20世紀20年代中國兒童電影的發(fā)展與特征

李 銳

(1.山西師范大學 戲劇與影視學院, 山西 臨汾 041001； 2.太原師范學院 文學院， 山西 晉中 030619)

20世紀20年代,伴隨著中國電影民族產業(yè)化進程,以及社會文化觀念的變革發(fā)展,中國兒童電影得以興起并取得了不俗的成就,在中國電影發(fā)展史上具有獨特地位。

一、20世紀20年代中國電影發(fā)展背景與狀況

電影作為新興實業(yè)[1] 90,在20世紀20年代的上海出現了繁榮興旺的局面。20世紀20年代初,上海已經出現了電影專欄和專號,“電影專欄的出現可以追溯至1921年,這一年《申報》推出了《影戲叢報》;大約與此同時,第一份獨立的電影雜志——《影戲雜志》出版”[2]85。根據1924年的“上海中國影片之調查”資料可知,當時,上海已有15家電影公司,其中,當年成立的電影公司就有9家。[3]17-18“中國電影之于今日,可謂新盛時代,影片公司乘時崛起者,不下十數家,而猶方興未艾,至于投身電影界,研究演劇者,更不乏人。此誠中國電影前途之好現象也?！盵4]1面對電影公司激增,更多人表現出對民族產業(yè)振興的欣喜態(tài)度,但也有些人對此感到驚訝甚至擔憂,“今日因上海電影公司之激增,不能不生一種恐怖之思想”[5]。不過,也有人冷靜地認識到中國電影產業(yè)時代才剛剛開始,電影的現代化產業(yè)之路還很漫長?！敖觌娪笆聵I(yè),上海一隅似有風起云涌之勢,揆之實際,則以中國之大,上海一隅如此,固未可即滿意,況即此上海一隅尚在萌芽時代,所有成績雖實有顯著進步,然距完全成功之程度,平心論之,固尚早也?！盵6]

短短一兩年時間,中國電影產業(yè)急遽發(fā)展,到了1925年中國電影公司已經達到三四十家,多數公司面臨人才、資金短缺等問題。“誠想中國電影事業(yè)自產生以來,不過十年間事,在中國電影史上,可算極短的記錄,在時間軌道上可算是一剎那間的經過了,而其發(fā)達的初期,只是二三年來的事業(yè)。……電影公司三四十家,數目是多,公司的資本與人才多形缺少。”[7]41在這樣的背景下,電影公司亟需交出作品獲得利潤,因而,中國電影在作品數量上有了突飛猛進的增長。同時,電影的類型和題材范圍更加多樣和復雜,已經遠遠超越了20世紀第一個十年局限于戲曲片、時事、教育、風景及新劇短片的范圍,并且多本故事長片開始被重視并大量創(chuàng)作。

中國電影的春天似乎來到了,但這種表象難免帶有“電影被當作投機事業(yè)的畸形繁榮”[8]53,急速發(fā)展之下電影產業(yè)先天不足與投機問題迅速暴露了出來。速制之風彌漫電影產業(yè),電影的藝術質量魚龍混雜、良莠不齊、泥沙俱下,總體質量不升反降,國產影片暴露出種種藝術上的問題,比如表演過于夸張、化妝過重、“洋味太重,不合實情”、服飾雷同、情節(jié)大同小異、內景服飾不中不西的“歐化之誤”等,更有甚者,一些技術質量低劣、畫面模糊不清的影片竟然進入影院,蒙騙觀眾。當然,這些對于國產影片的批評多數極為中肯,但也有部分人將國內外影片進行對比后對于國產影片有求全責備之嫌?？傊?中國影片中出現的這些明顯的問題影響到中國電影的聲譽,致使電影產業(yè)發(fā)展受到極大的負面影響,“弄得如今南洋有好幾處不敢再買中國片,甚而至于不敢再演中國片,這是中國影戲前途上何等不幸呵”[9]3。有識之士痛感“影片藝術遂見江河日下”,因而提出藝術是電影產業(yè)良性發(fā)展的保障,“藝術日進,自可暢銷,來日方長”[10]16-17。

此時,中國電影面臨激烈的內外部競爭,多數電影公司及創(chuàng)作者對于藝術的進步保持著自覺的追求,電影從業(yè)者對于提升國產電影藝術水平基本形成共識?！盎貞洈的昵?國制影片公司寥若晨星,競爭未起,故僅僅于出片,乃片少而購者多,求過于供,于是購者競購,已不問藝術之如何,于是片價昂貴。今則不然,公司多而出片眾,顧客依舊,供過于求,于是購者遂不得不選擇之。選擇購買矣,其重心即在藝術之高下,而國制影片之競爭,即由出片多少,移于出片藝術問題矣。”[11]7在這篇文章中,程步高首先強調了劇本的重要性,“出奇制勝者,首在劇本,能獲利者,亦在劇本,能增加民智及移風習俗者,亦在劇本?！蔽闹姓劶笆鼙妴栴},程步高提出應注意四個方面問題:一是觀眾好奇與趣味;二是觀眾藝術欣賞品位參差不齊,不能因藝術而曲高和寡,于營業(yè)上受損;三是觀眾喜歡熱鬧,不喜歡冷慢的表演;四是各地風俗嗜好不同,要照顧這種差異。[11]7-8由于中國觀眾層面的復雜性,雖然對于中國影片褒貶不一,中國影片仍受到廣大普通民眾的喜愛?！爸袊藧劭粗袊嗽阢y幕上演中國的故事,是理所當然而且也是勢所必至的事。”[12]95據當時的新聞記載,由于國產影片大受歡迎,國產影片的票價要高于外國影片,“國產影片開映時,必臨時增值,向之售四角、六角者,屈時增至八角、一元或一元、一元半,而人尚擁擠……京津間之觀影戲者,不似上海之靜默,觀至得意時,必大拍其掌,而尤喜看大臉子,凡影片中至特寫處,放大電影明星大面孔時,彼等必大鼓其掌,歡迎不已,國產影片中,有上海所不值一顧之影片(姑隱其名),而京津間亦歡迎之,始知北方人之戲癖,甚于南方也”[13]。這反映出南北觀眾的觀影差異及微妙的接受心理,也反映了知識階層與普通民眾對于國產影片的不同態(tài)度,證明了國產影片具有民族心理認同與期待優(yōu)勢。

中國電影在國內民眾及南洋華僑中有眾多的擁躉,1924年《孤兒救祖記》的巨大成功使國產電影的國內外市場迅速被打開,這激發(fā)了更多的公司,也刺激了電影產業(yè)急功近利的投機心態(tài),市場上很快出現了諸多粗制濫造的影片,使得國產影片信譽嚴重受損,海外市場越來越萎縮。1925年,鄭正秋曾呼吁“為中國電影留個余地”,業(yè)內外諸多人士也為電影面臨的發(fā)展危機感到憂慮。由于缺乏有序的管理和行業(yè)協(xié)作,中國電影市場顯得熱鬧繁榮而又混亂無序,停留于低水平競爭層面。比如,電影公司之間缺乏有效的合作,他們在產業(yè)拓展方面過于局限于上海、北京等內地大城市或南洋市場,對于國內其他城市甚至農村尚無暇顧及。電影播放局限于城市的商業(yè)化劇院,還沒有露天劇場出現,塵無在20世紀30年代初期提出“露天電影放映”的建議,認為“除了中國的一部分工人外,中國的勞苦大眾他們是沒有機會看到電影的,特別是內地的農村”[14]。政府審查方面長期處于無監(jiān)管狀態(tài),直到1926年,江蘇省教育會才成立了電影審查委員會,審查標準只有三條,主要審查電影內容對于社會有無教化作用及良好影響,“如確系有害風化,曾經勸告,未能改良者,本會當請官廳干涉”,審查委員會并沒有更為實際的權力;到20世紀20年代末,其他地區(qū)才相繼出臺更為細致的電影管理條例。[15]26-28電影市場體制與政治監(jiān)管的不成熟,考驗著從業(yè)者的良知。電影的理論思想仍遲滯于產業(yè)的迅猛發(fā)展,尚沒有電影理論上的一致倡導和自覺,沒有統(tǒng)一的藝術標準及目標;此時,電影還未成為政治力量爭奪角逐的對象。電影理論倡導與自覺到20世紀30年代才出現,彼時,風格與題材的不同才發(fā)展為創(chuàng)作理念與流派的差異。

二、20世紀20年代中國兒童電影的興起

法國學者菲利蒲·阿利埃斯在《兒童的世紀》一書中談道:在歐洲“傳統(tǒng)社會看不到兒童,甚至更看不到青少年”。隨著資本主義的興起,兒童地位及道德觀念發(fā)生了變化,表現為“學校代替學徒制成為教育的方式”，“家庭變成了夫妻之間、家長與孩子之間情感交流的必要場所”,兒童在社會中具有了獨特身份。在此之前,兒童不過是成人階段的一個環(huán)節(jié),之后,兒童作為一個成長過程才被延長,并在心理上、服飾、游戲等方面具有了自己的特點。[16]在中國,五四新文化運動以及民族資本主義的興起,無疑催促了現代兒童身份觀念的成熟。20世紀20年代前后,兒童的心理與成長被更廣泛地關注,兒童教育與民族前途緊密相聯,被公眾輿論廣泛地討論。1921年《兒童世界》創(chuàng)刊,鄭振鐸為其寫下《兒童世界宣言》,倡導一種以兒童為主體的教育理念。冰心于1923年寫下《寄兒童世界的小讀者》,積極從事兒童文學創(chuàng)作。在20世紀20年代初期,兒童題材電影開始出現,兒童成為影片主角。這一時期中國電影創(chuàng)作中兒童電影逐漸成為引人注目的題材。此時,電影啟蒙教化功能日益突出,許多文人開始參與電影創(chuàng)作,這批文人后來多被歸為舊派。有研究者認為，“正因為在20世紀10年代和20年代中國電影的文化生態(tài),在本質上還屬于舊文化、舊文學或舊文藝的范疇,因此也就決定了20世紀10年代和20年代中國電影的品質,既不能和30年代中國電影的精神實質和藝術面貌相提并論,也決定了此一時期的中國電影屬于舊市民電影的類型”。[17]53但是,這種判斷往往容易掩蓋國產電影在產業(yè)、社會、文化藝術等方面所發(fā)揮的開拓性作用。20世紀20年代,中國電影產業(yè)躊躇滿志地面對著廣闊而多元的市場,面對著參差不齊的受眾,各個電影公司集中于不同的題材領域,確立不同的電影創(chuàng)作理念。如,長城畫片公司在藝術上有著高度的自覺性,注重人物的心理表現和電影化的探索,卻因為強調藝術而導致營業(yè)上的失敗。該公司在兒童電影方面的探索主要集中于動畫,雖然,長城畫片公司在20世紀20年代只出品了兩部動畫作品,但在技術上、藝術形式上做了有益的探索。中國兒童電影正是在這樣的歷史背景之下誕生與發(fā)展起來的。

1920年至1929年間,國內主要的電影公司拍攝故事影片數目統(tǒng)計如下(見表1):

表1 國內主要電影公司拍攝故事影片情況(1920—1929)

除表1所列公司外,上海各小公司生產影片61部,北京、天津、廣州等地生產影片共計13部。據表1統(tǒng)計,這一時期全國電影公司近40家,生產影片共計534部。同一時期,兒童電影共計28部(見表2),占這一時期影片產量的5%,其中,明星公司兒童影片占比達12%,上海影戲公司占比達25%。

表2 中國兒童影片統(tǒng)計表(1920—1929)

資料來源:這里提及的出品公司和電影數目依據《中國電影發(fā)展史》第一卷(程季華主編,中國電影出版社1963年出版)之《影片目錄(1905—1937年7月)》統(tǒng)計得出。

這一時期參與過兒童影片創(chuàng)作的有鄭正秋、張石川、但杜宇、李萍倩、任矜蘋、萬古蟾、卜萬蒼等;主要童星有但二春、鄭小秋、賀蓉珠等。鄭正秋被譽為中國電影之父、中國兒童電影開拓者,其參與編劇導演的兒童電影最多,成就最高。鄭正秋“先后為《孤兒救祖記》《苦兒弱女》《好哥哥》《小朋友》《小情人》《一個小工人》等六部兒童題材影片編寫劇本,同時擔任《小情人》和《一個小工人》兩部影片的導演工作”[18]8。兒童電影在導演、作品、演員等方面都形成了一股重要的力量,在20世紀20年代中國電影創(chuàng)作中發(fā)揮了重要作用,尤其在電影的社會教化功能探索方面發(fā)揮了先行引領的作用。

三、20世紀20年代中國兒童電影的文化特征

(一)思想啟蒙的使命意識

中國早期電影人在民族產業(yè)自強和電影社會教化功能兩個方面存有共識。有票房才能生存,有教化才能彰顯電影的社會價值。新文化運動興起之時,第一代電影人自覺承擔起了思想啟蒙的責任,電影的社會教化功能被極力強調,有良知的電影創(chuàng)作者既是藝術家也是啟蒙者。鄭正秋曾說：“一位對于社會有極大貢獻的好導演,他要抵得到數十百位學校的教師,抵得到數十百位治病的醫(yī)生……所以,我做導演,往往歡喜在戲里面把感化人心的善意穿插進去的……影戲之于風化,具有密切之關系,已為社會所公認”[19]12。電影由之前記錄、雜耍、游戲的技術奇觀消遣,于此時已變?yōu)榭梢赃M行社會改良、推動社會文明進步的器具。鄭正秋特別強調創(chuàng)作者的良心,注重藝術的改進和思想的革新。[20]1-6創(chuàng)作者對于電影教化功能的認識首先體現在題材選擇上的自覺,曾經庸俗化的取材漸漸向嚴肅的具有教育功能的題材轉化。即使受到時代局限,創(chuàng)作者們仍沒有突破舊題材和傳統(tǒng)道德觀,但對于發(fā)揮影片的社會功能卻更加自覺。啟蒙主義者都具有主動宣傳的意識,通過電影、報紙等擴大啟蒙影響。明星公司通過自己的刊物,構建更廣的宣傳平臺。鄭正秋作為思想啟蒙者以及優(yōu)秀的電影經營者,自覺有效地運用了媒體,傳達個人的理念,進行電影的預告、宣傳、解讀和推廣。

20世紀20年代的中國電影圖景中,創(chuàng)作者的啟蒙意識最集中地表現在兒童電影及女性題材的電影當中,電影表現兒童早于婦女,婦女題材電影到了20年代后期才大量出現。兒童、婦女等問題是教育的重心,關乎民族未來,具有極強的現實價值,兒童電影能夠同時集中兒童、婦女、階級等社會問題,這是宣揚啟蒙精神的最佳題材。同時,電影的主要社會功能是教化功能,兒童是教育的最佳對象,無論從教育效果上還是教育對象上來說都是最佳選擇。兒童永遠是弱勢群體,為成人世界所同情,能夠打動人啟發(fā)人;兒童卻又單純無邪,沒有國人的“劣根性”,這又為人們所接受和喜愛。同時,20世紀20年代電影觀眾由于階級、教育、思想、文化、地域差異，形成了不同的欣賞品位,而兒童電影最適宜調和折中觀眾的欣賞趣味,進而吸引各個階層、新派舊派、不同性別乃至不同年齡層次的觀眾,因而兒童電影成為許多導演和編劇自覺的選擇。

(二)道德自救的現實追求

20世紀20年代的電影缺乏更為寬廣的社會視角,涉及的問題局限于倫理問題,幾乎不涉及民族矛盾、革命斗爭等問題。影片題材多集中于家庭遺產、父子關系、兄弟關系等,主要表現家庭與社會的倫理關系,被稱為家庭片、社會片、倫理片,家庭成為社會的一個縮影?！豆聝壕茸嬗洝贰稐墐骸返榷紝儆诩易鍐栴}。鄭正秋作為具有高度社會責任感、才華橫溢的導演,尚沒有走出題材局限,直到30年代他才發(fā)覺可以“繼續(xù)前進”。但鄭正秋有藝術的敏感性,其創(chuàng)作上的成功,來自于他對觀眾和現實的自覺把握。他對創(chuàng)作有清醒的認識,他曾說自己“言新不足,言舊有余而已”。[19]12早期兒童電影反映的是家庭倫理亦是社會道德問題,這類舊題材被革命主義者所批評,革命主義者主張電影的時代化、藝術化、平民化[21]29,但這類舊題材卻承擔著社會改良的功能,從其被觀眾接受的情況來看,它有廣泛的社會基礎。《孤兒救祖記》曾在上海及北京連續(xù)放映一個月,盛況空前。該片被當時的媒體譽為“中國第一佳片”[22]“中國影戲界之杰作”[23]?！按似詈S持倫常,提倡教育之宗旨,有益社會,良匪淺鮮,在吾國影片業(yè)幼稚時代有此良果,誠堪慶幸?！盵24]

兒童電影的倫理關注點有個共同的特征就是道德自救,道德自救成為解決社會矛盾沖突的關鍵,這是傳統(tǒng)倫理價值觀的延續(xù)。電影《孤兒救祖記》中,孤兒成為爺爺的拯救者,而拯救的武器是道德,道德來自于教育,從而傳達了一種觀念,那就是兒童的教育是家族的未來,而沒有道德的人終會受到懲罰;爺爺作為一個道德是非誤判者,是這出戲悲劇的緣由,但道德譴責的對象卻是他的侄子,因為他迷惑了爺爺，是罪魁禍首;爺爺被自己的虛榮心所迷惑可以原諒,而侄子本來就比孫子疏遠,因而即使受到懲罰也不損傷家庭倫理,這種情節(jié)設置消解了親情相殘的悲劇性,給觀眾一個圓滿的結局。影片贊揚了孫子,也贊揚了教子有方忍辱負重的母親,母親是傳統(tǒng)女性的道德榜樣,這很像傳統(tǒng)戲曲中的題材類型。本片展示了社會道德危機,而走出道德危機的辦法是道德自救,讓好人終獲好報。影片印證了20世紀20年代初期傳統(tǒng)倫理所面臨的危機,影片以道德自救的方式來解決危機,雖然并非最有效的方法，但它卻在藝術與產業(yè)、觀眾與文化、兒童與社會之間,找到了一個微妙的平衡點,從而成為電影社會教化的一次成功有效的嘗試。

(三)民族命運的間接隱喻

在家國一體的觀念下,家庭成為國家的象征,家庭的倫理沖突與自救,成為民族前途命運的直接隱喻,兒童電影也不自覺地隱喻或勾畫著民族的未來。《孤兒救祖記》便是民族自我救贖的隱喻;《好哥哥》是對殖民語境下民族的分裂感的表露;《棄兒》是對民族自立的期待,家國同構的藝術隱喻顯露于此。兒童電影不自覺地背負著時代與民族的自我表征,在20世紀20年代的電影產業(yè)中具有獨特位置,它引領著現實主義創(chuàng)作潮流,構建著民族性身份和圖像,使電影產業(yè)堅守著藝術的操守與良知。

20世紀20年代的電影創(chuàng)作多被學者稱為文化保守主義,其實,影片反映的是倫理的困惑與沖突,關于新舊之爭則較少,外來的文化有時被視為道德墮落的因素,這也并非是民族的自大,只是對于傳統(tǒng)家庭倫理遭受瓦解的擔憂,以及面對觀眾群體心理文化差異的妥協(xié)和折中。文化殖民語境下,兒童電影表現出對于自身文化的固守和堅持,以一種民族的倫理敘事模式對抗西方的文化滲透。文化的沖突在影片中變?yōu)樯茞菏欠堑臎_突,給觀眾以心理撫慰。中國兒童電影承載著民族的記憶,顯得深沉而有力量。兒童是這個多災多難民族的期望,承擔著使命,無法卸去民族苦難留下的陰影,令人嗟嘆。

20世紀20年代是中國電影產業(yè)興起、快速發(fā)展的十年。一方面,電影作為新興民族產業(yè)經歷了從無到有的發(fā)展過程,其中,有些人將其作為投機掙錢的工具,而具有責任感的電影人則將其作為改良社會、教育民眾的重要文化產業(yè)；另一方面,隨著社會文化的變革、社會觀念的更新,電影開始關注更加寬廣的社會問題,涉及兒童、婦女等多樣的題材類型。以《孤兒救祖記》為代表的諸多兒童電影的出現便是這一時期經濟產業(yè)、社會文化等綜合因素共同作用的結果。透過兒童電影,我們能夠發(fā)現20世紀20年代“文化保守主義者”們所做的努力,雖然兒童電影在倫理觀念上還存在諸多問題,但這些探索成為一種獨特的文化現象,參與了社會的進步和變革,并為中國電影在倫理敘事、思想表達以及產業(yè)發(fā)展等方面做出了有益的嘗試。