張家界陽戲音樂形態(tài)分析研究

張 穎

（中國音樂學(xué)院，北京 100101）

一、張家界陽戲歷史及概況

張家界陽戲，又名“楊花柳”，即指陽戲、花燈、柳子戲①，原屬于祭祀性戲曲，是由儺歌、儺舞、儺儀、儺面具等組成的儺戲演變而來，并且在音樂上吸收當(dāng)?shù)氐拿窀?、花燈等音樂元素。在其發(fā)展過程中經(jīng)歷了“二小”（小丑、小旦）、“三小”（小丑、小旦、小生）及多行當(dāng)?shù)男纬伞⒀茏兒桶l(fā)展階段。儺戲最原始的功能是為了人們祭祀、祈福而用，后逐漸向世俗化發(fā)展，祈福敬神及宗教的目的性逐漸削弱，娛樂功能漸漸加強。

據(jù)張家界市永定區(qū)文化館整理的《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目——張家界陽戲申報材料》記錄，張家界陽戲發(fā)源于湖南大庸（今張家界市永定區(qū)）教子埡、關(guān)坪、茅崗一帶的土家族聚居地，相傳創(chuàng)始人是永定區(qū)中湖鄉(xiāng)犀牛峪土家族覃氏祖先，迄今約300年。這里是土家族統(tǒng)治者的世襲封地，交通閉塞，經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗、語言與外界交流較少，曾有“土不出峒”②的說法。

明末至清中葉，儺戲藝術(shù)發(fā)展迅速。據(jù)20世紀(jì)80年代的調(diào)查，這期間在大庸活躍的儺壇有向氏壇門、覃氏壇門、教子埡壇門、彭氏壇門、中湖壇門、熊氏等數(shù)十家傳承數(shù)代，較有影響的壇門。儺戲的發(fā)展，儺壇的存在，為獨立的戲劇藝術(shù)鋪平了道路。③后來儺戲不但在沖儺還愿的時候演，也成為土家族民眾自身自娛自樂的一種藝術(shù)形式。明萬歷《慈利》縣志寫道：“秋冬，夜排門戶設(shè)素齋會鄰，憑老師（即巫師）降三圣神以詢吉兇，謂之做鬼，一曰續(xù)神。瓦鼓鈴刀之神，不絕長夜?！倍笠恍┐笮偷摹⒐适滦暂^強的劇目出現(xiàn)，如《孟姜女》、《龍王女》等，為儺戲拓寬了觀眾面。同時娛樂性戲劇藝術(shù)開始獨立于祭祀儀式，陽戲開始萌芽。

“改土歸流”以后，土家族解除了“土不出峒”的禁令，開始與外界接觸。陽戲班設(shè)“陽、儺”兩兼，或“陽、儺、花燈”三兼，演出活動日益頻繁，清末民初，覃氏堂子在湘、鄂土家族聚居地演出。而陽戲最早見于文字是在同治年間的《酉陽直隸州總志》：“病愈還愿，謂之陽戲”。同治年間，覃氏班設(shè)已傳至第五代。④

陽戲在湘西因流行地域民間音樂風(fēng)格各不相同，且發(fā)展中常受到當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)形式的影響，故常以河流為流布區(qū)域，形成三個“路子”，分別是“上路陽戲”、“南路陽戲”和“北路陽戲”。⑤張家界陽戲?qū)儆凇氨甭逢枒颉币恢?。按其流行地域及其聲腔的關(guān)系又可分為“上河調(diào)”和“下河調(diào)”。

二、張家界陽戲音樂本體分析

張家界陽戲由于其特殊的歷史文化背景，其音樂形態(tài)上的特殊性較為明顯。它以當(dāng)?shù)胤窖詾榛A(chǔ)，在不同的村子會由小的差異。而在唱腔上又有兩大特點：一是“金線吊葫蘆”的特殊唱腔；二是唱腔有正調(diào)與小調(diào)之分，正調(diào)為板腔體，以辦事的不斷變化來表現(xiàn)人物，推動音樂發(fā)展，小調(diào)則充分吸收民歌曲調(diào)。另外，張家界陽戲的主奏樂器大筒和頭鈸、二鈸的交叉擊奏方式，都讓張家界陽戲的音樂與眾不同。下文中將從語言、唱腔、伴奏三方面來具體分析張家界陽戲的音樂形態(tài)。

（一）語言

張家界陽戲以張家界市（大庸）方言為基礎(chǔ)，屬于北方語系西南官話，有五聲，陰、陽、上、去、入。在實際的演出中會隨著張家界市永定區(qū)不同地方的方言有些差距。

表1：張家界方言調(diào)類表⑥

（二）唱腔

張家界陽戲廣泛借鑒吸收了儺戲、辰河高腔、花燈等劇種，演唱形式多樣，根據(jù)劇情內(nèi)容的不同，主要有獨唱、對唱、領(lǐng)唱、齊唱等形式。其唱腔有“九腔十八調(diào)”之說，可分為“正調(diào)”和“小調(diào)”兩大類。

1、正調(diào)

正調(diào)基本都是板腔體結(jié)構(gòu)，由上下兩句唱腔構(gòu)成，唱腔間以過門相連。張家界陽戲的正調(diào)主要有兩大特色：（1）板式變化多樣。根據(jù)不同人物性格及情緒而變，如《正宮調(diào)》中一流為單句式，常為十字句或七字句，一句唱詞對應(yīng)兩句唱腔，速度慢，字少腔長；二流、三流都為夾句式，以十字句或七字句居多；（2）真假聲結(jié)合的唱法。這是陽戲唱腔最具特色的部分，又稱“金線吊葫蘆”，即每一句唱詞的后半句用假聲演唱，其中又分為“夾喉”和“窄喉”兩種，“夾喉”唱詞部分用真嗓，拖腔用假嗓，唱腔跳躍性較大，適合生角、老旦演唱；“窄喉”俗稱“小嗓子”，唱腔的頭兩字用真嗓，后轉(zhuǎn)入假嗓，唱腔多用高音區(qū)，適合旦角及小生演唱?，F(xiàn)在藝人大多都是用的“夾喉”唱法。⑦

楚德新在《湖南戲曲音樂集成·大庸市卷》中將“夾喉”唱法又分為急揚法、緩揚法和綜合法三種。

急揚法：唱詞的尾部旋律急速上揚進(jìn)入假嗓，歡快喜悅

緩揚法：唱詞旋律先下行，后上揚進(jìn)入假嗓，較為平穩(wěn)，適合敘事、抒情。

綜合法：即是將急揚法和緩揚法結(jié)合起來

而為了假嗓演唱的需要，無論句末落在何種韻轍上，都要加上“啊、呀、哪”之類的嘆詞。

正調(diào)以《正宮調(diào)》為主，其他較為常用的還有《小丑調(diào)》、《蛤蟆趕調(diào)》、《金錢調(diào)》、《悅調(diào)》、《潼關(guān)調(diào)》、《陰調(diào)》、《慈悲調(diào)》、《北河調(diào)》、《七字調(diào)》等。

《正宮調(diào)》為陽戲中最為常用的唱腔，因大部分劇目均以它為主腔，藝人稱之為“當(dāng)家調(diào)”，實際演唱中男女不分腔，形成導(dǎo)板、哀子、一流、二流、三流、流水等板式變化。

譜例1：《挑女婿》片段（導(dǎo)板）

此段為《挑女婿》中小姐張蓮英挑幕前的唱段，是整出戲的開場，旋律上以上四度、下六度跳進(jìn)為主，節(jié)奏自由，五聲音階，宮調(diào)式。常常在開頭抒情、敘事時運用導(dǎo)板，來交代自己的身世。

譜例2：《斢妻嫌女》片段（正宮一流）⑧

此段板式為正宮一流，為三眼板，兩句腔一句詞，詞曲結(jié)構(gòu)較為規(guī)整，速度較慢。每句句末都是翻高九到十一度用假聲演唱，是陽戲中典型的“金線吊葫蘆的唱法，宮調(diào)式。

譜例3：《桃花裝瘋》片段（二流）

此段為《桃花裝瘋》中的正宮二流唱段，一句腔一句詞，為一眼板，旋法多用二、三度級進(jìn)，音區(qū)較高，且每句句末挑高用假聲演唱。速度比一流稍快。一般用來表達(dá)急切的心情。宮調(diào)式。

譜例4：《桃花裝瘋》片段（陰調(diào)）

《陰調(diào)》一板一眼。唱腔開頭常用同度疊置，字少腔長。速度緩慢，曲調(diào)凄涼，悲傷。多用來表現(xiàn)出乎意料、大喜大悲等情緒。

譜例5：《挑女婿》片段（小丑調(diào)）

《小丑調(diào)》又名《三花調(diào)》，旋律中以四度跳進(jìn)較多，一句唱詞對應(yīng)一句唱腔，速度稍快，風(fēng)格詼諧、滑稽、俏皮。多為小花臉的專用唱腔。一般為商調(diào)式。

譜例6：《挑女婿》片段（趕調(diào)）

《趕調(diào)》速度較快，以一字對一音為主，常有大跳音程上五度與下五度連續(xù)出現(xiàn)，以表現(xiàn)急切的情緒，適用于刻畫活潑、輕快的人物形象。在陽戲中，丫環(huán)一類的角色常用此調(diào)。宮調(diào)式。

其他常用的正調(diào)：

《蛤蟆趕調(diào)》一板一眼，活潑樂觀、詼諧、風(fēng)趣等情緒。

《悅調(diào)》一板一眼，曲調(diào)流暢，活潑輕快，花旦、小生常用。

《潼關(guān)調(diào)》一板一眼，悲傷哀怨。

2、小調(diào)

小調(diào)大多屬于曲牌體結(jié)構(gòu)，以單只曲牌演唱為主。在陽戲的演唱過程中，常插入其他民間歌舞，如花燈等，這些歌舞通常都通小調(diào)來演唱。常用小調(diào)有：[薅草歌]、[男磨子歌]、[女磨子歌]、[佛句子]、[十打]、[唱古人]、[二十八宿]等，大部分保留原始民歌特色。

譜例7-1：《余家寨》花燈舞片段

譜例7-2：桑植民歌《四季花兒開》

陽戲在實際演出中，常常插入民間歌舞。譜例7-1就是《余家寨》中插入的一段花燈舞，其曲調(diào)骨干音與桑植民歌《四季花兒開》完全吻合，還保留著民歌的風(fēng)味。

（三）伴奏

1、傳統(tǒng)文場伴奏

陽戲文場音樂分為吹打曲牌和絲竹曲牌兩種。

吹打曲牌來源于民間吹打樂曲，有直檔牌子（嗩吶曲）和橫檔牌子（笛子曲）兩種。直檔牌子是嗩吶與鑼鼓合奏，氣氛熱烈，常用于升堂、發(fā)兵、點將、開打；橫檔牌子為竹笛加上弦樂伴奏，用于文戲表演，伴奏是常加入小鼓、小鐐子和馬鑼加花擊弱拍點染氣氛。

絲竹樂曲牌部分源于民間音樂，如《螞蟻上樹》等，一部分是吸收外來樂曲改編而成，如[柳青娘]、[揚扮妝]、[水落音]等。一般用于文戲表演中，有時也伴以小鑼、小鼓、碰鈴等用以活躍氣氛。⑨

2、傳統(tǒng)武場伴奏

陽戲在武場伴奏的時候常加上打溜子、打圍鼓這些民間鑼鼓樂。陽戲中所使用的鑼鼓曲牌，多是由民間吹打樂、花燈、攤堂戲的鑼鼓點子發(fā)展而成，并借用了辰河戲、荊河戲的打擊樂牌子。

3、當(dāng)代常用伴奏

現(xiàn)今張家界陽戲的伴奏常常簡單化，只有固定的幾件樂器，很少用到嗩吶和笛子一類的樂器。以筆者進(jìn)行田野調(diào)查的陽湖坪建新陽戲劇團(tuán)為例，他們在演出時所用的伴奏只要有以下幾種：

表2：陽湖坪建新陽戲劇團(tuán)樂隊編制表

陽戲唱腔伴奏的主要樂器也是最有特色的樂器是大筒（又名“翁琴”），是一種藝人們就地取材的自制樂器。琴筒為桂竹或以棕樹挖空，蒙以蛇皮，音色略帶甕聲，用馬尾弓，發(fā)音一般比二胡低四度。

張家界陽戲通常是在節(jié)慶或紅白喜事時演出，如每年正月十五是張家界陽戲的固定演出時候，各個陽戲班子都會在這一天的晚上去市區(qū)的各個臺子演唱。這一天的陽戲演出正式開始之前，常有民歌、歌舞等其他民間藝術(shù)來作為暖場節(jié)目。如筆者跟隨考察的陽湖坪陽戲劇團(tuán)在2012年正月十五晚上的正式演出前，一些演員在下午會去商店門口唱花燈，一方面賺取一些額外的收入，另一方面為自己班設(shè)晚上的演出做宣傳。又如該團(tuán)在2013年2月17日的演出是由事主請過去為喬遷新居所助興，在陽戲正式開唱之前，演員們加唱了兩場花燈：一場是小花燈?《四季花兒開》和《小妹子開店》；另一場是老花燈?《四季相思》，而臨時所加的這幾個歌舞都是篇幅短小，最重要的曲調(diào)都是大家所熟知的，這就有利于吸引觀眾，同時起到暖場的作用。

張家界陽戲通過正調(diào)和小調(diào)來刻畫人物形象，以特定的腔調(diào)來烘托氣氛，同時又吸收其他民間音樂形式，將戲曲板腔的多樣性、民歌的流暢性、歌舞的跳躍性相結(jié)合，從而引起觀眾的共鳴，構(gòu)成其特殊的表演語境和音樂特質(zhì)。而張家界陽戲獨具一格的“金線吊葫蘆”的唱腔，極富表現(xiàn)力，是唱腔藝術(shù)表演之精髓所在。陽戲演出的幾乎都是貼近生活的家常戲，反映了家庭的倫理道德，訴說家長里短，教導(dǎo)人們?yōu)槿颂幨佬猩品e德、懲惡揚善，在潛移默化之中起到法育、德育的引導(dǎo)教化作用。

注釋：

① 整理自2012年1月15日對楚德新采訪。楚德新：張家界陽戲第十代傳人，張家界市著名音樂家。曾擔(dān)任張家界市陽戲劇團(tuán)琴師、永定區(qū)文化館館長、張家界市群藝館館長，整理了大量的張家界民間音樂。

② 土家族歷史上曾長期實行土司制度，有“漢不入土，土不出峒”的限制，禁止土家族人民與漢族人民的交流。

③ 舊時儺戲班社在張家界被稱為“壇門”。

④ 湖南省張家界市永定區(qū)人民政府，《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目——張家界陽戲申報材料》（修訂版），2007年5月，第4頁。

⑤ 本文關(guān)于陽戲的流派資料整理來源：湖南省文化廳主編，《湖南戲曲音樂集成·大庸市卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年版，第21—22頁

⑥ 圖片引自《中國戲曲音樂集成》編輯委員會，《中國戲曲音樂集成·湖南卷》（下），北京：文化藝術(shù)出版社，1992年10月第1版，第1851頁。

⑦ 《湖南戲曲音樂集成·大庸市卷》，湖南省文化廳主編，文化藝術(shù)出版社1992年版，第22頁。

⑧ 譜例中音符上方帶有。。。。的部分翻高用假聲演唱。

⑨ 整理自湖南省張家界市永定區(qū)人民政府，《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目——張家界陽戲申報材料》（修訂版），2007年5月，第7頁

⑩ 圖片引自《中國戲曲音樂集成》編輯委員會，《中國戲曲音樂集成·湖南卷》（下），北京：文化藝術(shù)出版社，1992年10月第1版，第1852頁。

? 小花燈：指年輕人唱的花燈，一般為一生一旦。

? 老花燈：指年老之人唱的花燈，又稱“大花燈”。