鮑曼對跨文化動力與音樂行為中的文化多樣性的研究①

麻 莉（南京藝術(shù)學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

全球化進程加劇了多元文化之間的相互碰撞與影響，怎樣在這一歷史發(fā)展的大背景下，觀察和理解由此形成的復雜多變的音樂表現(xiàn)形式，是近年來音樂學界關(guān)注的焦點。曾長期擔任世界著名的“柏林國際比較音樂學研究所”所長，國際權(quán)威民族音樂學刊物《音樂世界》（The World of Music）主編的德國維爾茨堡大學民族音樂學教席教授馬克斯·彼得·鮑曼（Max Peter Baumann）②馬克斯?皮特?鮑曼（Max Peter Baumann）1944年生于瑞士，德國維爾茨堡大學音樂研究所教席教授，當今世界最重要的民族音樂學家之一。曾擔任世界著名的“柏林國際比較音樂研究所”所長13年，世界頂級民族音樂學刊物“音樂世界”（the world of music）主編25年。是世界權(quán)威音樂辭典“歷史與當代中的音樂”（MGG）以及“新格羅夫音樂與音樂家辭典”的多個詞條撰稿人。自1990年主編具有世界影響力的民族音樂學研究叢書《跨文化音樂研究》（Intercultural Music Studies）（IMS）。基于鮑曼教授在民族音樂學研究和促進“世界音樂”發(fā)展方面做出的杰出貢獻，2017年德國政府授予他“德國世界音樂榮譽獎”。他的研究主要涉及民族音樂學中的：田野調(diào)查的方法、聆聽文化人類學、阿爾卑斯地區(qū)音樂、瑞士民歌、南美安第斯高地音樂、不同文化中的宗教音樂、吉普賽音樂，在德國的猶太人和土耳其音樂、全球化進程中的音樂對話、全球在地化中的音樂，等等。田野調(diào)查遍及五大洲。他的專著《民間音樂創(chuàng)作與音樂民間主義——對約德爾功能變遷的民族音樂學研究》《安第斯高地音樂》和《跨文化語境中的音樂》成為民族音樂學經(jīng)典名著。，在對世界五大洲20多個國家的田野調(diào)查研究中，提出了從全球意識出發(fā)的跨文化研究方法，為音樂研究提供了另外一種選擇的思路，即站在探尋文化間的協(xié)作與融合的對話中，看待音樂與解釋音樂文化現(xiàn)象。

2017年12月4號到8號，鮑曼教授在南京藝術(shù)學院舉辦了系列講座，與大家分享了他的研究成果。③這五個講座分別是：1﹒比較音樂學歷史面面觀；2﹒論歐洲藝術(shù)音樂對羅姆人音樂的接受；3﹒宇宙論、音樂與理解——以玻利維亞安第斯高原的分解旋律為例；4﹒“世界音樂”作為跨文化的策略；5﹒跨文化動力與音樂行為中的文化多樣性。此外鮑曼教授還分別在浙江音樂學院與陜西師范大學作了“歷史與跨文化視閾下的絲路音樂傳統(tǒng)”的報告?！犊缥幕瘎恿εc音樂行為中的文化多樣性》是其中的第5講。在他看來，音樂的文化大潮中，尤其是全球化的加劇，帶來了跨文化的進程。多種不同音樂風格的跨越，雜交和交織中（雜交文本）誕生了全新的，后民族化的音樂種類。這意味著以前理論研究中的從本質(zhì)主義出發(fā)的“真正的”“原汁原味的”的話語被“過渡文化”所取締。當然，這不意味著對于個人和個別的群體或者組織者自身來說，理論綱領(lǐng)不再出現(xiàn)在一個規(guī)范了的，確定的音樂行為中。恰恰是觀點的多樣性顯示出，不僅在音樂的表現(xiàn)形式，而且重要的是，在作為交流手段的，不同的音樂實踐和理論反思中的“持續(xù)不斷的定義革命”。處在不斷變化和發(fā)展過程中的文化定義不是固定不變而是不斷擴展的。由于文化是與歸屬感和認同感聯(lián)系在一起，通過文化的相互影響，文化認同也不會是與某一種綁定，而是多元的。

他將文化的討論分為三個層面，即內(nèi)部文化、間性文化與跨文化。這三種不同的層面不是后一種能夠取代前一種，而是以三種并存的方式存在。他認為即使在文化的內(nèi)部，也存在著多元的沖突與對話。這就打破了長久以來，人們將各自的文化視為一種內(nèi)部結(jié)構(gòu)固有的、不變的文化本質(zhì)論的觀點。他將歷史——全球化的層面看作是由社會、組織和個體組成，與此對應的是嘗試從宏觀、中觀與微觀的三個層面去分析音樂史的書寫，并且強調(diào)這三個層面在進行音樂史的書寫時，不是分割而是融為一體、相互關(guān)聯(lián)。他還借助德國社會學家阿帕杜萊（Arjun Appadurai）的觀點，將影響音樂發(fā)展的要素與影響全球文化動力和交流形式的五個層面聯(lián)系在了一起：民族、技術(shù)、媒體、經(jīng)濟與意識形態(tài)。也就是說對音樂現(xiàn)象的分析可以從這五個要素入手，通過剖析相互間的關(guān)系，挖掘出影響形成音樂表現(xiàn)形式的背景與原因。為我們?nèi)ゾ唧w分析音樂敘事提供了思路。他將音樂敘述與交流實踐中非常不同的并存與同時性，放在了地方與全球的話語關(guān)系中以及它們的內(nèi)部、間性和跨文化間的觀點上去分析討論，由此梳理出文化上的多樣性、差異與跨差異的混合而顯現(xiàn)出的文化的流動特征，提出這種流動性形成了跨文化的動力。這些一方面在展演中影響到聽的界限，另一方面也被不斷地超越著。在他看來，在全球化的今天，每一個文化不可能作為可以劃清界限的整體來理解，而是越來越多的作為全球化中的相互交織和互為網(wǎng)絡(luò)化的元素?？缥幕亲鳛椴煌幕g的轉(zhuǎn)化過程。他在講座中運用大量音樂實例展示出文化交流過程中彼此碰撞與影響的結(jié)果。

整個講座給筆者最大的感受是，他將人們通常所理解的文化放置于一個開放的流動空間中去討論，一反傳統(tǒng)的將文化從可以界定的和容易確認的事物來論述，即使在一個文化的內(nèi)部也是由多元文化所構(gòu)成，包括每一個個人的身上都反映著文化的多樣性。再者，他的研究為民族音樂學研究的目的與應用給出了明確的答案，那就是促進不同文化間的對話和理解?；\統(tǒng)的文化相似主義與文化相對主義都不能解決今天的問題，在地方保護主義與全球一體化之間，更多需要的是對話與理解，對對方的傾聽與協(xié)商合作才會達到共贏，而這一切的前提條件是社會的開放、民主與包容，只有這樣才會有思想的碰撞與智慧的結(jié)晶。他的研究視角和方法同樣可以借鑒到中國民族音樂學的研究案例中，因為他所關(guān)注和在研究中遇到的音樂現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在中國，多元文化的碰撞與融合已經(jīng)不自覺地發(fā)生在即便是中國最偏僻的每一個角落。而當前中國民族音樂學的研究還更多的是從地域或者區(qū)域性特征研究入手，對其背后呈現(xiàn)出的多元文化現(xiàn)象關(guān)注不夠，或者說在研究上還缺少相應的理論方法支持。從靜態(tài)的劃界研究轉(zhuǎn)向動態(tài)的互動研究，從區(qū)域性思維轉(zhuǎn)向全球性思維，從跨越地理疆界轉(zhuǎn)向跨越文化界限的研究也許為當前提供了一種參考與方法。筆者對鮑曼教授的講座做了整理，并就講座后的提問環(huán)節(jié)也納入進來，希望如實的反映講座內(nèi)容，為讀者提供學習參考。

一、對文化種類的討論

講座開始，鮑曼首先圍繞三種文化話語的討論方式展開論述：他認為，每一個獨特的文化內(nèi)部本身也是與自己產(chǎn)生著多元沖突，這導致了文化內(nèi)部的話語討論。第二種就是文化和文化之間的沖突，即文化間的話語討論，最后一種是我們每一個個體越來越多地與跨文化性聯(lián)系在一起，也就是說，我們選擇我們想要的，跨文化的理念已經(jīng)基本形成。這三種不同的層面不是后一種能取代前一種，而是以三種并存的方式存在。

接著他提出，我們是怎樣理解文化的？文化在傳統(tǒng)意義上被多多少少的定義為：它是習得的、導向性的以及價值、實踐和人工制品的參照體系。如果我們來看世界上不同的民族，可以說我們的歸屬感和存在感是多種多樣的，文化之間是可以交流的，就此他展示給大家一張身著傳統(tǒng)巴伐利亞民族服裝的男性音樂家與一位來自南美洲的黑人桑巴女舞蹈家一起跳舞的圖片。他們可以跳巴伐利亞的民間舞蹈，也可以跳桑巴舞，或者完全不同于兩者的新的舞蹈。這些經(jīng)驗告訴我們，今天文化上的差異在一個大都市以及它的社會內(nèi)部要遠遠大于兩種不同文化之間的差異。這一點當然也可以在每一個個體上看到，他們可以同時在一個地方的非常不同的文化團體或者次文化內(nèi)活動，也就是說，他們在雙重文化或者多元文化的角色中隨機應變著。

在談到歷史——全球化的層面時，鮑曼認為這是由社會、組織和個體組成，可以從宏觀、中觀與微觀三個層面來看待這些問題，這也為我們在音樂史的書寫方面提供了三個層面分析看待問題的可能性。在宏觀的層面上，我們關(guān)注的是社會的體制、國家、民族、教育和經(jīng)濟體系等等；就音樂而言，在中觀層面，我們關(guān)注的是音樂團體、交響樂隊、行會和機構(gòu)；在微觀層面則是從事音樂創(chuàng)作的作曲家、個體以及重要的音樂家等等。當然這三個層面在進行音樂史的書寫時不是分割，而是融為一體相互關(guān)聯(lián)的。接下來他給大家展示了一組畫面（見圖1），如果不知道的人還以為它涉及的是世界各地不同的音樂生活，但這組畫面展示的僅僅是德國的音樂生活。這里有阿爾卑斯長號、民間傳統(tǒng)舞蹈和歌唱、爵士樂、流行音樂、搖滾樂、重金屬、嘻哈音樂、芭蕾舞、交響樂、歌劇、古典室內(nèi)樂，音樂家們有來自本土的和移民背景的非洲、亞洲、美洲等等不同地域的音樂人。這些音樂家或者音樂種類都是在德國的音樂市場和舞臺上能夠經(jīng)?？吹降摹?/p>

圖1. 德國音樂不同歸屬性與行為方式的差異

對此鮑曼指出，音樂史的書寫應該是面向所有音樂的，但就我們這個專業(yè)的專家而言，他們所關(guān)注的大多數(shù)只是他們自己感興趣的音樂種類，就像歐洲的音樂學家們，大部分只關(guān)注古典音樂、有些只關(guān)注流行音樂，很少有學者從宏觀的視角去觀察五彩繽紛的音樂世界。就德國內(nèi)部而言，它的音樂形態(tài)是如此的不同。接下來他又用一組圖片展示了韓國的音樂生態(tài)（見圖2），它也是非常多樣的，當然它的構(gòu)成和側(cè)重與德國還有不同。例如在德國沒有薩滿教，或者說基本絕跡。韓國儒家的宮廷樂隊也許與17世紀歐洲的宮廷樂隊相似，傳統(tǒng)的軍樂完全與德國的不同，佛教音樂、潘索里音樂，當然還有交響樂、流行音樂等等。所以說韓國的音樂也有多種歸屬性和行為方式。

圖2. 韓國音樂不同歸屬性與行為方式的差異

就以上的例子說明，我們具有多元化和多樣性的歸屬感和生存方式。這里鮑曼引用一位人類學家克里斯托弗·沃爾夫（Christoph Wulf）的話：“今天我們很少將文化作為精神和價值觀的統(tǒng)一體去理解，而是將文化更多的作為混雜差異的密集體、作為歸屬感和存在方式的多元化、作為深層的多樣性來理解?！滨U曼認為，如果我們將這里的“文化”一詞換成“音樂”的話，同樣也適用于我們的學科。最能體現(xiàn)全球化差異的可能就是語言以及與它相關(guān)的歌曲了，聯(lián)合國教科文組織1996年在對世界語言的調(diào)查報告中給出了哪些語言已經(jīng)滅絕，哪些語言正在滅絕，這個報告雖然說的是語言，但音樂的情況也大體相同。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)今世界上有6000多種語言，隨著時間的流逝，未來將會有一半以上的語言消失，對于這種情況鮑曼指出，我們可能有兩種態(tài)度：1﹒很可惜這么多的語言就不存在了。2﹒我們就說同一種語言也挺好的。

二、擴展的文化

與以前相比，鮑曼認為，今天我們談到的文化比以前更加廣泛。傳統(tǒng)的文化理念受到民族均質(zhì)和“原汁原味”的本質(zhì)主義觀念上建立的浪漫主義思想的影響（強調(diào)自身的“真正的民間音樂”），將以地緣基礎(chǔ)上的家鄉(xiāng)作為價值中心。這種理念現(xiàn)在以及曾經(jīng)在本質(zhì)上都是受到民族中心主義和赫爾德之后的對國家觀念誤解的影響。擴展了的文化定義就像文化A與文化B，兩種陌生文化相遇后的相互適應與重疊，思想以及行為上的交流。就此鮑曼播放了一首來自玻利維亞的歌曲，內(nèi)容是關(guān)于祈雨的，第一段歌詞用西班牙語演唱，第二段用玻利維亞的一種方言演唱。音樂中使用了當?shù)氐臉菲?。在歌詞中不僅聽到對太陽父親，還有對太陽母親的呼喚，祈求太陽母親帶來雨水。這首歌本身就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，它以對生態(tài)的關(guān)注為導向，即有對歷史上的印加文化的回憶，同時又將現(xiàn)代文明帶入討論之中。這里面使用的樂器也受到了西班牙殖民文化的影響。這首歌是雙重文化性以及文化適應的一個例子。

鮑曼指出，在90年代初出現(xiàn)了一種多元文化的概念，就像當年德國的柏林，除了主流的德國文化A之外，那里還生活著很多不同文化背景的移民，例如文化B是來自土耳其、文化C是庫爾德人、文化D是希臘人、文化E伊拉克人，文化F南斯拉夫人等等，不同的移民生活在同一個城市中，但他們又都保留了各自的文化，形成了一個多元文化的場域。這種現(xiàn)象也反應在音樂生活上，形成音樂的多元存在。在德國當時有一個討論，保守派提出主導文化的概念，其他文化必須置于主導文化的下面，就此鮑曼強調(diào)，如果這個社會是一個開放的社會的話，它對文化的擴展一定持開放的態(tài)度，同時接受其他的文化。事實上今天的社會已經(jīng)是一種多元文化的社會，無論你承認還是不承認它。

鮑曼認為的另外一種模式就是跨文化模式。文化A、文化B、文化C等等多種文化相聚到一起后形成一種新的跨文化的形態(tài)，這種文化是對自身文化的超越，同時又對各自的文化產(chǎn)生影響。在全球化的進程中，全新的音樂文化現(xiàn)象從多種傳統(tǒng)源流和音樂表演實踐的結(jié)合中產(chǎn)生。這種現(xiàn)象不僅在歐洲出現(xiàn)，在亞洲也能看到很多具有多元文化背景組成的樂隊，例如來自印尼的樂隊桑巴松達（SambaSunda）。這個樂隊由東南亞的樂器如爪哇島和巴厘島的佳美蘭樂隊、鑼、安格?。ㄖ裢睬伲⑻K門答臘島上的一種類似于雙簧管的樂器、來自蘇丹的鼓和打擊樂、西式的小提琴等等組成。這里面的每一個樂器就像馬賽克拼圖一樣，來自不同文化背景的樂器拼湊出一種全新的音響畫面。

那么為什么會出現(xiàn)這種情況，是什么造成了這種局面的呢？鮑曼引用了文化社會學家阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）的觀點。阿帕杜萊認為，這些是全球文化動力和它的交流形式的五個層面造成：民族、技術(shù)、媒體、經(jīng)濟與意識形態(tài)。民族景觀包括：旅行者、移民、難民、政治避難者以及外籍勞工，這些人改變著居民的生活。技術(shù)景觀：全球化的大潮使得技術(shù)的發(fā)展越來越快，信息的獲取越來越便捷。媒體景觀：它展現(xiàn)給世界觀眾各種各樣的圖像、敘事方式和民族景觀，意識形態(tài)/觀念景觀：這里可以舉一個新聞報道的例子，由于側(cè)重點的不同，同一件事情美國、蘇聯(lián)和中國的電視臺報道視角會有差異。這里涉及的是意識形態(tài)，反對者的觀念、思想、世界觀等等。鮑曼認為，從音樂的表現(xiàn)形式上來說，就是音樂敘事、音樂圖像和音樂表演。當然這背后一個很重要的推手就是經(jīng)濟，它包括股票金融市場、全球政治經(jīng)濟等等，這對于文化的發(fā)展起著重要的助推的作用。雖然相互影響，但每一個層面都有各自的發(fā)展邏輯，推動著自身的發(fā)展。這里鮑曼舉了一個例子，中國的聾啞藝術(shù)家表演的舞蹈“千手觀音”中就將以上5個景觀聯(lián)系在一起，民族：中國；意識形態(tài)/觀念：佛教的觀自在思想；技術(shù)：舞臺光影；傳媒：電影視頻；經(jīng)濟：演出/巡演門票。整個舞蹈其實是在講述一個完整的有兩千多年歷史的敘事，通過圖像、內(nèi)容、造型、舞臺技術(shù)、音樂（它即有中國元素還有交響樂在內(nèi)）等等將其表現(xiàn)出來。鮑曼將這種表現(xiàn)形式稱之為音樂敘事。

三、音樂作為開放的導向、參照和展演體系

在談到音樂的參照系時，鮑曼分析到，當我們?nèi)シ治鲆魳罚犚魳返臅r候，首先是從我的角度出發(fā)，我的頭腦中已經(jīng)有一個既定的音樂觀念，這里面包括對音樂的價值、標準和制裁措施的認識。我與我們的層面關(guān)聯(lián)在一起，我們這個層面又涉及事物，也就是我們與它的關(guān)系。音樂的行為，作用與結(jié)構(gòu)涉及心理、物理和社會層面，這些也是它者。原則上說，每一個個體或者群體都將自己視為中心，它區(qū)別于其他個體和群體。所有的事物，無論是音樂個體還是音樂群體，都是在各自的文化中成長教化（Enkulturieren），或者在自身的文化中產(chǎn)生新的想法達到創(chuàng)新（Innovieren），或者在與其他文化的接觸和交流中進行吸收和適應（Akkulturieren），或者出現(xiàn)跨文化/轉(zhuǎn)型文化（Transkulturieren），超越以前學到的東西，建立一個全新的文化。音樂是開放的導向體系、參照體系和展演體系，它同時又是一個網(wǎng)絡(luò)空間。這里鮑曼打了一個比方，如果今天上海交響樂團出訪歐洲或者澳大利亞幾乎是跨越了半個地球，在古代這是一個多么持久的征途。由于技術(shù)的進步我們對時空的跨越也越來越簡便了。他認為中國的一帶一路的設(shè)想為音樂的交流提供了廣泛的可能性。他還提到，早年他的田野調(diào)查使用的還是膠帶，后來有了磁帶、CD、MP3、現(xiàn)在可以去網(wǎng)絡(luò)上看視頻，在手機上下載信息等等，技術(shù)上的變革速度遠遠把我們拋到后面。相對于技術(shù)上的飛快變革，文化的變革滯后的多，我們應該運用文化掌控技術(shù)，而不是被技術(shù)掌控。

四、關(guān)于在時空中的傳承與轉(zhuǎn)換

在談到傳承、敘述與敘事上時，鮑曼指出：1﹒傳承可以作為當代的層面。我們說的代際或者代際風格（Generationstil），也就是說，在我們這一代中，人們對音樂都有自己的理解和想象；2﹒傳承可以作為過去的層面，不管我們做什么，都與過去有關(guān)聯(lián)，就像我們剛才看到的“千手觀音”一樣。這里涉及的是世系（Genealogie），關(guān)乎文化的與集體的記憶；3﹒傳承或者傳播還可以作為未來的層面，只有我們對某一事物或者音樂認可時，我們才想把它傳承下去，也許未來我們會有一種全球記憶，數(shù)字將被不斷的偷竊而存在著。說不定到哪一天人類將被人工智能取代都是不可而知的。對此鮑曼指出，我們是否從文化的角度對人工智能有清醒的認識，我們面對人工智能可以做什么？這是一個值得思考的問題。今天我們生活在一個制造（藝術(shù)家、音樂團體、節(jié)目展演）、消費（受眾、觀眾）、評估（評論家、記者、學者）和傳播（組織機構(gòu)、大眾傳媒）的網(wǎng)絡(luò)當中，在考量音樂時必須涉及每個方面。

五、文化社會化的多樣性

鮑曼認為，這里涉及的是文化社會化過程。在社會的內(nèi)部，它自身的社會化是多種多樣的，例如家庭的、特定群體的、地方的、地區(qū)的以及民族的社會化等等，這些被稱為文化濡化（Enkulturation）。第二種是在兩種不同文化間的間性文化（Interkulturation），就像前面我們看到的玻利維亞的音樂例子，一方面是玻利維亞土著文化，另一方面是殖民后的西班牙文化，它是兩者碰觸的結(jié)果。第三種是在多元文化語境中產(chǎn)生的跨文化/轉(zhuǎn)型文化（Transkulturation）,就像我們看到的“千手觀音”一樣。在語言學上有一種表述叫多語才能，一個人可以掌握多門語言。今天我們的音樂教育也可以說是多語的，人們在工作的時候聽著輕音樂；或者去聽歐洲或者中國音樂的音樂會；或者去看京劇表演，同時對爵士樂也很感興趣等等。我們對音樂的聆聽早就變得多元化。多語能力意味著對每種語言都必須掌握得很好，你才能讀懂和使用它。就音樂而言即使沒有文本，也可以去聆聽，懂不懂并不重要。這里他舉了一個美籍韓國女音樂家李桃嬉的例子，并播放了一段這位女作曲家的視頻。她使用韓國薩滿教的歌唱方式，現(xiàn)代的合成器，在西方和韓國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上的創(chuàng)作呈現(xiàn)出超越時空的效果。在視頻中，這位女作曲家認為，她自己使用著宇宙的語言。在她的創(chuàng)作中是多種敘事的混合體,既有薩滿教的歌唱，傳統(tǒng)的樂器鑼，又有現(xiàn)代合成器做出的效果，在她創(chuàng)作時，她還借助一些圖像做構(gòu)思。在她的構(gòu)思圖中我們看到有很傳統(tǒng)的實物素描，也有像畢加索式的抽象畫。她的作品是將現(xiàn)代與非常古老的傳統(tǒng)很好地融合在一起。

除了介紹美籍韓國女音樂家李桃嬉之外，鮑曼還播放了一位美籍韓裔女音樂家金瑾海（kim Jin hi）的視頻，她也是多元文化的一個案例。視頻中金瑾海自己說：“我將印度和韓國的鼓作為音樂中的框架基礎(chǔ)，讓日本和巴厘島的鼓自由發(fā)揮，亞洲的節(jié)奏作為陽的元素，與此相對人的聲音作為陰的元素來看待?！滨U曼認為，金瑾海將傳統(tǒng)道教中的互補思想，用現(xiàn)代的形式表現(xiàn)了出來，既繼承了傳統(tǒng)，又是一種創(chuàng)新。在她的作品中，她將日本的能戲、韓國的潘索里、印尼的達朗，還有圖瓦尼人的呼麥等等不同的演唱和表演混合在了一起。就像金瑾海自己說的：“每一個音都是鮮活的存在，它既是個性化的風格、形式而且也是文本自身?！边@里鮑曼提到，在20世紀80年代末，他曾經(jīng)看過一場別開生面的演出，一位藝術(shù)家將中國的京劇與日本的歌舞伎結(jié)合在一起，搬上了舞臺，非常精彩，給他留下了深刻的印象。鮑曼認為，這里說明我們看到在音樂當中，相互關(guān)聯(lián)和參照的東西是非常多元化的。這與我們社會中強調(diào)的個性化發(fā)展分不開。今天的文化從根本上來說不能作為均質(zhì)的、連貫的、劃定界限的或者分離獨立的事物去定義，而是作為開放的交流溝通體系，通過社會的個性化和異質(zhì)化產(chǎn)生了多元文化的關(guān)聯(lián)點和多元文化的認同。所以在文化的層面上顯現(xiàn)出了多樣性的參照。

六、跨文化作為不同世界間差異轉(zhuǎn)化的過程

對于鮑曼來說，跨文化涉及的是觀察的方式，也就是說，在全球化的今天，每一個文化不可能作為可以劃清界限的整體來理解，而是越來越多的作為全球化中的相互交織和互為網(wǎng)絡(luò)化的元素?？缥幕?轉(zhuǎn)型文化是作為不同文化之間的轉(zhuǎn)化過程。它是跨越時空的實踐，在文化差異中形成振蕩，這使得穩(wěn)定的認同感消失，產(chǎn)生持續(xù)不斷的新的協(xié)商內(nèi)容。這里他舉了海哈爾特·費拉銻舍爾（Reinhard Flatischler）“多元鼓”的一個例子（視頻），在這個鼓樂隊中有來自不同文化中的鼓，有印度的、非洲的、泰國的、日本的鼓，等等，不同文化在一起碰觸產(chǎn)生出一種全新的音樂。在這些例子里我們可以看到一個層級式的觀念，從地方的、區(qū)域的、國家的（例如國家交響樂團）、跨民族的/雙文化性的、直到跨文化的/世界主義的音樂策略。這些觀念策略之間不是哪一個取代哪一個，而是并存關(guān)系。這里他提到，現(xiàn)在除了內(nèi)部文化（Intrakultur）、間性文化（Interkultur）和跨文化（Transkultur）還有一種說法叫（超）文化（Hyperkultur），超文化主要是從互聯(lián)網(wǎng)衍生出來，但是在內(nèi)容上，跨文化/轉(zhuǎn)型文化與超文化沒有大的區(qū)別。

七、關(guān)于自己、我們與我們—所有話語的對話

在談到跨文化交際時，鮑曼認為，其中的對話是最重要的，話語間的對話是指我自己、我們和我們與所有范圍內(nèi)（更廣大的我們）的對話。內(nèi)部文化的話語敘事是每個文化與自身的沖突（D﹒ Senghaas），間性文化話語敘事是兩種文化間的沖突（S﹒ Huntington),跨文化的話語敘事是（自身與陌生的）潛在于我們中的，自身個性化的創(chuàng)新，同時也是在我們所有的（那個更廣大的我們）經(jīng)驗當中的，作為多樣化的統(tǒng)一體。下面他舉了一個例子（視頻），一位土耳其女音樂人，她的身份比較特殊，她是穆斯林移民，電影制片人和DJ、生活在土耳其和德國，又是同性戀者，她的音樂很政治化，主要是為移民們發(fā)聲。她要求她的音樂不是單一的一種風格，而是多種表現(xiàn)風格。她稱自己的音樂為“柏林伊斯坦布爾折中主義”（Eklektik BerlinIstan）。在視頻中這位女音樂人講述著她的想法：“我想我的音樂就是與邊界打交道，或者說挑戰(zhàn)極限，我雖然在土耳其出生，但我的身份認同是與柏林緊密相連的。我在迪斯科舞廳里做音樂，我要通過我的音樂讓來這里的每一個人都開始思索，為什么這里的音樂比較特殊。他們一開始可能會受不了我的音樂，很不習慣，必須與自己原先聽到的音樂進行抗衡，才能擺脫慣性。我在迪斯科舞廳里做DJ，哪些我放的音樂并不能說明我的歸屬感，但我想讓人們認識這些音樂，認可并接受它們?！?/p>

對此鮑曼認為，今天對于我們來說，針對每一個個案的分析是相當必要的。以前我們對某種文化，某種音樂進行研究，而在今天這種研究變得越來越困難了，因為今天世界太多元了，以前的某個整體的體系不存在了。切實可行的是對每一個個案進行分析，比如做田野調(diào)查，具體地去調(diào)查某一個音樂家或作曲家，詢問他/她是怎樣理解世界的。他認為，對于文化的多樣性我們必須去爭取，這里他舉了個很有意思的例子：卡扎菲當年把所有外國的樂器都燒掉了，阿拉法特曾經(jīng)搞過一場伴有舞蹈的多元音樂會演出，保守的穆斯林對此堅決反對,這里傳達出兩者之間的對話是多么的重要。在16世紀，西班牙傳教士在南美洲要求當?shù)氐脑∶褚獰龤麄兊臉菲鳎驗檫@些樂器用在了異教的宗教活動中，代表著異教文化。對此鮑曼表示，我們可以自豪地說，我們的研究是為了促進人類和平共處的學科。這里我們要問自己，我的多樣性是什么？我是多樣的還是單一純粹的？我喜歡什么樣的風格不喜歡什么樣的風格？我在音樂上是一個傳統(tǒng)主義者還是本質(zhì)主義者？我在音樂上是一個求新求變的人，還是高雅審美主義的人？或者說我還是更加喜歡一種混雜式的音樂風格？我是對娛樂音樂還是對音樂市場感興趣？或者說我是一個音樂旅行者？或者我承擔著一種文化政治任務？就像德國哲學家理查德·大衛(wèi)·普列斯特（Richard David Precht）提出的問題“我是誰，有幾個？”一樣。

八、跨文化模式：音樂變形

接下來鮑曼又給大家舉了多個跨文化的音樂例子，首先運用的是一種音樂上的變形（Morphing）技術(shù)，就像圖像變形一樣，讓我們回憶起了邁克·杰克遜的一首MTV《黑與白》中，他的臉在不停地變的畫面，這里面體現(xiàn)的是人的多樣性。隨后的例子是將西部非洲與凱爾特音樂，再加上現(xiàn)代電聲音樂通過音響變形融合后產(chǎn)生的一種音樂（Das Afro-Celt Sound System）。這個樂隊的作曲家愛默生（Emmerson）認為，這是非洲與凱爾特曲風的融合，它沒有特定的規(guī)則，它也不與某一種特定的音樂風格捆綁在一起，就像鮑曼前面提到的音樂折中主義或音樂混搭主義一樣，它是一種聚變音樂（Fusion Music)，運用愛爾蘭—蓋爾音樂、非洲的節(jié)奏與樂器，再加上現(xiàn)代舞蹈音樂、鍵盤音樂、音樂采樣和變形技術(shù)等混合而成的音樂。鮑曼認為，這也是音樂上的轉(zhuǎn)型移民（Musikalische Transmigranten），作曲家愛默生稱自己是游牧人，一會兒在這兒演出，一會兒在哪兒演出。這種音樂它既是全球化的，同時又有地區(qū)性，具有愛爾蘭和非洲的地區(qū)風格，它是音樂市場的信使和文化對話的結(jié)果，它是經(jīng)?？缭浇缦薜奶魬?zhàn)者，在全球化的潮流中走出地區(qū)的同時又保留了地區(qū)性。非洲凱爾特的寓意揭示的是文化的轉(zhuǎn)型：不管是愛爾蘭還是非洲人，作為人我們都一樣，作為藝術(shù)家和文化創(chuàng)造者我們的不同體現(xiàn)在我們自己的地區(qū)定位中。音樂上的變形在新世紀音樂（New Age）、后現(xiàn)代搖滾（Postrock）和全球舞池樂（Global Dancefloor）之間游走，對于音樂家來說，這也是一種音樂銷售方式，他們不止在非洲和在愛爾蘭有觀眾，在世界任何一個地方這種音樂都會吸引觀眾。對于鮑曼來說，轉(zhuǎn)型移民的文化對話預示著，我們的未來用普世性的“我們都是一樣的”和相對性的“我們都是不一樣的”這兩種答案都不能回答我們的問題，更多的是之間的對話，在文化間的相互合作中，感受相同性以及個體的差異與彼此的地域性。最后鮑曼強調(diào)，這些看似矛盾的兩極可以激發(fā)跨文化的創(chuàng)新，達到轉(zhuǎn)型文化的自由，最終可以促成人與人之間民主的協(xié)同合作。

提問環(huán)節(jié)

（一）非洲凱爾特合作是有文本的，還是即興演奏？

這個更多的是即興，每一次演出時，同樣的音樂都有一些差異。但是我們不能把即興當作隨性，其實在每次的排練當中，他們都是在相互的協(xié)商，這也是一種學習的訴求。我給大家播放的這個音樂片段，展示了一種新的學習和傳承的方式——互為老師和學生，就像在一些傳統(tǒng)的民間音樂教學中的口口相傳的學習方式，這種已經(jīng)被西方的文本教學長期取代了的教學方式在這里又被采用，這也是對西方教學方式的一種反駁，這就是它的意義所在。例如我給大家展示的來自不同文化傳統(tǒng)中的鼓的合作表演，通過合作創(chuàng)作出一種全新的音樂表現(xiàn)形式，同時將傳統(tǒng)融入到現(xiàn)代當中。德國有一位很有名的文化哲學家Ditmar Kamper說過：“我們必須學習，在當代用一種全新的方式去閱讀古老的神話”。

（二）您提到昨天晚上在南藝看了西方的音樂會，在德國是以自己的文化為主導，通過移民和難民帶來了多元文化，而在中國您看到的是以西方文化為主導，中國文化為邊緣的多元文化，在這樣一種情況下，中國與德國文化如何對話，中國音樂的所指又是什么？

在德國，歐洲傳統(tǒng)的音樂會或者歌劇的觀眾越來越少，我們現(xiàn)在在中國看到的西方主導地位，說不定在50年后會發(fā)生變化，歐洲人想聽西方音樂，可能得從中國人哪里回饋給西方人。這次來南藝，我看到這里有非常多受過很好訓練的藝術(shù)家。例如郎朗，在國際上也很有名，中國的音樂家對德國音樂家已經(jīng)構(gòu)成了一種威脅。我本人就知道弗萊堡音樂學院在招生時，必須要招收一定數(shù)量的德國人，因為只按實力，德國學生競爭不過來自世界各地的外國學生，造成德國人上不了德國學校的局面。在魏瑪李斯特音樂學院有非常多的韓國學生，因為在德國上學的費用要比在韓國跟一位德國教授學習便宜。19世紀20年代圖林根洲的一個小城Neukirchen還是世界小提琴制造的中心，它的小提琴銷往世界各地，甚至在日本被仿造。今天歐洲樂器的制造中心其實是在亞洲，20世紀80年代我到訪日本，參觀了一個鋼琴廠，那里每天生產(chǎn)60臺鋼琴，市場主要是日本。我在互聯(lián)網(wǎng)上看到新建的上海歌劇院是一個非常不錯的歌劇院，也許世界上最多的歌劇觀眾在中國，中國的歌劇需求遠遠大于歐洲。相反我們也會反問，為什么在其他國家沒有看到很多中國的音樂機構(gòu)？或者音樂團體去繼承和發(fā)揚中國音樂？在德國一個非常顯著的市場是搖滾樂，韓國、日本為主打，也有中國等地方為主的搖滾。我們比較音樂研究所以前經(jīng)常邀請日本的傳統(tǒng)歌舞伎到德國演出，中國的京劇也有看到，但總體來講這些音樂在德國很少有機會見到。很多年前我在德國看到過韓國的潘索里演出非常好，雖然聽不懂，但通過字幕觀眾也能懂，搞個巡演肯定沒有問題。也許以后有越來越多中國的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的作品在歐洲上演，主要的問題是商業(yè)操作。在18世紀的歐洲興起中國風，中國的瓷器、園林、建筑、茶葉等風靡歐洲，歐洲人甚至通過他們對中國的想象制作出一些所謂中國式的茶亭。今天中國的經(jīng)濟實力遠比18世紀強大的多得多，但是在國際上的影響力，或者說在國際上受關(guān)注的程度還不如18世紀，也許還需要一個契機，中國人應該有更多的文化自信，去推廣中國自己的文化，我相信通過推廣，西方世界也會越來越多地對中國感興趣。

（三）今天教授的講座中提到了傳承與傳播的問題，在這個過程中特別提到對一個音樂現(xiàn)象的研究，從4個方面去分析，比如音樂生產(chǎn)、傳播、消費和音樂評論。從音樂評論的角度來說，如果我們對過去維度下的某一個音樂現(xiàn)象進行研究時，我們無法還原到原來的接受或受眾的層面去解讀，那么作為一個當代的研究者，如何去解決這樣的一個問題呢？

您提的問題非常好，受眾層面對于研究者是一個比較棘手的問題，在我的講座中提到了4個方面，其實音樂評論家某種程度上也是音樂接受者，至少接受一部分。在西方由于我們對音樂材料收集和保存做得比較好，專業(yè)人員對文獻的解讀還是比較好的，但是作為普通的一個觀眾，我們今天不可能再找到他并問他了，所以你的這個問題給我們提了一個醒，我們今天的研究者應該關(guān)注當下的音樂，收集當下的音樂素材，為以后的研究做一些積累。說到當下的積累，大數(shù)據(jù)為我們提供了很多方式，比如說某種音樂可以從特定網(wǎng)站下載或者購買頻率上也可以看得出來當下的接受程度，但是您提的這個問題對于音樂史的研究確實比較棘手。

（四）您講到一個人的多語才能，要想比較好的掌握語言，必須學習它的語法，但是對音樂沒有這樣的要求，有人提出“音樂無需懂”這樣的一個問題，如果說音樂不需要懂的話，怎樣才能達到對話，以及平等、民主和合作的要求。但是如果要對音樂進行理解，要懂音樂的話，我們可以采取哪些具體的實踐方式呢？

非常重要的一個問題。剛才非洲凱爾特音樂給我們提供了一個很好的例子，如果你想對這種音樂多一些了解，可能你就得弄清楚，哪些是非洲元素，哪些是愛爾蘭元素，甚至哪些樂器是非洲的，它的工作原理是什么，但我想，一般的觀眾他根本就不知道他聽的音樂是非洲凱爾特音樂，但是他也能聽，你也不能說他就不懂。這里涉及的是理解的問題。說到理解，我們西方哲學有一個很大的流派——闡釋學。伽德默爾是一位闡釋學大師，對于闡釋學派來講，要有一種非常清晰的闡釋，還原事物本來的意義，但是伽德默爾之后，他的一個對手哈貝馬斯提出了一個觀點，他認為，人不可能對事物有一個整體的理解，這就出現(xiàn)了誤解，對于哈貝馬斯來說誤解也是一種理解，甚至誤解可能還是一種創(chuàng)造式的理解。因為通過誤解會產(chǎn)生一種新的意義，即便是誤解它也是有意義的。其實理解也是一個闡釋的過程，比如我們今天聽貝多芬的交響樂，我們對他的理解一定與貝多芬那個時代的人的理解，包括他本人的理解都是不同的。拿我們聽的非洲凱爾特音樂為例，我可以去問這個作曲家他是怎樣理解這種音樂的，但是他提供的答案并不能解決你的問題，因為作為接收者來講，是關(guān)乎我是怎樣理解的，他的理解和我的理解不可能一樣。一般的受眾會比較簡單，他們會說，我喜歡這個音樂，或者我不喜歡這個音樂。兩種方式都不能完全闡釋的。

（五）鮑曼教授您在講座中說，當今世界有6000多種語言，不久之后有3000多種將會消失。對于傳統(tǒng)文化來說，很多都保存在一些相對比較落后的地區(qū)，現(xiàn)在生活得到改善的時候這些傳統(tǒng)文化流失得比較快，保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化和人們生活質(zhì)量的提高，應該怎樣協(xié)調(diào)它們之間的關(guān)系？您還強調(diào)對話很重要，尤其在那些信教的地方對異文化進行排斥甚至是毀滅，在這些方面，我們該怎樣和他們進行對話，促進多元？

我曾經(jīng)和一個文化人類學家一起在巴西做田野調(diào)查，收集了很多材料、錄音和錄像。后來他們部落的酋長問我，你能不能在這里待一年，我問他為什么要讓我在這里待一年呢，他說我希望你把我們生活的這個地區(qū)都調(diào)研一遍并且都錄下來，這樣以后我的子孫可以從你的資料當中了解到我們原來是怎樣生活的。很有意思的是，另外一個部落的酋長請求我們從德國給他們帶回當年我們在他們那里采訪時的資料，也就是說我們又給他們帶去了他們的傳統(tǒng)。當時當?shù)氐脑∶窭米约旱囊魳泛蜆菲鞣磳Π臀髡谒麄兡莻€地區(qū)修建大壩，我在我的田野調(diào)查中越來越感到傾聽和對話的重要性，田野調(diào)查其實不是在收集音樂，而是在觀察他們的生活和生活方式。我覺得很可惜的是，這些事由我們音樂學家在做，其實這些事應該是那些掌握政治、經(jīng)濟和技術(shù)的人去做，而這些人恰恰以輕蔑的態(tài)度去對待當?shù)厝?，他們認為我們給你們帶來先進的東西，我來告訴你這個社會是怎樣發(fā)展的，這些人帶著一種高高在上的態(tài)度去告訴當?shù)厝藨撛鯓幼?。我們說到音樂，對音樂特別重要的是聽，但聽不光是聽，還應該是傾聽以及對產(chǎn)生音樂的語境的傾聽，傾聽是對話的一個先決條件。我們在關(guān)于玻利維亞的講座中提到的分解旋律，就是一個樂隊先聽另一個樂隊演奏上一句，然后他們演奏下一句，如此交替。這就是相互傾聽和對話的例子。我們今天的世界非常多元，豐富多彩，但是我們?nèi)狈Φ倪€是傾聽。