導演與觀眾：《山河故人》的認知耦合與疏離實驗創(chuàng)設

王毅萍

一、研究緣起

自從電影誕生以來，導演的表達和觀眾的欣賞就是一對矛盾，有時雙方能夠達成一致，有時雙方會呈現(xiàn)出明顯的疏離。導演和觀眾就作品具體認知的共同點和差異是什么，有什么有效的方法進行驗證？國內(nèi)有學者研究專門從理論上分析導演與觀眾對文本解析的差異[1];也有的研究較早接觸大數(shù)據(jù)，使用新技術(shù)研究電影觀眾評論的情感分析[2];有的關(guān)注電影評論網(wǎng)站的評論推薦算法[3]，這些研究開拓了電影的研究視野，但將導演對影片的認知與觀眾對影片的認知進行對比分析的研究尚不多見，其重要原因是很難獲取觀眾評論數(shù)據(jù)。隨著科技的進步，越來越多的觀眾欣賞完電影以后，會在相關(guān)的網(wǎng)站上發(fā)表評論;數(shù)據(jù)挖掘的技術(shù)日臻成熟，由此降低了研究者獲取觀眾影評的數(shù)據(jù)難度，這些都成為本研究的契機。

賈樟柯是中國著名導演，四十多歲就獲得了戛納電影節(jié)終身成就獎，他的作品在國內(nèi)外有著廣泛的影響力;而他又善于書寫、表達自己，他的藝術(shù)思想、對每一部作品的自我表達在其著作《賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008》《賈想II：賈樟柯電影手記2008-2016》以及部分媒體訪談中得到了體現(xiàn)。他在2015公映的電影《山河故人》，截至2018年11月，豆瓣電影長評論達到2096篇，短評47457。豆瓣網(wǎng)中的豆瓣電影（https：//movie.douban.com/）是國內(nèi)重要的以電影為紐帶的社交平臺，聚集了數(shù)量龐大的用戶，它們的電影評論對中國電影市場極富影響力，因此本文選擇豆瓣電影作為數(shù)據(jù)搜集來源。

《山河故人》由三段故事組成，山西小城汾陽姑娘濤兒不知道該選煤礦主張晉生還是礦工梁子，1999年的春天，濤兒最終選擇了張晉生，梁子遠走他鄉(xiāng)。2014年，背井離鄉(xiāng)15年且病重的梁子帶著妻兒回到故鄉(xiāng)，等待死亡，病床前濤兒看望梁子，雙方相望唏噓;濤兒已經(jīng)與張晉生離婚，張準備帶兒子移民澳大利亞。濤兒送兒子道樂去上海放棄快捷的飛機而乘坐較慢的火車，希望能多與兒子相處，這是母子間最后的告別。2025年，道樂住在澳大利A城，已經(jīng)長大。他不喜歡講中文，只記得母親的名字叫“Tao”，在與50多歲的華裔中文老師相戀后，道樂準備尋找母親;在這時，50多歲的濤兒突然回頭，似乎聽到有人叫她，但最終發(fā)現(xiàn)周圍只有飄落的大雪。賈樟柯在拍攝電影時，使用了三種不同的畫面，1999年是1：1.33、2014年是1：1.85、2025年是1：1.39，這是這部電影的特色之一。

二、所涉理論

（一）大衛(wèi)·波德維爾電影認知主義理論

大衛(wèi)·波德維爾的電影認知主義理論將“電影視為一類經(jīng)驗工具，一種設置了推動和刺激功能的模式，讓觀眾能夠悉數(shù)看出影片傳遞的內(nèi)容。一些時候，影片的創(chuàng)作者能夠預知這種精心的設計會達致怎樣的效果”。[4]這類電影就是傳播成功的典型。然而，“觀眾有時會主動猜想那些并非導演本意設計的劇情;這在對影片進行主題閱讀時很常見”。[5]觀眾并非被動的接受者，而是調(diào)動各種感知能力，如從影片中尋找線索、進行推理，建構(gòu)出一個有序的、可理解的故事，并最終解讀出影片的內(nèi)在意義。電影認知理論是為了解決觀眾與電影交流互動的問題，解決的方法論是實證研究。

（二）框架理論

框架分析（framing-analysis）理論由歐文戈夫曼（EGoffman）在1974年首次提出，并被迅速運用到傳播情景中。戈夫曼認為：“框架是人們用來認識和解釋社會生活經(jīng)驗的一種認知結(jié)構(gòu)，框架不僅是意義的生產(chǎn)，同時也是一種規(guī)律的篩選手段;框架從社會實踐中來，受到社會和文化的影響，并受到人們社會生活經(jīng)驗的指導?！盵6]

威廉蓋姆森（W.Gamson）認為，“框架是有組織的中心觀點或線索故事，為一系列的事件提供意義”，研究者可以從“界限”及“架構(gòu)”兩個層次理解“框架”?！敖缦蕖眹巳〔牡姆秶凹軜?gòu)”則用于顯示意義。[7]話語分析（discourse analysis）理論，由美國學者哈里斯（Z.Harris）在1952年提出，該理論探討了句子與句子之間關(guān)系的規(guī)則以及語言與文化、文本與社會情景之間關(guān)系。杰夫范迪克（Jeff van Dyck）發(fā)展了話語分析理論，他認為“話語分析的目的主要從文本視角和語境視角對話語進行清晰地、系統(tǒng)的描寫”。[8]框架理論為本文分析導演和觀眾對電影的認知，提供了理論依據(jù)和分析方法。而結(jié)合框架理論開展的情感話語分析，則有利于觀察雙方在本研究范圍內(nèi)的立場表達、意義建構(gòu)等。

三、研究設計

本研究選用賈樟柯有關(guān)《山河故人》的言論和豆瓣網(wǎng)上相關(guān)的長評論，其原因如下：首先，相比于短評論（字數(shù)不得超過140字），長評論（超過140字）的評論者所花費的時間和投入精力更多，更容易表達出其對電影的認知;其次，在短評論當中，絕大多數(shù)評論者的評論僅用一兩句話帶過，與本研究相關(guān)性較小。

本研究認為，要想解讀導演與觀眾的統(tǒng)一與沖突，研究需要重新回歸到電影文本中，以準確的數(shù)據(jù)進行分析，本研究的研究思路如下：面對《山河故人》的電影文本，首先，運用框架理論，將大眾對電影的認知分為劇情、演員、畫面、聲音四個類目;其次，分析賈樟柯和觀眾對這四個類目的認知，觀眾的認知主要是豆瓣網(wǎng)的長評論，通過分析用戶的評論數(shù)據(jù)進行細粒度的分析得以實現(xiàn);最后，將兩者進行對比分析，尋找他們解讀電影的異同，并推導出相關(guān)的研究結(jié)論。與以往相關(guān)的研究相比，本研究不局限于只針對影評的標題、評論數(shù)量、篇幅進行簡單的統(tǒng)計分析， 或者僅選取部分評論或某一評論中的片段進行定性分析， 本研究涉及大量的數(shù)據(jù)，并聚焦于賈樟柯言論的全樣本和長評論的全文本內(nèi)容，綜合運用質(zhì)化與量化的方法，觀察兩者的框架構(gòu)成和情感分析。

（一）樣本獲取

本文通過相關(guān)數(shù)據(jù)挖掘工具，一共得到1778篇有效的《山河故人》的長評論，累計1367224字。

（二）類目劃分

本研究將抓取的導演評價和觀眾的評價，依照人們對電影的通用評價方法，將對電影文本的分析框架分為4個類目：劇情、演員、畫面、聲音。具體劃分如下：劇情包括情節(jié)、劇中的人物的言行選擇、細節(jié)以及由此衍生出的意義解讀;演員則專指演員的表演形式;畫面包括影像呈現(xiàn)、鏡頭運用、整體造型等;聲音則包括音效、音樂等聲音元素。

對于導演的評論，本研究采用人工編碼的形式，而對于1778篇評論則采用支持向量機進行分類，但由于目前不能很好地解決以上述四個框架為主的情感分析框架，這一部分的劃分主要還是以研究者編碼為主。

（三）具體編碼

相對于導演的認知，觀眾的認知內(nèi)容數(shù)量眾多，他們對影片的理解各有不同，語言習慣也有很大的差異，很難通過機器編碼的形式對觀眾的認知進行分類。為了解決這一問題，本文采用了詞頻分析的方式，根據(jù)對評論所做的詞頻分析，將詞頻出現(xiàn)靠前的評論作為重點分析的樣本，通過人工編碼和分析的方法，本研究將不同類目的內(nèi)容進行濃縮和概括，依據(jù)評論的語境來理解評論的內(nèi)容，對之進行二次編碼，將與各個類目中某個觀點相同或者相似的評論歸為一類。本研究發(fā)現(xiàn)，部分觀眾會從對電影認知的四個方面都進行評論，也有的評論只寫出了自己感興趣的認知，并沒有對電影做出完整的認知判斷。所以在劇情等類目當中，累計的評論篇數(shù)會大于總評論數(shù)。

四、研究發(fā)現(xiàn)

經(jīng)過對比分析發(fā)現(xiàn)：

（一）導演與觀眾對故事劇情的認知：接近與疏離并存

賈樟柯對電影劇情的認識，可以從公開出版的資料中得出，具體內(nèi)容如表1所示。

賈樟柯否認了這部電影中大量隱喻的存在，他說： “這是一個非常單純的情感故事，我的確是非常想拍一個愛情故事，沒有太多想別的事情?！?/p>

影片最后，年老的濤兒在雪地中跳舞的鏡頭給觀眾留下了深刻的印象，也有很多評論提到了這一點?！捌糙w濤的舞蹈是計劃外的產(chǎn)物，（是為了表達）這個女性仍然具有一種生命力，無論她過去經(jīng)歷了什么?！?/p>

與導演對電影的解讀不同，觀眾對電影的解讀是多方面的。本研究所選的長評論中，有的評論會選擇其感興趣的某個方面進行詳細解讀，有的則會全面地發(fā)表自己的看法。本研究依據(jù)實際的評論，通過人工編碼的形式，對評論中的觀點進行分類，并通過情感分析工具進行情感分析，大部分評論者都看懂了故事，通過詞云（如下圖）也可以看到這一點。

本文將詞頻靠前的評論作為重點分析的樣本，通過人工編碼和分析的方法，經(jīng)過篩選，選擇下列的劇情和細節(jié)作為重點解讀的對象。有的觀眾解讀與其他評論沒有相似之處，故無法做情感分析。而在對劇中人物和細節(jié)分析方面，賈樟柯只提到了幾個方面，雖然評論當中提到對劇中人物和細節(jié)的很多分析，但為了研究的需要，本文只選取賈樟柯提到的內(nèi)容作為比較的文本。

通過對表2進行分析發(fā)現(xiàn)：在劇情方面，觀眾與賈樟柯的解讀相似的有2和7兩個分類目，總共2217篇，占總數(shù)2770的65%;觀眾也解讀出與賈樟柯不一樣的內(nèi)容：“描寫了中國現(xiàn)實，替弱勢群體發(fā)聲”的為13%，認為“富人碾壓窮人奪得女神的故事”占比為3%，其他的累計為19%。尤其讓人意外的是，有1.7%的觀眾認為劇情邏輯不清楚。

在意義認知方面，與賈樟柯想表達的“山河可變，情義永在”、鄉(xiāng)愁等意義相類似的，有1、2、4、5、6五個分類目，共計3734篇，占總數(shù)95%。需要指出的是，雖然95%以上的評論讀懂了賈樟柯的表達，但具體認知又有不同，分類目1、5表達的是對人生對社會的無奈，總計869篇，占比23%;5表達的意義與“情義永在”相反，篇數(shù)是746，占比19%。而賈樟柯所要表達的“自由”的概念和意義以及金錢關(guān)系，在觀眾的評論中則沒有出現(xiàn)。

在對劇中角色的認知方面，本片一共有5個重要的角色，濤兒、張晉生、道樂、梁子和Mia，賈樟柯對前2個角色進行了點評，觀眾對里面的角色都有自己的認知。就雙方共同的認知而言，認可濤兒有情有義的觀眾有564篇，認為濤兒不負責任的也有348;對于張晉生這個角色，有512篇品論提到他，86%的人認可張晉生，這點與賈樟柯的認知是吻合的。

在電影的細節(jié)認知方面，賈樟柯提到了幾處細節(jié)，因為研究的需要，本文只選取評論中相關(guān)的細節(jié)進行對比分析：對2025年濤兒在雪中跳舞的細節(jié)，有154篇評論認為是濤兒對過往的救贖，有348篇認為代表濤兒還有活力;對張晉生在澳洲買槍的細節(jié)，321篇評論認為表明他的孤獨，有53篇評論意識到賈樟柯少年拿刀、舞獅等情節(jié)。綜合來看，賈樟柯提到的細節(jié)，觀眾注意到的并不多。

（二）對演員表演的認知：差異較大

賈樟柯作為導演，自然要愛護他選中的演員，所以在公開發(fā)表的言論來看，賈樟柯對演員都是贊賞有加，尤其是對扮演濤兒的女演員，也是他的妻子趙濤，更是給出了最多的贊美。然而觀眾對此似乎很不買賬，具體內(nèi)容如表3所示。

在提到趙濤表演的259篇評論中，對她的表演持積極情感態(tài)度的不到38%，消極的反而達到62%。觀眾對張譯表演持肯定態(tài)度的較多，而另外的三位演員在評論中則較少被提及。

（三）對畫面的認知：趨向一致

《山河故人》秉承賈樟柯電影一貫的美學風格，畫面粗糲，幾乎沒有特效，最顯著的特征是整部影片采用了三種比例來放映，這也成為導演和觀眾關(guān)注的焦點，具體如表4所示。

以前拍下的素材，它們是文獻，散發(fā)著無法再造的時代氣味。汾陽街頭春節(jié)夜晚的狂歡、迪斯科里面跳舞的人、那輛險些翻倒的卡車，1：1.33畫幅。2014年的部分，曠野中點火的無名的人、暮色中的礦區(qū)環(huán)境是我用1：1.85的攝影機拍下來的。

觀眾對畫面的認知如表5所示。

從表4和表5的對比分析來看，觀眾對導演選用的獨特的畫面比例持肯定態(tài)度：89%：11%，而觀眾更是認可賈樟柯畫面的美學風格：91%：9%。

（四）對聲音認知：基本一致

在對《山河故人》聲音認知方面中，本文發(fā)現(xiàn)，觀眾評論的焦點集中在電影中歌曲《珍重》《GO WEST》和電影所采用語言——前兩個部分采用的山西方言和后一部分采用的英語方面，賈樟柯在訪談中回答了選用這兩首歌曲和英語的原因。雖然他沒有直接回應為什么選用山西方言，但根據(jù)他的美學風格和訪談中的一些線索，筆者找到了相關(guān)解釋。

觀眾的認知如表7所示。

從表6和表7的對比分析來看，觀眾對影片中歌曲的認同度非常高：96%：4%，并給予了相當高的評價，對于影片所選用的山西方言也持肯定態(tài)度;對于最后一部分的英語表達，雖然認同的比例在下降：86%：14%，但綜合而言，觀眾聲音的認同度是最高的。

五、研究結(jié)論和討論

電影是導演個人表達的產(chǎn)物，但當一部電影呈現(xiàn)給觀眾以后，對電影的解讀就與觀眾個人的經(jīng)驗、審美和文化氛圍等密切相關(guān)。

（一）導演和觀眾對電影的認知，在對畫面和聲音認知則基本一致

對演員表演的認知存在著一定的差異，而對電影劇情認知的差異較為明顯，尤其是電影意義的認知方面，雙方呈明顯的疏離狀態(tài)。

賈樟柯和觀眾在電影故事的認知方面有一定的接近性：觀眾基本看懂了劇情（只有大約1.7%的人認為影片邏輯不清晰），但是對劇情的解讀，只有大約65%的觀眾與賈樟柯的解讀相一致。有13%的人認為表現(xiàn)的是強者和弱者的故事，甚至有3%的人認為是富人碾壓窮人的故事;在分析影片意義方面，95%的觀眾體會到賈樟柯“情義”鄉(xiāng)愁的表達，但觀眾又結(jié)合自身的經(jīng)驗給予情義、鄉(xiāng)愁以消極的解釋，累計達到42%，而賈樟柯想要表達的自由、金錢對人的負面影響，觀眾幾乎沒有涉及到;在對影片中角色的認知方面，認可賈樟柯對濤兒評價的有536篇，而解讀出濤兒不負責任的有251篇;而在提到張晉生的評論當中，有86%認可賈樟柯對他的認知;在對細節(jié)的認知方面，給觀眾留下最深刻印象的是年老的濤兒在雪中跳起年輕時的舞蹈，一共有502篇評論提到這一點，而贊同賈樟柯這個細節(jié)意義的占比為69%，而對于賈樟柯提到的其他細節(jié)，大多數(shù)評論則沒有注意到。賈樟柯和觀眾在演員表演方面的認知有較大差異，這主要集中在對濤兒的扮演者趙濤的表演方面，肯定者與否定者的比例約為62%：38%。賈樟柯和觀眾在對畫面的認知趨向一致，而對聲音的認知則基本一致。

（二）導演認知會影響到觀眾認知

受現(xiàn)代電影宣傳和發(fā)行制度的影響，電影上映前后，導演和演員會到全國各地進行商業(yè)宣傳，接受各種媒體的采訪。本研究選取的研究時間在電影上映3年之后，所以本研究無法厘定觀眾對電影的認知受到導演認知的影響的廣度和強度，但筆者在觀眾評論當中看到賈樟柯評論原話，“山河可變，情義永在”這句話在影評中被引用超過23次，這至少說明導演的認知與觀眾的認知之間存在著相關(guān)性。而觀眾認知對導演的影響，在一部電影中無法得到驗證，畢竟是先有電影、后有觀眾認知，但觀眾的認知對導演的下一步作品會有一定的影響，這在賈樟柯的訪談中也能得到驗證。

本研究存在一定的局限性：首先是分類方法的問題，由于觀眾表達的多樣化，目前還沒有找到合適的方法分析那些獨一無二的評論，盡管它們也是觀眾認知的一部分。其次是文本真實性的問題：其一，觀眾評論當中會有網(wǎng)絡水軍的存在，評論的時間越靠前，這一現(xiàn)象也明顯，但由于技術(shù)原因，本文無法確認哪些是水軍品論，無法將之剔除;其二，賈樟柯對電影認知的表達，本文也無法確認是否是其內(nèi)心真實的表達。這些問題都需要研究者做進一步的深入研究。

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