè)人逐漸再生的故事正在開始，新生的愿望與實(shí)際的匱乏（受苦）正鞭策著主人公通向無限反省的道路。

二、快

陀氏在《罪與罰》的“創(chuàng)作筆記”中寫道：“時(shí)間是什么？時(shí)間是不存在的；時(shí)間是數(shù)字，時(shí)間是存在對不存在的關(guān)系?！闭绺ヌm克所論述的帕格森關(guān)于時(shí)間流動性學(xué)說在陀氏小說中的運(yùn)用，陀氏小說中重視作為存在的人體驗(yàn)的時(shí)間，其敘事時(shí)間隨著主人公體驗(yàn)的豐富性而延伸，一天之內(nèi)發(fā)生的事情接踵而至。而陀氏對共存、空間而非時(shí)間的嗜好，如巴赫金所指出，造成了“小說里遵循戲劇的時(shí)間統(tǒng)一律”，一個(gè)時(shí)間盡可能集中很多事件。驚險(xiǎn)小說和情節(jié)發(fā)展的瘋狂速度導(dǎo)致陀氏小說特別的密度和緊湊感，速度超越了時(shí)間并把時(shí)間稀釋掉，造成靈活、流動、運(yùn)動的刺激感。正因?yàn)槌搅藭r(shí)間而重視空間，又導(dǎo)致狂歡化的情節(jié)集中于危機(jī)、轉(zhuǎn)折、災(zāi)難等突發(fā)事件，對話中思想的未完成性也導(dǎo)致了交鋒，從而使“邊沿上的對話”同時(shí)推動思想和情節(jié)奔跑。而為了不至于速度的失控，除了將這一切反常事件聯(lián)結(jié)在一起的一條敘述線“罪與罰”富于邏輯上的因果，還需最重要的操縱者：節(jié)奏。謀殺老太婆案件這一力場指示的每個(gè)人與事件的聯(lián)系構(gòu)成了情節(jié)，當(dāng)情節(jié)展開時(shí)，節(jié)奏——如卡爾維諾所指出，像詩歌中的押韻——不僅操縱敘述時(shí)間的延續(xù)和中斷，還造成一系列重復(fù)、呼應(yīng)，或是對位（即同一主題的變奏），包括人與人的呼應(yīng)：如拉斯科爾尼斯科夫和斯維德里加伊洛夫（拉氏和斯氏都有超越的思想，且否定上帝存在，而拉氏最終沒有越過障礙，但斯氏為了情欲越過一切，成為情欲超人，同時(shí)暗示極端的超人結(jié)局是自殺），又如拉氏和盧仁（雖然勢不兩立，但盧仁的利己主義推向極致便是殺人的合法了，又與拉氏有相通處），拉氏和妹妹，妹妹和索菲亞……事件與事件的呼應(yīng)：如拉氏三次夢境對應(yīng)的三個(gè)場景（對馬的憐惜呼應(yīng)過去的憐憫之心，老太婆的笑呼應(yīng)現(xiàn)在拉氏的精神折磨，鼠疫與毀滅呼應(yīng)將來超人哲學(xué)的后果），又如拉氏跪倒在索菲亞腳下與索菲亞跪倒在拉氏腳下時(shí)兩人主導(dǎo)地位的倒置，外現(xiàn)索菲亞的基督教人道主義漸漸占上風(fēng)的意識發(fā)展流程……驅(qū)策敘述發(fā)展、拉氏理論坍塌、從“罪”向自首前進(jìn)的動力，更多由節(jié)奏表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)在力場周圍節(jié)奏基礎(chǔ)上的速度和運(yùn)動。

陀氏對精神速度和物理速度的把握也精彩絕倫。馬爾美拉陀夫講的故事讓人無精打采，“這家酒館、那副頹廢的樣子、宿在干草船上的五夜、一希托夫酒以及對妻子和兒女痛苦的疼愛，使他的聽眾弄得如墮入五里霧中”，他笨拙的缺陷在于將瑣屑全盤托出而毫無重點(diǎn)，破壞節(jié)奏和風(fēng)格的連貫性，反映其精神速度也即思想和表達(dá)的不靈活。反之，拉氏在思考中的對話、多聲部卻不僅沒有拖慢思考、接踵而至的意念，卻證明其精神的活躍和敏捷，加速思想發(fā)展并提高邏輯嚴(yán)密性，猜想對方所說并反駁的對話性思想體現(xiàn)了伽利略的推理像追逐的觀點(diǎn)，即通過一個(gè)立場與另外一些立場的追逐來實(shí)現(xiàn)對真理的追逐，使讀者的心靈擁抱錯(cuò)綜紛繁的意念。對伽利略來說，出色的思考就是快而巧妙的推理、扼要的論據(jù)、富有想象力的例子，這也正是拉氏精神所在，譬如想象拿破侖遇到老太婆來為自己辯護(hù)。然而如此充滿輕快、活力與生命力的拉氏的精神速度卻為波爾菲里所控制，在審訊的時(shí)候，波很注重掌握犯人的精神狀態(tài)，在拉氏注意力集中時(shí)講無關(guān)緊要的話拖延，又突然編造謊言，其中混雜著足以使拉氏不知所措的證據(jù)，從而使拉氏無法知道自己在波心中的確切位置和其掌握的證據(jù)，在糊里糊涂中陷入猜疑而臨近精神崩潰，可見波是操縱精神速度的高手。而物理速度——諸如殺人那一部分，也是通過敘事時(shí)間掌控得淋漓盡致，殺人前慢吞吞的磨蹭，直到進(jìn)了老太婆家時(shí)間突然加速，殺人后又慢吞吞地洗斧子、翻箱倒柜等，直到又一個(gè)小高潮差點(diǎn)被人發(fā)現(xiàn)時(shí)加速，最后安全逃出，速度的安排使讀者欲罷不能。物理速度毫無疑問是與精神速度掛鉤的，大量思考和猶豫導(dǎo)致緩慢的磨蹭，而緊急情節(jié)是精神速度高度緊張的結(jié)果。前面說過，狂歡化情節(jié)多表現(xiàn)為危機(jī)、驟轉(zhuǎn)等，由此可進(jìn)一步了解陀氏小說風(fēng)格的飛快緊湊及其帶給人的愉悅感和刺激性。

輕快導(dǎo)致的從事物飛跑到另一個(gè)事物的結(jié)果，即“離題”技巧，使敘述時(shí)間繁復(fù)化，且正如卡爾維諾所欣賞的只有開頭的小說，遠(yuǎn)離、躲避死亡和結(jié)尾，復(fù)調(diào)小說亦然，多范疇多聲部的思想永遠(yuǎn)處于深刻的爭論之中而未有結(jié)論，所以永遠(yuǎn)未完成?！蹲锱c罰》的獨(dú)白式結(jié)尾也帶有未完成的成分，因?yàn)樗男律却硪徊啃≌f去描繪，即展開基督教人道主義的世界。小說里波爾菲里曾嚇唬拉氏說，只要讓兇手知道處于自己的掌控之下，給他一定的自由，最終他也會發(fā)慌找上門來，這正是離題的最好注腳，給飛奔的敘事線條一定的自由，但仍處于敘事者的掌控之下，最終也將編織成圍繞力場的大網(wǎng)回到中心。小說仿佛與拉氏莫不相關(guān)的情節(jié)敘述，也正是運(yùn)用“明暗法”，蔓生的枝節(jié)最終都指向他的自首，盡管長時(shí)間躲避“罰”，這些蔓生的、看似離題的情節(jié)都重重壓迫，舒緩敘事時(shí)間的同時(shí)又是“慢慢地趕”的體現(xiàn)。

當(dāng)文學(xué)的功能是溝通不同事物，在兼容中銳化差異時(shí)，速度帶來許多觀點(diǎn)的相遇和爭論，復(fù)調(diào)使思想加倍擴(kuò)大其空間，可以說是“自身的開平方”。陀氏精神電路的電光聯(lián)結(jié)時(shí)空中最遠(yuǎn)的點(diǎn)，故驚險(xiǎn)小說外殼、大場面和一瞬間的描寫總能刺激讀者神經(jīng)的躍動。他順利地操縱著各種節(jié)奏，既有土星氣質(zhì)（專注、技藝），又有水星氣質(zhì)（冒險(xiǎn)、變形），每個(gè)主人公有不同的精神和物理速度來思考和行動。而卡爾維諾最后杜撰的莊周畫蟹，十年逍遙后一瞬間的直覺和靈動，類似于拉氏在獄中悔悟而信仰上帝的一瞬，快得鏗鏘有力，余味無窮。

卡爾維諾提到了陀氏的小說，作為以繁復(fù)的題材、聲音和世界觀取代獨(dú)白的單一性的文本，即巴赫金提出的復(fù)調(diào)、狂歡或?qū)υ掦w式寫作，上文已有論述。在“罪與罰”這個(gè)看似被規(guī)定好的神學(xué)框架里，源源不斷的關(guān)于話語的發(fā)散傾向于各種可能性的繁復(fù)化，同時(shí)又沒有遠(yuǎn)離陀氏的自我和他內(nèi)在的世界觀，從而在繁復(fù)多樣的解釋方法、思維模式和表達(dá)風(fēng)格的聚合與沖突中，把自己自由地開放給整個(gè)世界。

①⑨〔意〕伊塔洛·卡爾維諾 :《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯 ，譯林出版社2015年版，第6頁，第44頁。

②⑥ 彭克巽：《陀思妥耶夫斯基小說藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社2006年版，第138頁，第159頁。

③④⑦〔俄〕米哈伊爾·巴赫金 ：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，劉虎譯，中央編譯出版社2010年版，第3頁，第20頁，第31頁。

⑤⑧〔俄〕陀思妥耶夫斯基 ：《罪與罰》，岳麟譯，上海譯文出版社2006年版，第357頁，第17頁。