論電影《黃金時代》的“間離”手法

⊙孫瀏煜［紹興文理學(xué)院， 浙江 紹興 312000］

電影《黃金時代》不僅在2014年上映初遇到票房的冷遇，而且還受到評論界兩極化的評價，并成為中國當(dāng)代影史上一個難以定評的影片。各界對《黃金時代》的爭論，究其根本其實都是圍繞電影的“間離”效果展開的?？上У氖?，囿于對布萊希特理論和女性主義電影理論的匱乏和成見，多數(shù)爭論并未能對許鞍華所體現(xiàn)出的“間離”觀念做出準(zhǔn)確公允的評價。因此，想要對《黃金時代》的“間離”手法做出客觀的評價，需要借助布萊希特的“間離”理論和勞拉·穆爾維的女性主義電影理論來對其進行分析，從而揭示其布萊希特式女性主義電影的特質(zhì)。

關(guān)于布萊希特的“間離”理論，國內(nèi)已形成了一個龐大的理論體系，但過多的理論解讀也導(dǎo)致了布萊希特的本意在龐大的理論體系中被擱置并難以發(fā)聲，同時也難以從理論出發(fā)對實踐得出清晰的認識。因此本文僅把握“間離”的根本目的——觀眾認同的終結(jié)，在電影的攝影和敘事兩個角度舉例分析，解讀許鞍華在《黃金時代》中對“間離”的運用。當(dāng)然，需要注意的是，電影和戲劇由于媒介的不同，存在截然不同的觀看方式，“戲劇通過一個個細節(jié)讓人感受到整體”，而“電影導(dǎo)演則通過具體細節(jié)復(fù)制現(xiàn)象”。電影是一種集中的觀看，在解讀電影的“間離”效果時，媒介的不同必然導(dǎo)致用于戲劇的“間離”論在對電影實踐的分析中產(chǎn)生難以彌合的張力。但二者的張力存在于技術(shù)層面，在“間離”的根本目的——觀眾認同的終結(jié)上，二者并無本質(zhì)不同。因此，在下文的解讀中，以精神分析為工具的女性主義電影理論便成為彌合技術(shù)差異的關(guān)鍵。

一、《黃金時代》的“間離”攝影

在父權(quán)秩序中，女性的意義僅在于兩個方面：一是女性因為沒有陽物而象征著閹割威脅，二是女性把自己的孩子也引入這一象征界。從根本上說，女性的含義就是作為性差異而存在，一旦結(jié)果達成，女性在父權(quán)秩序中的意義也隨之結(jié)束。在這一秩序中，男性可以把自身的幻想和成見強加在女性形象上，并通過話語的命令維持自身的幻想和成見。因此為了讓男性觀眾在觀看中得到快感，“主流電影把色情編碼加入了主導(dǎo)的父權(quán)秩序語言之內(nèi)”。

傳統(tǒng)電影觀看的快感包含兩方面。其一是窺視欲的滿足，將女性作為承載性刺激的客體，通過對她的觀看所獲得的快感，這種視覺快感對男性而言等同于性快感。主流電影的敘事通常有意描繪封閉性的世界，以激發(fā)觀眾的窺淫幻想，而觀影廳的黑暗環(huán)境更促進了觀眾獨自窺淫的幻覺。其二是觀影認同的滿足。觀眾對電影的觀看相當(dāng)于短暫地重現(xiàn)了孩童的鏡像階段，“鏡像階段發(fā)生于孩子的生理欲求要超越他的原初能力的時期”，孩童在鏡中認出自己時所感到的愉悅是出于把這個折射的身體作為一個理想自我的外部投射，電影觀看所做的就是激發(fā)觀眾的欲望，同時用幻覺塑造出相當(dāng)于觀眾理想自我投射的銀幕形象，使觀眾在觀看中幾乎喪失自我，對銀幕中類似于他的人產(chǎn)生認同和著迷。

許鞍華在《黃金時代》中，試圖通過“解放攝影機的觀看，在時間和空間中進入它的物質(zhì)性”，同時“解放觀眾的觀看，使之成為辯證的矛盾過程和激情的疏離過程”?！饵S金時代》的第一個鏡頭便讓觀眾看到電影僅僅是電影，打破了觀眾和場景之間的共謀關(guān)系：蕭紅在空白的場景中觀看/凝視鏡頭，面無表情，以完全客觀的語調(diào)在黑白色彩中講出自己的姓名、生卒時間和生卒地點。

一部電影通常包含三種不同的觀看方式：攝影機的觀看，觀眾的觀看，以及銀幕內(nèi)人物相互之間的觀看。為了強化快感的觀看，敘事電影有意否認攝影機和觀眾的存在，以免觀眾產(chǎn)生“間離”的意識。因此攝影機唯一的功能是為電影中代表觀眾理想自我的主動男性人物塑造符合感知的三維空間和自然條件，使觀眾自始至終將電影中的男性人物作為自己的銀幕代理人，“從而使男主人公對事態(tài)的控制權(quán)與色情觀看的主動權(quán)相結(jié)合”。

所以作為女性的蕭紅對攝影機的凝視不僅打破了促成共謀的觀看方式，更重要的是打破了產(chǎn)生觀看快感的機制。試圖滿足窺淫欲的觀眾被曾經(jīng)作為欲望承載客體的女性凝視，觀眾不僅意識到自我的窺淫欲被暴露，被凝視，也看見了作為主體的女性，觀眾為此時內(nèi)心欲望的無處安放而感到不安甚至羞愧。這種凝視不僅打破窺淫，也使重現(xiàn)鏡像階段觀影認同的條件無法得到滿足：因為蕭紅是一個未被異化的女性主體。既無法滿足窺淫，也不能產(chǎn)生認同，

二、《黃金時代》的“間離”敘事

布萊希特在《伽利略傳》中所做的“間離”，是沒有讓人看到伽利略被審判的大場面，使劇作的中心不在劇作之中，這樣觀眾便失去了將“對生活、沖突、戲劇及其結(jié)局形成的自發(fā)表述的形式”投入劇作的條件。

前面已經(jīng)揭示了攝影機通過共謀機制使性的客體化的負荷全部由女性承擔(dān)，后果是女性在雙重凝視下，失去了承擔(dān)敘事的主動能力。因而“奇觀與敘事之間的分離，支持著男性作為推動故事向前發(fā)展的角色，男性成為促使事件發(fā)生的主動者”，電影劇作中心化的關(guān)鍵在于男性既承擔(dān)了觀看，也承擔(dān)了敘事。

但銀幕性別的分工還未能解決一個更深層次的問題：“作為圖符被展示給男人——這些觀看的主動控制者——用于凝視和享受女人，始終威脅著要喚起它遠處所意味著的焦慮。”這種焦慮即女性因缺少陽物而象征著閹割威脅。因此，為了避免閹割焦慮，男性還必須對敘事方式也進行控制：一是對女性進行貶斥、懲罰或拯救使女性被貶低為男性的依附品；二是否認閹割，將女性的身體轉(zhuǎn)化為戀物對象，使其“無性化”?？梢园l(fā)現(xiàn)，要對電影劇作觀念去中心化，不僅要使男性脫離觀看和敘事的雙重承擔(dān)者的位置，更要擺脫以去除閹割威脅為中心的敘事方式的控制。

（一）敘事方式的去中心化

《黃金時代》有著復(fù)雜的敘事套層，蕭紅的故事在電影中主要通過四個媒介展現(xiàn)出來：一是蕭紅本人的寫作；二是他人的寫作，主要是駱賓基的蕭紅傳記以及蕭軍晚年對蕭紅的回憶性寫作；三是蕭紅對他人的敘述；四是蕭紅友人直接面對鏡頭的敘述，這種敘述通常是超越時空的全知敘述。

這四種媒介對蕭紅故事的展現(xiàn)，在蕭紅與弟弟的相遇、與蕭軍的相遇兩個場景中得到了全部體現(xiàn)。蕭紅與弟弟的相遇，首先是舒群面對鏡頭，講到蕭紅的文章《初冬》，《初冬》描寫的正是蕭紅和弟弟在哈爾濱相遇時的場景，在兩人相遇并分別后，蕭紅弟弟又面對鏡頭，講到蕭紅將兩人的相遇，寫成了文章《初冬》。蕭紅與蕭軍的相遇，先是白朗和羅烽面對鏡頭，講到晚年蕭軍對自己與蕭紅初次相遇的回憶性寫作，而這段相遇又在后來被蕭紅講述給了端木蕻良。可以發(fā)現(xiàn)，在多重敘述中，實際上有一種媒介起著支撐作用——寫作。

前一節(jié)提到女性的意義會隨著她在父權(quán)秩序中結(jié)果的達成而結(jié)束，女性只作為父權(quán)文化中的象征形象進入男性的記憶中。許鞍華導(dǎo)演突破這種象征界秩序的方式，便是將蕭紅和他人關(guān)于蕭紅的寫作作為影片敘事的支撐媒介，并直接在電影中展現(xiàn)蕭紅的寫作場景。這使得作為女性的蕭紅成為敘事的承擔(dān)者，而其寫作作為不可否認的真實存在成為將現(xiàn)實蕭紅轉(zhuǎn)化為銀幕蕭紅的媒介，因此不同于主流電影中“男性成為促使事件發(fā)生的主動者”，觀眾對蕭紅的觀看不能達成觀看和敘事的共謀。觀眾在主流電影中與男權(quán)秩序共謀的位置在《黃金時代》中被電影占據(jù)，對寫作的展現(xiàn)達成了一種 “間離”的敘事。

2.敘事內(nèi)容的去中心化

（1）蕭紅的吃

電影中多次出現(xiàn)了蕭紅關(guān)于吃的場景，這些場景中蕭紅對于吃的渴望是強烈而且執(zhí)著的，按照主流敘事的觀點，在敘事內(nèi)容中應(yīng)該展現(xiàn)的是蕭紅與歷史之間的聯(lián)系，而不是在缺乏敘事性的吃的場景上花費不可忽視的篇幅。但實際上，展現(xiàn)蕭紅對吃的渴望是一種建立在精神分析基礎(chǔ)上的對男權(quán)秩序的遠離。

蕭紅在提及幼年時，其關(guān)于祖父的記憶全部和吃有所聯(lián)結(jié)。祖父的第一次出現(xiàn)，他給了透過窗戶觀看大雪的蕭紅一個橘子，以非常親切而悲哀的口吻告訴蕭紅：“快快長吧，長大了，長大了就好了?！倍娓傅牡诙纬霈F(xiàn)，蕭紅看見的是瓜果和粉條。童年蕭紅透過窗戶觀看世界的行為恰好類似于觀眾的觀看行為，然而她通過 “銀幕”看到的是 “理想世界”的冰冷和憎惡，幸且不幸的是祖父的橘子打破了作為觀眾的童年蕭紅的凝視狀態(tài)，成為日后蕭紅排斥觀看而追求食物實感的關(guān)鍵象征物。祖父和父親分別象征著被閹割的男性和處于秩序中心的男性。祖父因為年老和性征的衰弱而被驅(qū)逐遠離秩序中心，女性的閹割威脅對他來說不復(fù)存在，在這種條件下，祖父的教育能夠帶給蕭紅的，不是不愿意服從的母親“掙扎著把自己的孩子和她一起留在想象界的微光之中”，而是一種依靠吃來掙脫象征秩序的幻覺。

（2）對蕭紅、蕭軍作品的討論

對于蕭紅蕭軍作品文學(xué)性的討論在影片中出現(xiàn)了兩次，一次是在上海左聯(lián)人士的聚餐中，胡風(fēng)提到了兩人的創(chuàng)作，胡風(fēng)認為蕭紅高于蕭軍，在創(chuàng)作上有天才。對此蕭軍的回應(yīng)是：“我一直是很重視她的寫作才能的，但是她也少不了我的幫助?！绷硪淮问嵌四巨紝κ捈t提到了兩人的創(chuàng)作，他認為蕭紅的創(chuàng)作比蕭軍更有天賦，更接近文學(xué)本質(zhì)。對此蕭紅的回應(yīng)是：“他們認為我的小說不行，無非是因為我沒有按照他們的寫法來寫，但我不相信這一套，有各式各樣的作者，就該有各式各樣的小說。”

蕭軍所謂看重蕭紅的寫作才能，實際上更像主流電影觀眾對女性的觀看，是一種對于奇觀觀看的追求。蕭紅的才能在蕭軍的接受中被轉(zhuǎn)換為性快感，但同時又不可避免地帶有閹割威脅，蕭軍在將蕭紅作為承載性刺激的客體的同時又必須想方設(shè)法避免閹割威脅。他選擇了 “虐待狂”的方式，貶斥并懲罰蕭紅。他告訴胡風(fēng)，蕭紅的創(chuàng)作離不開自己的幫助，甚至在后來動手毆打蕭紅。然而蕭軍正如其他人認為的一樣，因文學(xué)才能弱于蕭紅，而無法在寫作的博弈中避免閹割威脅，只能轉(zhuǎn)而對蕭紅的身體進行虐待。因此他在最后對蕭紅的貶斥，是并只能是命令已經(jīng)懷了身孕的蕭紅和端木蕻良結(jié)婚，但之后蕭紅以溺死孩子的極端方式又一次宣告了蕭軍“虐待”的失敗。端木蕻良雖然不是典型的男子主義者，但實際上他避免蕭紅閹割威脅的方式在本質(zhì)上和蕭軍一樣，端木蕻良對蕭紅作品的承認，是建立在蕭軍的言論之上，端木蕻良試圖通過拯救而不是貶斥的方式來對蕭紅的閹割威脅加以平衡。蕭紅的回應(yīng)卻巧妙避開了對端木蕻良話語的接續(xù)，只是表明“有各式各樣的作者，就該有各式各樣的小說”。蕭紅避開了男性象征界將她納入自身秩序的企圖，使她的寫作真正成為自己的寫作。

三、總結(jié)

在父權(quán)秩序下“電影的編碼創(chuàng)造出一種凝視、一個世界和一種客體對象，因而制造出一種按欲望度量剪裁的幻覺”，因此在女性主義電影中的“間離”便圍繞父權(quán)秩序展開。而許鞍華導(dǎo)演在《黃金時代》中所做的，就是通過對滿足觀眾快感的觀看陳規(guī)和電影敘事陳規(guī)的取消，以終結(jié)觀眾的認同，并希望觀眾有所反思，重新審視。

但《黃金時代》在票房上遭遇的失敗，再次使得戴錦華在《電影批評》中對勞拉·穆爾維電影觀點的疑問被提出：“她所未能回答的是，一部毀滅快感的影片，如何能面對主流文化而爭取到觀眾的認同？”雖然影片中依然存在著一些處于“間離”電影和主流電影邊緣的表現(xiàn)方式，但是“在我們看來，重要的是新的事實、新的實踐，即使這些革命性的事實和實踐沒有成為明確而完美的理論話語的對象”。

①②〔俄〕安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，張曉東譯，南海出版公司2016年版，第173頁，第173頁。

③④⑤⑥⑦⑨⑩??? 楊遠嬰主編：《電影理論讀本（修訂版）》，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第523頁，第525頁，第531頁，第531頁，第527頁，第527頁，第528頁，第527頁，第523頁，第528頁，第531頁。

⑧?〔法〕 路易·皮埃爾·阿爾都塞：《論布萊希特和馬克思》，陳越、王立秋譯，《文藝理論與批評》2011年第6期。

? 戴錦華：《電影批評（第二版）》，北京大學(xué)出版社2015年版，第112頁。