有話盡在畫中傳
——試論張肇銘書畫藝術(shù)思想

湖北美術(shù)學(xué)院中國畫系 | 周贊

張肇銘（1897—1976）原名張大琪，號宜盦，武漢人，曾任武昌藝術(shù)專科學(xué)校（簡稱武昌藝專）校長、中國美術(shù)家協(xié)會武漢分會主席、湖北省第三屆人大代表。他從事美育近四十年，對中國近代美術(shù)事業(yè)的貢獻(xiàn)不僅是創(chuàng)作了大量中國畫作品，而且他還培養(yǎng)了眾多后繼人才，是當(dāng)之無愧的湖北美術(shù)教育事業(yè)的奠基人，也是中國美術(shù)史、近代教育史所不能繞過的重要人物之一。

然而，隨著時間的流逝，文獻(xiàn)的減少，后輩對于張肇銘的記憶逐漸變得模糊。在湖北美術(shù)學(xué)院百年校慶來臨之際，筆者試圖就其書畫藝術(shù)思想的起源、發(fā)展、影響三個階段展開梳理，力圖揭示張肇銘何以取得如此成就的原因，回應(yīng)湖北美術(shù)學(xué)院“百年學(xué)脈”的中國畫教學(xué)傳承課題，及其產(chǎn)生新時代的積極引導(dǎo)。由于筆者學(xué)識尚淺，拋磚引玉，望四海賢達(dá)惠正。

一、博學(xué)景賢的青年時代

古訓(xùn)云：“學(xué)成規(guī)矩，老不如少?！闭撘粋€人的藝術(shù)思想歷程，其根基是其關(guān)鍵之一。從張明建撰《張肇銘藝術(shù)年表》中我們可知，張肇銘在青年時代所形成的藝術(shù)思想有兩個重要時期。第一個時期是從發(fā)蒙習(xí)書開始至二十二歲。其藝術(shù)思想在漸進(jìn)中交織于多種學(xué)科而獲得了基礎(chǔ)。第二個時期在1920年至1923年之間，這時的張肇銘求學(xué)于北京美術(shù)學(xué)校，師從于陳師曾、姚華、賀良樸、陳年、湯定之、王云等，其藝術(shù)思想逐漸趨向完備。

張氏家族的祖上是以教書為業(yè)，擅長算學(xué)，尤其以張濂為代表。在鴉片戰(zhàn)爭之后，國人震驚于西洋的船堅(jiān)炮利，開始重視算學(xué)、軍工制造、工程設(shè)計(jì)等方面學(xué)問，比如上海的江南機(jī)械制造總局、武漢的漢陽鐵廠、湖北槍炮廠等。在培養(yǎng)人才方面，晚清的學(xué)堂教育在其課程設(shè)置上，都將數(shù)學(xué)列為必修課。如上海馮焌光等擬定的十條課程之六稱：“孔門六藝，不廢書數(shù)。況西人制造日新月異，俱從算學(xué)而出。”[1]可見晚清傳統(tǒng)政教體制逐漸沒落，而數(shù)學(xué)的教育、研究在洋務(wù)派及有識之士的倡導(dǎo)下崛起。1904年元月清政府批準(zhǔn)張百熙、榮慶、張之洞重新修訂的學(xué)堂章程，史稱“癸卯學(xué)制”。此學(xué)制規(guī)劃了各級、各類學(xué)堂的宗旨、修業(yè)年限、入學(xué)條件、課程設(shè)置及相互間的銜接關(guān)系。其中規(guī)定所有學(xué)堂教育都必須以忠孝為根本，以中國經(jīng)史之學(xué)為基礎(chǔ)，而后傳授西學(xué)知識，練習(xí)藝能。（表11）

表1 “癸卯學(xué)制”的學(xué)制規(guī)劃

我們對照上表，考察張肇銘的學(xué)業(yè)之旅，不難發(fā)現(xiàn)其既有繪畫的天賦，更有數(shù)學(xué)的根基。書畫本是基于“形”而發(fā)于“情”的學(xué)問。形的背后皆有數(shù)學(xué)原理。形、數(shù)相結(jié)合的學(xué)問從張氏家族童蒙教育時便已經(jīng)開始。在天生稟賦上，張肇銘應(yīng)該對于空間幾何有著特殊的敏銳接受能力。這表現(xiàn)在其7歲時，已經(jīng)開始畫《老鼠嫁女》之類題材；10歲時，他常常利用課余空閑時間，針對繪本小說中的插畫進(jìn)行臨仿。13歲時，他的繪畫天賦得到了伯父張濂的認(rèn)可，遂有了牽紙、磨墨的機(jī)會，從其學(xué)習(xí)國畫、書法。張濂乃晚清舉人，善花鳥、工書法。他留學(xué)德國，獲博士學(xué)位；并同時受馬克思主義影響，加入共產(chǎn)黨地下組織。德國人在漢口創(chuàng)建的德華學(xué)堂，在第一次世界大戰(zhàn)后，被民國政府收回而成為湖北省立漢口中學(xué)。張濂便出任該校校長，并教授幾何學(xué)課程。[2]張肇銘在家族中得其親傳數(shù)學(xué)、傳統(tǒng)繪畫，自不待言。十五歲時，張肇銘入藝徒學(xué)堂化工班學(xué)習(xí)，亦說明張氏家族之學(xué)十分重視數(shù)學(xué)以及工科的培養(yǎng)。十八歲時，他升學(xué)入第一師范學(xué)校，還是舍不得繪畫，堅(jiān)持為人作畫、刻印。1919年他從師范學(xué)校畢業(yè)，旋即被張濂招去職教于漢口中學(xué)。當(dāng)時“五四運(yùn)動”影響全國，筆者推測，張濂應(yīng)該對張肇銘有所教導(dǎo)馬克思主義理論。這對報(bào)考北京美術(shù)學(xué)校應(yīng)該也是有影響的。當(dāng)時在漢口中學(xué)的張肇銘主講數(shù)學(xué)、美術(shù)這兩科課程，應(yīng)該沒有問題。至此，初掌教席的張肇銘完成修德進(jìn)業(yè)的第一個歷程。其學(xué)養(yǎng)可以歸納為三個方面，即根植于中國傳統(tǒng)經(jīng)史之學(xué)，側(cè)重于西學(xué)致用之術(shù)，發(fā)揮于傳統(tǒng)繪畫之性。然而張肇銘的內(nèi)心有志于中國書畫，所以不久之后，便開啟了他人生的關(guān)鍵抉擇，鶴立獨(dú)行了。

1920年張肇銘考入北京美術(shù)學(xué)校，這一學(xué)習(xí)經(jīng)歷當(dāng)視其為第二個關(guān)鍵時期。陳師曾（1876 - 1923）、姚華（1876- 1930）在中國藝術(shù)界影響不必贅言。筆者認(rèn)為陳、姚二氏的藝術(shù)思想對張肇銘的影響，應(yīng)該成為這個時期的研究關(guān)鍵。因?yàn)檫@不僅關(guān)乎其藝術(shù)思想的成熟，還關(guān)乎湖北美術(shù)傳承的源頭。張肇銘早期曾研究惲南田和華喦的繪畫，兼收陳淳、徐渭、李鱓、趙之謙、任伯年、虛谷等藝術(shù)特色，應(yīng)是在北京美術(shù)學(xué)校時期完成。他將寫生與寫意、形象和寄情的兩兩統(tǒng)一，雋永凝煉為特有的畫品，也是與其師承有著必然關(guān)系。

二、立繪畫工夫

張肇銘藝術(shù)思想的發(fā)展，乃至成熟，是與他在武昌藝專的教學(xué)生涯密不可分。根據(jù)民國二十三年《武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校一覽》的“組織大綱”第五至八條的規(guī)定，教務(wù)主任秉承校長處理一切教務(wù)事宜。教員聘用制度規(guī)定先由教務(wù)主任商請，再由校長聘任之的。當(dāng)時教務(wù)主任是許敦谷2，張肇銘來校擔(dān)任國畫教員，首先應(yīng)該得到許敦谷的認(rèn)可。許敦谷擅長西洋畫、中國畫。在武昌藝專執(zhí)掌牛耳之際，他曾出版《繪畫入門》一書，采用西洋繪畫的科學(xué)觀念，詳細(xì)講解繪畫觀察原理、寫實(shí)方法、寫生構(gòu)圖，全面闡述其繪畫教學(xué)原理、方法、步驟等。比如書中第三章“寫生畫各論”強(qiáng)調(diào)寫生在教學(xué)中的必要性、方法的層次性。武昌藝專推行的旅行寫生課程與其教學(xué)思想也是一貫而呼應(yīng)的。這本書后來有多次印刷、多地出版，其影響十分廣泛而深遠(yuǎn)。張肇銘立宗于繪畫工夫的思想與許敦谷的教學(xué)思想是十分吻合的。張肇銘在其教學(xué)手稿中曾寫道：“畫啥像啥是對繪畫者最低的要求?！ㄖ械膽?yīng)物象形就是說的這一點(diǎn)。”[3]不難推測，張肇銘對于謝赫“六法”是有其排序的。從教學(xué)進(jìn)階的角度而言，他將“應(yīng)物象形”之法視為繪畫教學(xué)的第一個基礎(chǔ)原則。也就是說，形的準(zhǔn)確是初學(xué)者的第一目標(biāo)。這也是他批評“文人畫”失去根本而末流的關(guān)鍵。這一思想應(yīng)該是其在武昌藝專執(zhí)教之初就已經(jīng)形成。他在筆記中寫道：“有些人談畫，愛以著作為據(jù)。動則著作如何，津津樂道。仿佛有了依據(jù)，就可說服人家了?！崩碚撜f得漂亮，終究還得落于繪畫本身的實(shí)處。一筆一劃是最為講究用筆方法的，一枝一葉是具體深究布局適宜的。張、許二人的友誼還體現(xiàn)在合作的一幅國畫上。其題款云：“一九五八年春，太谷老友作松鼠，肇銘補(bǔ)葡萄，并記?！碑嬅鏄?gòu)圖形成了在高枝上的兩只松鼠，十分生動活潑。這幅畫也是他們藝術(shù)思想的見證（圖1）。

圖1 許敦谷畫松鼠張肇銘補(bǔ)葡萄

張肇銘藝術(shù)思想的成熟還貫穿著一個對待“文人畫”的態(tài)度問題。何謂“文人畫”？陳師曾云：“即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！盵4]文人畫的內(nèi)涵以及要如何對待，我們從陳氏的詮釋中已經(jīng)可以清晰地抓住要害，即必然要以考究繪畫本身的工夫作為出發(fā)點(diǎn)。這也成為張肇銘一生所追求與捍衛(wèi)的事業(yè)，也是其藝術(shù)成熟的標(biāo)志。姚華亦云：“畫家多求之形質(zhì)，文人務(wù)肖其神情。生死之分兩塗，所由升降也?！盵5]學(xué)習(xí)繪畫，從形質(zhì)入手，還是從神情入手，頗似哲學(xué)在認(rèn)識世界的“唯物”與“唯心”之辯。

對于“文人畫”的態(tài)度，張肇銘首先是不排斥的。他曾說：“文人畫不過是百花中的一朵。盡可玩，盡可談?！币簿褪钦f，首先認(rèn)識古今繪畫的大局，“文人畫”有其源可談，亦有其流可玩。其次，“文人畫”的本質(zhì)屬性決定其繪畫價值地位。文人之中也有出色的畫者，如李公麟、米芾等，但后世參與繪畫者多數(shù)屬于閑來自娛的性質(zhì)，這豈能成為中國畫未來發(fā)展的主流呢？所以回歸繪畫自身規(guī)律，得其形似的學(xué)問基礎(chǔ)，方才有普遍而長遠(yuǎn)的價值。然學(xué)貴有方，道貴自圓。學(xué)行之旅必有機(jī)緣與階段，學(xué)成規(guī)矩，自然老不如少。年輕人初學(xué)繪畫豈能不考究工夫？繪畫基本技法表現(xiàn)，張肇銘推崇有主次分明的整體感與神形兼?zhèn)涞募?xì)膩度。前者關(guān)乎構(gòu)圖，或者則在書法。就整體感而言，乃取舍之道、夸張之術(shù)、組織之權(quán)。據(jù)鄒友蒸回憶，張肇銘教他們繪畫時，“筆筆以行書入畫……具有強(qiáng)烈的書法美”。[6]這正好說明，張肇銘繪畫狀態(tài)和書法的根基。

張肇銘的細(xì)膩度主要表現(xiàn)在抱定一個“寫”字。也就是說，這個要訣強(qiáng)調(diào)繪畫造型是以書法為基礎(chǔ)。不論勾皴，還是點(diǎn)染，都是提按頓挫的運(yùn)用毛筆方法。書法成為繪畫工夫的前置必要條件，畫蘭草就是最見工夫的例子。一般畫蘭用彈性挺健的狼毫，但是張肇銘始終用較為柔軟的羊毫作畫，目的就是練就依靠腕、肘、臂的力量來運(yùn)筆，即以柔毫寫剛健。這也說明他有刻意修煉用筆之意。古人書畫常言“不擇紙筆”，但是要達(dá)此工夫，絕非千錘百煉者弗能至也。張肇銘自幼習(xí)文弄墨，一生錘煉。今天我們能見到他的最早一件書作是1940年在江津德感壩為張友鳩抄錄的王摩詰詩二首立軸卷，其書法平實(shí)恬靜，既有小楷鐘繇、玉版十三行的秀美，又有北碑銘石體寬博的氣度。其書體以小楷為主，吸收隸篆筆意，如彳部、走部，有著古樸的氣息。

在教學(xué)生涯中，張肇銘也曾作過書法的主講教師（圖2），那是在新中國成立后的中南美專時期，其學(xué)生有樂建文等。過去運(yùn)用毛筆的書法本是與讀書習(xí)文合為一體，無有區(qū)別。然而繪畫學(xué)科中的書法教學(xué)要如何開展呢？姚華《題畫一得》記載：“予曩主講美專書法（按：北京美術(shù)專門學(xué)校）……書法一席非兼畫法與文章一爐而治之不可?！盵7]這就是說，作為繪畫學(xué)科的書法教師不僅有良好的書法工夫，還必須有繪畫根基、辭章修養(yǎng)的綜合教學(xué)能力。由此可見，聘請一個全面修養(yǎng)的書法教師難于一般的繪畫教師。姚華云：“畫須題也?！}之佳否，往往得失與畫相關(guān)?！盵7]題畫即必須關(guān)乎書法、文章、書儀，還有與畫面融合的問題。畫面有萬種變化，而題畫也應(yīng)隨之萬殊，所以，教中國畫的書法是有其超出毛筆書寫本身的難度。當(dāng)年茫父尤嘆主講美專書法不易，雖學(xué)校開設(shè)了書法課程，但書法題畫訓(xùn)練是一個長期的過程，非能立桿見影。就算愛好書法的學(xué)生沉湎于書法的結(jié)構(gòu)布白，也難以短時期有能力駕馭畫面的全局。所以姚氏的這些教學(xué)思想應(yīng)該對張肇銘的書法、題畫等起到了指導(dǎo)。當(dāng)時張肇銘不僅教書法，還教透視學(xué)。透視學(xué)其實(shí)是研究人眼視覺成像原理的科學(xué)。所以張肇銘是具備畫理、書法的綜合學(xué)問。從現(xiàn)存的畫稿、作品來看，張肇銘對于題畫的辭章是十分謹(jǐn)慎的（圖3）。

圖2 張肇銘書法

題畫有講究，但系統(tǒng)研究題畫問題則始于姚華。他提出“題畫非畫，實(shí)猶畫也。知題畫猶畫，則思過半矣?！盵7]60也就是說題畫雖然關(guān)乎書法，但應(yīng)該先置于繪畫全局之中，作為畫面不可分割的組成部分，并且書法題字應(yīng)該與畫相生相克、相互包容，這應(yīng)該是善題畫之關(guān)鍵所在。從張肇銘現(xiàn)存60件繪畫作品中，筆者分析出示范畫稿、寫生、創(chuàng)作稿、創(chuàng)作作品四類。其中創(chuàng)作作品細(xì)分為合作與獨(dú)創(chuàng)兩小類。示范畫稿側(cè)重于教學(xué)，多因教學(xué)需要而畫，故題畫信息或多或少，甚至沒有。寫生側(cè)重于取法客觀對象，雖然花鳥畫難以判斷其寫生與否，但是其山水寫生是十分明確的。創(chuàng)作稿側(cè)重于創(chuàng)作前的構(gòu)思，多不會題畫，筆者也找到一件后學(xué)補(bǔ)題的。創(chuàng)作作品則是具備題畫完整的畫作。按照這個思路，筆者統(tǒng)計(jì)出張肇銘的題畫數(shù)據(jù)，雖然十分局限，但也能反應(yīng)出一些信息。（見表2，單位為幅。）

表2 張肇銘現(xiàn)存作品整理

圖3 張肇銘無款畫稿

畫意可能局限于物象，而畫中的寓意往往不會悉顯。張肇銘的每日示范畫稿、創(chuàng)作小稿甚多，但管中窺豹，筆者發(fā)現(xiàn)張肇銘多有不題畫者，或僅記姓名，比如他于1939至1943年間在四川江津用紙為學(xué)生示范的畫稿就沒有時間與留名，而余白甚多。題畫的辭章是有其難度的，這個難度不亞于繪畫本身。因?yàn)橘x詩作文是從字里行間的“思”讀出畫面感。反之，賦彩繪畫是從布局結(jié)構(gòu)的“形”引出詩境界。兩者是互相往來的。觀物而起興作畫。興致深淺因人各異、因時各殊、因地各轉(zhuǎn)，隨著畫面的每一筆布置而生成為有形。然而題畫欲使畫再翻新境，必透之畫外之意、畫省之境。所以題畫者必然冥思筆墨之不逮處。若貿(mào)然施加筆墨，則乖戾著糞而嘆畫毀矣。是知題畫之難，不亞于繪畫，甚至更難。另外，題別人的畫尤難于自題之畫，其中道理也可推想焉。從表2統(tǒng)計(jì)中，不難得出結(jié)論，張肇銘對于題畫尤為慎重（圖4）。

三、定畫品格調(diào)

謝赫云：“畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也?！倍ㄆ鋬?yōu)劣，即斷其貴賤。一般人都趨優(yōu)貴而惡劣賤。從技法而言，造型準(zhǔn)確是初級的要求，造型采擇是進(jìn)一步的要求，造型在“似”與“不似”之間則是高級的要求。所以在高級要求之后，一般人是難以理解為何不再以“像”為判斷標(biāo)尺的現(xiàn)象。這其中道理其實(shí)是具有辯證性的，人們對于這類現(xiàn)象的認(rèn)識，往往若正弦函數(shù)的波動。

若論張肇銘的畫品格調(diào)，首先遇到“雅俗”問題。每個時代對“雅”的接受都是有其取舍。張肇銘稱：“畫論的所謂雅就是脫離現(xiàn)實(shí)的一套東西，俗則是較為接近現(xiàn)實(shí)的作法?！盵3]44何謂現(xiàn)實(shí)呢？其或脫離，或接近，似乎與張肇銘認(rèn)識的數(shù)理常識有關(guān)系，亦或與其時代的語境有關(guān)系。但張肇銘認(rèn)為，“為了生活、靠賣畫為生的也在俗人之列”?？梢娝衅漉r明的主張。即其畫品格調(diào)唯在無功利性上，無有需與被需之分，乃畫者自覺愿意而為之也。

照搬生活的自然主義，對于張肇銘來說，是不可取的，也是歸于俗類的。因?yàn)檎瞻岜旧硎菣C(jī)械模仿的行為。張肇銘說：“我一向不贊成僅像某一家為能事?！蹦７缕鋵?shí)是初學(xué)階段的訓(xùn)練，而非藝術(shù)創(chuàng)新。所以張肇銘極力撇清兩者的關(guān)系。至創(chuàng)新問題，則在“巧、神、膽”三字中，參悟木本水源。把握分寸不易，即是行權(quán)。但過于追求外在形式，則可能走入歧途。因此單學(xué)其形式還是“萬里長征的第一步”。若要提高，非深入生活不可。

所以，我們在研究張肇銘的畫品格調(diào)時，常常遇到“矛盾”。他一面批評董其昌繪畫“連結(jié)構(gòu)都沒有搞清楚”，即十分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)工夫的造型準(zhǔn)確；又一面崇尚吳昌碩、齊白石“出己意”“貴存我”“古人為賓、我為主”的思想，即強(qiáng)調(diào)獨(dú)立自主的情感創(chuàng)造。前者是“技”，是通過觀察的科學(xué)；后者是“道”，是生活實(shí)踐的情懷?？此泼埽瑓s在張肇銘筆下的幽蘭疏影、雛雞烏孝中表現(xiàn)得雋永清雅、技道無間。他以最接近現(xiàn)實(shí)的取材，創(chuàng)造絕離俗套的藝術(shù)，其本身即是“帶著鐐銬的舞蹈”。

圖4 張肇銘無款之作

宇宙之大、事物之繁，張肇銘為什么僅鐘情于“寫意花鳥”呢？對于山水、人物，我們今天還能看到其精彩的作品，非所不能也。對于這個原因，他曾經(jīng)有所回應(yīng)：“因?yàn)樽非笱湃?，寫意花鳥最容易表現(xiàn)筆墨趣味；另一原因，在舊社會要吃飯、工作，業(yè)余只能搞搞簡單的東西，不占時間?！盵3]45從繪畫角度來說，“雅”是其藝術(shù)的追求，而非畫論中所裁定的。因?yàn)椤把拧币彩桥c時俱進(jìn)的。選擇寫意花鳥，對于他來說，是“易”。從生活角度來說，藝術(shù)始終貫穿張肇銘的一生?！皹I(yè)余搞搞”頗為高士的自謙之詞。張肇銘這么簡短的回答，透露出他所認(rèn)識到的“易簡”之道。何況一句“不占時間”的不經(jīng)意回答，恰好反映出這位教育家極深的學(xué)術(shù)理念、務(wù)實(shí)精神。時間對于任何人都是寶貴的。張肇銘將大半生的時間都奉獻(xiàn)給了美育事業(yè)，而對自己繪畫創(chuàng)作時間卻顯得如此“吝嗇”，更不用說占用別人的時間了。繪畫創(chuàng)作的表現(xiàn)過程是較為短暫的，而為此創(chuàng)作所積累的過程卻是漫長的。所謂“臺上三分鐘，臺下十年功”，越是簡單的東西，研究起來越是花時間。張肇銘雖然說“不占時間”，但是他打腹稿、修功夫確實(shí)花費(fèi)了他畢生精力。

四、學(xué)術(shù)譜系之結(jié)

綜上所述，張肇銘書畫藝術(shù)思想的“始——壯——究”歷程，可以編織出縱向的學(xué)術(shù)譜系，即始于家學(xué)傳承，兼?zhèn)湫螖?shù)；壯于北京美術(shù)學(xué)校，受陳師曾、姚華等藝術(shù)影響；究于“易簡”之道，星火傳燈。

在其橫向的學(xué)術(shù)譜系中，張肇銘與王霞宙、張振鐸成為后輩公認(rèn)的湖北美術(shù)界的“三老”。在他們留下的作品中，常常有許多合作之作，這是他們藝術(shù)交流的重要形式。其實(shí)合作作品早在武昌藝專建校之初，就成為藝術(shù)交流的流行方式。教授西洋畫的蔣蘭圃、唐義精、許敦谷等都有與張肇銘合作[8]。

張肇銘對中國近代美術(shù)事業(yè)的貢獻(xiàn)，絕不僅是創(chuàng)作了大量中國畫作品，比作品更重要的是他將前輩的學(xué)問融會貫通，形成他特有的藝術(shù)思想。又在武昌藝專最為艱難的抗戰(zhàn)時代，與蔣蘭圃一道，堅(jiān)守美育而近四十年，將其畢生之學(xué)傳諸后繼之才，如江津時期的李家楨、張友鳩、康師堯、刁蓬、米文模等，抗戰(zhàn)勝利后的湯文選、蕭彩州等，中原大學(xué)時期的魯慕迅、張善平、周韶華等，中南美專時期的湯清海、樂建文等、湖北藝術(shù)學(xué)院時期的陳立言、賀飛白等。所以，張肇銘是當(dāng)之無愧的湖北美術(shù)教育事業(yè)的奠基人，其書畫藝術(shù)思想以及教育功績也奠定了他必然成為中國美術(shù)史、近代教育史所不能繞過的重要人物之一。

2020年是湖北美術(shù)學(xué)院“百年學(xué)脈”的節(jié)點(diǎn)，重新認(rèn)識張肇銘，對于中國畫教學(xué)傳承頗有紀(jì)念的意義。當(dāng)年姚華感嘆，北京美術(shù)專門學(xué)校諸生修習(xí)書法，十之八九是“虛應(yīng)”其事，一旦需要題畫，總是委任教師完成。在今天，這種現(xiàn)象依然存在于我們現(xiàn)實(shí)的教學(xué)生活之中。時代都在變化，為什么這個現(xiàn)象卻未變呢？回望江津，當(dāng)張肇銘在為學(xué)生張友鳩的《紅衣仕女圖》上題楷“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之時，那一筆一劃的沉著，昭示了一位教育家的歷史使命。這就是一種傳承吧。

注釋：

1 晚清癸卯學(xué)堂制度。參考《中國數(shù)學(xué)史大系》第八卷。

2 許敦谷（1892-1983）又名贊牂，字太谷。祖籍臺灣臺南，生于福建龍溪。父許南英，晚晴進(jìn)士。胞兄許贊元，黃花崗七十二烈士之一。胞弟許地山，著名學(xué)者。1913年赴日留學(xué)。次年考入東京美術(shù)學(xué)校，師從藤島武二、長厚小太郎，學(xué)習(xí)油畫。1920年畢業(yè)回國，投身美育事業(yè)。1925年武昌藝專蔣蘭圃邀其來校出任教務(wù)主任。1926年許敦谷參加北伐戰(zhàn)爭，任國民革命軍政治部藝術(shù)股股長。因公負(fù)傷，在廣州療養(yǎng)一年，并執(zhí)教于廣州美術(shù)學(xué)校。病愈后回武昌藝專，直到抗戰(zhàn)爆發(fā)。