閑情消世事
——明代花木畫及其意涵

故宮博物院書畫部 | 蔣彤

晚明袁宏道在《瓶史》序中總結：“夫幽人韻士，屏絕聲色，其嗜好不得不鐘于山水花竹……僅有栽花蒔竹一事，可以自樂?！泵鞔娜硕嗨嚮◥勰?，并將這種與自然共生的文人閑雅之情融入到日常生活之中，以求“暫時快心事也”[1]。文徵明之曾孫文震亨在《長物志》“花木”中謂：“弄花一歲看花十日，故帷箔映蔽，鈴索護持，非徒富貴容也?！盵2]花木不僅可觀可賞，更能動人情思、消除世事煩惱，文人通過藝花、賞花、畫花，從而達到悅目娛心、怡情適志的境界。

明代花木畫創(chuàng)作的主體是文人階層，以蘇州與江浙畫壇的相繼興盛為基礎，最大的特點即是文人情感的融入，無論是吳門文人畫家山居樂事之閑情還是晚明徐渭等畫家憤世嫉俗宣泄之情，都可從其筆下之花木中反映出來，這也是明代花木畫可以獨立于花鳥畫科而成體系的原因。文人情感的融入帶來了花木畫題材的擴大、筆墨形式的轉變與功能的拓展。明代文人畫家畫花木不再拘泥于形似，不貴濃妝艷飾，而崇尚簡率的筆墨風格，追求“引類連情，境趣多合”[3]的閑適意境。此時的花木畫開始與現(xiàn)實生活有了更多結合，其意涵也因文人間的酬贈往來而變得功能化，甚至世俗化，體現(xiàn)了與宋元花木畫不同的審美情趣。

一、明代前期宮廷及浙派畫家的花木畫

明代宮廷繪畫承兩宋院體風格而下，洪武、永樂年間因新王朝形象營造及裝飾宮廷殿壁的需要，流行高軸、大尺幅且畫面內(nèi)容繁雜的花鳥畫風格1。這些作品多追隨北宋花鳥畫中活潑躍動的生氣,南宋那種帶著詩情的寫生折枝花木鮮少出現(xiàn)，甚至元代文人喜愛的具君子品格的松竹梅等亦成為鳥禽的配景2，花木在飽含政治畫意的運作下被邊緣化。隨著政權的鞏固，社會的穩(wěn)定，以及統(tǒng)治者在文學藝術素養(yǎng)上的提高，畫院風格呈現(xiàn)包容趨勢：首先，宮廷花木畫創(chuàng)作逐漸脫離花鳥畫而獨立表現(xiàn)歲朝、祝壽、祥瑞等吉祥寓意的題材，且從構圖、設色來看已經(jīng)漸漸走出明初花鳥畫富麗堂皇的風格；其次，畫院畫家在服務宮廷之余，也有較為自由的創(chuàng)作空間，能在院畫風格內(nèi)另辟蹊徑，如崇尚文人野逸之趣的孫隆，甚至出現(xiàn)學文人“墨戲”的李在、鐘學[4]等。

歲朝為農(nóng)歷正月初一日，歲朝圖即為這一天懸掛廳堂祈福迎新的繪畫，是節(jié)令圖的一種。有關明代宮廷流行的節(jié)令圖明劉若愚《酌中志》（內(nèi)府衙門職掌）載：“御用武英殿畫士，所畫錦盆堆，則名花雜果；或貨郎擔，則百物畢陳；或?qū)⑷律毓猓淮荷?、子陵居等詞曲。選整套者編題，畫成圖屏，按節(jié)令安設?！盵5]將名花雜果繪成圖屏按節(jié)令安設的“錦盆堆”應即節(jié)令圖，從“錦”與“堆”即可知包含歲朝圖在內(nèi)的此類作品具有精致、艷麗、繁雜的特點?；緦懮?，尤其是清供形式的瓶插花與歲朝圖緊密相關3，“瓶”諧音“平”，象征平安，以瓶插多種時令花木強調(diào)祝福吉慶之意，又叫歲朝清供圖。歲朝圖偏重花木的時節(jié)性，且由于其具有祈福迎新的功能，故所描繪的每一種清供花木均具有人們根據(jù)其諧音或植物習性而賦予的吉祥寓意?！睹鳟嬩洝份d，供職于永樂、宣德朝畫院的邊景昭，其“花果翎毛，妍麗生動，工致絕倫”[6]，作品大都線條精細、色澤濃麗，是明代院體精工細麗畫風的代表。傳為邊景昭的《歲朝圖》（臺北故宮博物院藏）雖為后人托名之作4，但筆墨沉穩(wěn)工致，設色妍麗有邊景昭之意。瓶插花木圖式應用廣泛，宣宗朱瞻基登基第二年（1427年）曾繪《嘉禾圖》（臺北故宮博物院藏），即是采用瓶插花木之形式。稻禾一莖多穗為嘉禾，在以農(nóng)耕經(jīng)濟為主的中國古代一直被寓為風調(diào)雨順、國泰民安之佳兆。

現(xiàn)存明代宮廷花木畫除歲朝圖外，還有為祝壽所繪作品。古人認為松為長壽之樹，故松是祝壽題材畫中常出現(xiàn)的一種花木。畫松祝壽如明宣宗朱瞻基《萬年松圖》（遼寧省博物館藏），根據(jù)隔水所題“宣德六年（1431）四月初一日，長子皇帝朱瞻基敬寫萬年松圖，奉仁壽宮清玩”可知乃為其母誠孝張皇太后祝壽之用。宋王安石《字說》載：“松為百木之長，猶公也，故字從公?！盵7]而《禮記·王制》云：“王者之制祿爵，公、候、伯、子、男，凡五等?！盵8]松與公相聯(lián)系，成為高官厚祿的象征，故宮廷祝壽畫以松為題材是再適合不過了。《松云荷雀圖》卷（圖1）第一段設色繪青松倚湖石而生，其下菊花、萱花盛開。青松、菊花與萱花均有祝福長壽之意，此圖經(jīng)《墨緣匯觀》所著，知是宣德二年（1427年）五月，時年28歲的朱瞻基為其二皇叔趙王朱高燧所作5。明宣宗雅好詩文書畫，《圖繪寶鑒續(xù)編》載其“隨意所至，尤極精妙”[9]，明錢謙益認為宣宗畫藝甚至可與宋徽宗相比6。宣德朝活躍于畫院的孫隆，寫生“得徐熙野逸之趣”[10]，從《花鳥草蟲圖冊》（上海博物館藏）中《蜀葵》頁可見，孫隆不再強調(diào)線的勾勒，以沒骨法繪折枝蜀葵，花、葉、枝外輪廓線被巧妙地融入到墨色的點簇暈染之中。沒骨畫花木法肇始于北宋徐崇嗣，孫隆在此基礎上吸收了南宋梁楷、法常潑墨寫意的風格及元代出現(xiàn)的彩色寫意的嘗試[11]，使沒骨畫法獨樹一幟于明代宮廷繪畫。

圖1 《松云荷雀圖》卷（第一段） 紙本設色 31cm×55cm 明 宣宗 故宮博物院藏

在為宮廷服務之余，一些院畫家亦有因個人交往而創(chuàng)作的花木畫，這些作品多帶有文人審美趣味，使我們對宮廷畫家花木畫風格的多樣化有了認識。1982年淮安明代王鎮(zhèn)墓出土宣德畫院畫家李在《萱花圖》頁（淮安市博物館藏）是為鄭儀（畫上自題：“為鄭儀寫”）父母祝壽而作的，其上自題：“簾卷薰風夏日長，花含鵠嘴近高堂。筵前介壽雙親樂，顏色輝輝映彩裳?！陛娌菰诠糯Ｅ渲灿诒碧茫碧脼槟赣H所居之處，與植于庭中的椿樹相對，故“椿萱”為父母之代稱，或以“椿庭”、“萱堂”代指父、母。[12]與院體畫賦色艷麗不同，李在以墨筆繪萱花一枝，筆墨飽含水分并以墨色濃淡來表現(xiàn)萱草葉子的向背，柔和清淡。約活動于天順、成化、弘治年間的宮廷畫家鐘學為其友（王宗吉）之母（周安人）慶祝70大壽所作《壽萱圖》軸（廣東省博物館藏），鐘學亦用墨筆繪一枝盛開的萱草花，根部置一壽石，花葉生動逼真，墨色濃淡秀潤，洋溢著生意蓬勃的氣息。

除上述宮廷畫家外，浙派代表人物戴進：“宣德初征入畫院，見讒放歸”[6]1718，后流寓京城。寓京期間接觸了如夏昶、朱孔陽等文人畫家與士大夫公卿，于是文人畫風格也對其產(chǎn)生了影響，《無聲詩史》載其“于墨竹、葡萄等畫，無不精絕”[10]1220；現(xiàn)存花木作品不多，且皆為其離開畫院后所作，如《墨松圖》（故宮博物院藏7），該卷與朱孔陽《墨竹圖》合卷，以墨筆寫意法畫松樹，水墨厚潤，接近文人的縱逸風格。《蜀葵蛺蝶圖》軸，自識“為奎齋寫”，畫蜀葵以細筆勾勒輪廓，淡墨暈染形體，設色明凈近元代錢選，風格古樸清新，為戴進兼取宋元之長而形成的畫風。蜀葵又名戎葵，出自西蜀故名，自唐五代以來即為畫家喜愛表現(xiàn)之題材。

圖2 墨牡丹圖 紙本墨筆 154cm×68.1cm 明 沈周故宮博物院藏

二、明中期吳門地區(qū)的文人花木畫

元代的江南尤其是蘇州地區(qū)即已形成了深厚的文人畫傳統(tǒng)，明代江南文人科舉仕進之途受到限制，諸多仕途不利之文人經(jīng)過一小段出仕后直接辭官歸隱。他們繼承并發(fā)展了元代君子品格的花木畫，如擅畫墨竹的宋克曾與倪瓚交往密切，倪瓚的人品、畫品都對他產(chǎn)生了很大影響。其《萬竹圖》（佛利爾美術館藏），屬于長卷“墨竹山水”形式，是明代早期墨竹發(fā)展的重要標志，王紱與其弟子夏昶繼續(xù)發(fā)展了這種形式，如王紱的《萬竹秋深圖》（佛利爾美術館藏）、夏昶的《湘江風雨圖》（1449年），此二人開創(chuàng)了墨竹繼宋、元后發(fā)展的另一個高峰期。除了傳統(tǒng)的墨竹題材外文人畫家們以獨特的視角發(fā)現(xiàn)了更多具有君子品格的花木。沈貞《菖蒲》軸（臺北故宮博物院藏）繪一石之上植菖蒲數(shù)莖，因菖蒲可不依土而生，且節(jié)葉堅瘦，象征了君子孤高的品格，畫上沈貞書南宋文學家謝枋得（1226—1289）《菖蒲歌》以寓自己隱逸清高的人格。

明中期江南經(jīng)濟的發(fā)展使人們的日常生活更加豐富，吳門地區(qū)大多數(shù)文人畫家將精力放在文人雅好之上以追求一種閑情、幽致的生活境界?！皡撬缀没ǎc洛中不異，其地土亦宜花?！盵13]吳中地處溫暖濕潤的長江流域，素富花卉草木之盛，賞花、藝花等文人花木消費流行。如杜瓊“家有小圃，不滿一畝，植竹蒔雜花，筑瞻綠亭，居其間”[10]1224，而劉玨“卜筑秀野，花木玲瓏，號小洞庭”8。在這種風氣的影響下，吳門文人畫家所繪花木種類逐漸豐富，且花木畫開始與現(xiàn)實生活有了更多結合，花木畫意涵也因文人間的酬贈往來而變得功能化，甚至世俗化。

沈周一生未應科舉隱于吳門，與宋元文人多選取與君子品格相關的花木題材不同，沈周的花木畫取材廣泛，有學者統(tǒng)計其所繪花木種類多達50種以上。且不再因文人身份而拘泥于墨筆或設色，根據(jù)其抒情需要適意選擇表現(xiàn)方式。南宋法常的水墨寫意畫法對沈周產(chǎn)生了很大的影響8，而沈周亦將這種風格用于描摹日常所見所感?！赌档D》軸（圖2），以沒骨法繪折枝牡丹，花瓣以濃淡適宜的墨色暈染，表現(xiàn)出了豐富的層次與柔嫩的質(zhì)感。根據(jù)自題可知此為沈周于東禪寺秉燭夜賞牡丹而作，“燒燈照影對把酒，露香脈脈浮深杯”，墨牡丹如同月色下的牡丹亦或是燭光籠罩下映照在地上的剪影，意境猶如南宋華光和尚畫疏影橫窗的梅花一樣。此軸題詩與畫各占一半，為沈周折枝花木畫軸的一個特點9，后來的唐寅、陳道復等亦間有此法。

沈周擅畫生活中常見的花木與蔬果小品，僅以寥寥數(shù)筆捕捉到花木的神韻，不做精致的筆墨經(jīng)營，這與其“寫生之法貴在意到情適，非拘拘于形似之間者”[14]的主張相符。其68歲所作《觀物之生冊》（臺北故宮博物院藏）自題云“戲筆此冊。隨物賦形，聊自適閑居飽食之興”。“觀物”，本為宋代理學術語10，沈周強調(diào)的是觀照花木之形態(tài)得其理趣。沈周的觀物觀念影響了其后的陳淳、孫克弘等人?！杜P游圖》冊所繪杏花（圖3-1）、枇杷（圖3-2）、蜀葵（圖3-3）、梔子花（圖3-4）、綠甲（白菜）（圖3-5）、芙蓉（圖3-6），多取折枝構圖，筆法簡逸略帶稚拙，設色淡雅清新，在沒骨的技法上增加了更多的寫意，乍看粗筆淡墨一揮而就的花草蔬果，但形貌情趣已經(jīng)完備。末開自題：“此冊方可尺許，可以仰眠匡床，一手執(zhí)之，一手徐徐翻閱，殊得少文之趣。”在沈周看來，欣賞花木與欣賞山水一樣，都可以讓人怡然自樂，臥游其間聊自適閑居飽食之興。蔬菜在沈周的寫意花木畫中比較常見，如《臥游圖》冊中《綠甲》頁及《辛夷墨菜圖》卷皆質(zhì)樸自然、無裝無飾。這一方面是受南宋法常因禪修而繪寫意蔬果的影響，另一方面，明代中期出現(xiàn)文人以“菜”比德風氣11，明人有“不畫他花木而畫菜者，蓋欲以甘淡泊勉之也?！盵15]沈周《菜贊》一詩亦有“藏至真于淡薄，安貧賤于長久”[16]，這也反映了明代中期君子品格花木題材的繼續(xù)拓展。

在表現(xiàn)怡然之情外，沈周還有一些帶有祝福登科、利市等寓意的世俗題材花木畫。作于1502年的《紅杏圖》軸（圖4），根據(jù)自題可知乃為恭賀其前輩好友劉玨之曾孫布甥登科所繪，畫中的紅杏花開爛漫，各具姿態(tài)。在此之前的1489年，沈周還繪有《折桂圖》軸（上海博物館藏），可見這類作品在當時的需求量很大。《荔柿圖》軸以法常水墨寫意法繪“荔枝”與“柿子”連果帶葉的交錯在一起，取其“荔”、“柿”諧音“利”、“市”，送給兼營藥材生意的名醫(yī)宿田為新年禮物，畫面中果實飽滿，纖細的枝條與各具姿態(tài)的葉片相互交叉出復雜而多變的空間。沈周在宋人院體之外以及元人君子品格花木畫傳統(tǒng)下開創(chuàng)了文人寫意花木畫，創(chuàng)造了“似與不似之間”的風格，確定了吳門畫家花木畫的整體基調(diào)。

與沈周相比，文徵明畫花木主要集中在蘭竹、三友等題材上，其畫竹師法蘇東坡、文同，畫蘭師法趙孟堅、趙孟頫、鄭思肖等人12。作于1543年的《蘭竹》卷以書法之筆入畫，畫蘭葉見行草書的飄逸瀟灑，畫竹葉如寫“八分書”，畫石之“飛白”筆法可見趙孟頫之風規(guī)。與元人筆下清雅靜寂之蘭不同，文氏畫蘭繁密疏放，蘭葉似飄帶般隨風搖曳；且將蘭竹圖發(fā)展為大長卷形制，不再只是單純畫蘭竹，而是以坡石、荊棘、麥冬、溪流泉水等為稱景來表現(xiàn)蘭竹的各種姿態(tài)，蘭、石所用之淡墨與竹、荊棘等所用濃墨統(tǒng)一和諧。明代畫蘭知名者周天球、陳元素、項圣謨等都是文氏的追隨者，周天球《叢蘭竹石圖》卷（1570年）還出現(xiàn)了畫蘭后附與蘭有關的長篇賦、記等形式。相對而言，宋元時期單純的墨蘭、墨竹比之明代興起的蘭竹長卷來說人格化的象征意義更為明確，而明代蘭竹的“君子”氣淡化了。文氏自1527年辭官返回家鄉(xiāng)筑玉磐山房，過著以翰墨自娛的閑隱生活，時常面對賞心悅目的花卉而有筆墨之興。文氏酷愛玉蘭花，以“玉蘭堂”為其藏書樓命名，還有藏書印曰“玉蘭堂”、“辛夷館”等。[17]《玉蘭圖》卷（大都會藝術博物館藏）繪折枝玉蘭向左右橫向展開，枝梗以沒骨法寫出小葉以墨綠隨意點染，花瓣先以淡墨線勾勒，再鋪白粉，在淺黃色紙的映襯下照眼欲明。自題：“嘉靖己酉三月，庭中玉蘭試花，芬馥可愛，戲筆寫此。徵明?！痹摼砹砀接形尼缑麟S畫奉上的信札知此圖乃為感謝華云13的盛情款待而作，花木畫成為文人間交往的特殊紐帶，其意涵因文人間的酬贈往來而變得功能化。

圖3-1～3-6 《臥游圖》冊之杏花、枇杷、蜀葵、梔子花、綠甲、芙蓉 紙本設色 28.1cm×37.6cm 明 沈周 故宮博物院藏

唐寅多以沒骨寫意描繪折枝花木，如桃花、梅花、杏花等，平淡質(zhì)樸卻可見真情流露。其《墨梅圖》軸（圖5），以枯筆焦墨畫折枝梅花，花瓣以濃淡相間的水墨點出，梅花清麗脫俗的姿態(tài)躍然紙上。枝干細硬、斑駁的質(zhì)感以及下端折斷的痕跡極為寫實，而花朵寫其意，這是唐寅與沈、文不同之處，即在寫生中加入了職業(yè)畫家的刻畫之法。唐寅此軸構圖沿用了沈周《墨牡丹圖》、《紅杏圖》等常用的折枝花木立軸圖式，清麗脫俗的梅花搭配灑脫秀逸的書法，相映成趣。

仇英存世花木畫作品較少，傳世有《蘭花圖》頁（圖6）及《水仙臘梅圖》軸（臺北故宮博物院藏）。與沈周、文徵明等文人的寫意花木大異其趣，仇英是被文人化了的職業(yè)畫家，其花木畫能在精工的描繪中流露出清雅的士氣。《雙勾蘭花圖》中，仇英以纖細的線條雙勾花葉輪廓，蘭葉率意流暢，蘭花則行筆輕柔，明凈清麗的汁綠色暈染陰陽向背，仇英復興了宋院體寫實的風格，蘭葉上殘傷處亦細致逼真的表現(xiàn)出來?！端膳D梅圖》軸以宋代院體勾勒填彩畫法繪制，兩株水仙花葉舒卷自如，姿態(tài)優(yōu)雅；臘梅以中鋒雙勾枝干，勾線頓挫細勁，凸顯枝干之瘦硬，枝干轉折及花朵向背皆處理細膩，花瓣敷白粉，技法及構圖與馬麟《層疊冰綃圖》軸相類。仇英自題：“明嘉靖丁未（1547年）仲冬仇英實父為墨林制。”可知此軸為明代鑒藏家項元汴定制，而《層疊冰綃圖》亦經(jīng)項元汴收藏，仇英很可能在項元汴家見過此作后按照其要求繪制。仲冬為農(nóng)歷十一月，水仙與臘梅恰在此時開放，有傳春報喜的寓意，兩者合繪于一軸有歲朝圖之意味，文震亨《長物志》“懸畫月令”有“十一月則宜雪景、臘梅、水仙等圖”[18]，此軸應為是。

吳派后學擅畫花木者多受沈周、文徵明平淡天真的寫意風貌之影響，且有自己的面目，其中陳淳、陸治為佼佼者。陳淳，號白陽山人，曾入國子監(jiān)修業(yè)，后絕意仕進，居于蘇州城東北之五湖田舍，“有茂林修竹，花源柳隩”[19]。陳淳與吳中文人詩畫交游，花木畫處處可見隱居生活的閑情幽趣，其設色花木始取文徵明工秀畫法，后受到沈周寫意法的影響，但較沈周更為簡淡、放逸?！逗蠚g葵圖》卷（圖7），畫黃葵側枝向右，左右皆大片留白，花、葉直接以色敷染后勾筋絡，花蕾與花萼則以淡墨勾勒輪廓后薄罩汁綠，勾勒與沒骨相間，畫面清秀率意。其后有文徵明、王守等25家題跋。根據(jù)王守題“詠尚之后院合歡黃葵”可知，陳淳此卷，所繪為袁褧家后院的并蒂黃葵。并蒂是花木的一種祥瑞形態(tài)，常被用于形容男女之情，在此用以來贊美兄弟的感情，如蔡羽題詩“君家兄弟美，結瑞到花林”；文嘉“幽花開并蒂，良友結同心”則以并蒂來形容題畫者與受畫者間的真摯友情。正如文徵明所題“天工示巧原無意，卉物何知亦有情”14，花木所承載的情感與意涵在明代更為豐富。王世貞《弇州續(xù)稿》載：“畫家寫生明興，獨吾吳沈啟南入熙室……陳復甫后出，以意為之，高者幾無色，下者遂脫胎矣?！盵20]陳淳不斷臨習沈周作品，50歲之后水墨作品漸增，筆墨也日趨放縱，似以草書入畫，其55歲所作《寫生》卷（臺北故宮博物院藏）屬于這一時期的代表畫風。陳淳之子陳栝（約16世紀中期），亦長于花木畫，且筆致放逸，富有生趣，常為其父代筆。

圖4 紅杏圖 紙本設色 80cm×33.5cm 1502 沈周 故宮博物院藏

圖5 墨梅圖 紙本墨筆 95.9cm×36.1cm 明 唐寅 故宮博物院藏

圖6 蘭花圖 紙本設色38.8cm×34.7cm 明 仇英故宮博物院藏

圖7 合歡葵圖 紙本設色 23.5cm×76.9cm 1524 陳淳 故宮博物院藏

陸治熱衷于栽花蒔竹等山居樂事，《畫史會要》中記載其筑室隱居于支硎山下“手藝名花幾數(shù)百種。歲時佳客過從，即迎至花所，割蜜脾，削竹萌而進之”[21]，陸治善于為其隱居之地幾數(shù)百種花木寫生傳神，作于嘉靖三十八年（1559年）的《畫仙圃長春圖》（臺北故宮博物院藏）卷末落款“寫于支硎書舍”所繪應即為其隱居之地的花木?，F(xiàn)存陸治所作時令花木較多，皆清俊脫俗，如《端陽佳景圖》軸（臺北故宮博物院藏）繪園中一角，湖石周圍的粉色與紫色蜀葵、石榴花皆為夏日端午前后盛開的花木。端陽花木屬于節(jié)令畫，但其上自題“南極星輝華滿堂”15可知亦為友人祝壽而作，坡腳兩旁的靈芝與山丹花（又稱紅百合）皆為祥瑞花木，點綴其間既有驅(qū)邪納福亦有祝壽之寓意。花卉全部以色墨點染，淡雅細膩，柔軟滋潤，只有蜀葵與石榴花的葉脈以墨線勾勒。陸治畫花木熟稔細膩且設色鮮妍，故王世貞認為其“不若道復之妙而不真也”[6]1736。

周之冕創(chuàng)立了“鉤花點葉”16畫法，其《百花圖》卷強調(diào)勾花之線與點葉之墨的對比，筆法精熟，形態(tài)無遺，兼陳淳的筆墨放逸與陸治的工細逼真。王榖祥畫花木師從文徵明，其49歲所作《桂石圖》軸繪一株桂花倚湖石繁茂盛開，筆法精研似文徵明，此軸根據(jù)作者自題“最是先枝君折取”可知屬于明代文人間流行的“折桂”題材。古人有“二月杏花八月桂”分別指春天在北京舉行的殿試（即春闈）與秋天舉行的鄉(xiāng)試（秋闈），此軸為慶賀“芝室”先生秋闈之喜而作。在前輩畫家如沈周的作品中，多以折枝花木呈現(xiàn)，而王榖祥的用心之處在于畫面中靈芝、湖石與叢蘭的搭配，此畫的受贈者是芝室先生，而靈芝與湖石正好與“芝室”諧音，而點綴其間的叢蘭亦象征了芝室先生的君子品格。這種精致化了的世俗意涵受到了沈周的影響。朱朗為文徵明入室弟子，常為文氏代筆應酬之作，其《芝仙祝壽圖》卷（圖8），取陂陀一角，掛滿藤葉的松樹下水仙花綻放，布滿青苔的假山石上置靈芝菖蒲盆景。據(jù)自題“萬歷丙戌九秋長州朱朗畫”，可知此卷作于秋季，水仙本為臘月迎春花木，但因其諧音“仙”，故成為吉祥圖案的常用題材。道家方士對靈芝的推崇，影響所及，民間亦視其為延年益壽的吉祥花木。有意思的是，靈芝不再是直接接地而生，而是以盆景的形式出現(xiàn)，《姑蘇志》載：“虎丘人善于盆中植奇花異卉、盤松古梅，置之幾案間，清雅可愛，謂之盆景?！盵22]畫面中作者突出了靈芝盆景與水仙花，松樹與湖石亦皆有祝壽的寓意。與沈周、文徵明相比，吳門后學所繪帶有吉祥寓意的花木畫從內(nèi)容到構圖明顯豐富、飽滿了很多，文人氣息減弱，世俗化趣味增強。

文俶為文徵明之玄孫女，《無聲詩史》載其“溪花汀草，不可名狀者，皆能綴其生趣。芳叢之側，佐以文石，一種蒨華娟秀之韻溢于毫素”，為了描繪不可名狀的溪花汀草，文俶曾描摹內(nèi)府藏本草圖千種，其作于崇禎四年（1631年）的《花卉冊》繪各色花卉如海棠花、石竹花、野菊花、建蘭等幽庭雅境中的常見花木，此冊花卉枝、葉、瓣多以沒骨法繪，葉、瓣間或勾勒填色，或以色線勾葉脈、點花蕊，設色柔和清新。石竹花與野菊花頁搭配水墨繪湖石，更映襯出花卉的清逸嬌柔。女性畫家善畫花木者除了閨秀畫家文俶外，還有擅長畫蘭、竹的名妓畫家，如馬守真、薛素素等，通過表現(xiàn)有君子品格的蘭、竹以遣懷其身處青樓卻心懷高潔的心態(tài)，這也是明代蘭竹畫的一種特殊性質(zhì)。

三、晚明江浙地區(qū)的文人花木畫

明代后期的蘇州畫壇逐漸失去活力，重心向浙江、松江等地轉移。相比吳門畫家花木畫的儒雅清潤，徐渭、陳洪綬等的藝術語言更鮮明強烈。孫克弘、陳繼儒亦善畫花木，其風格受到吳門沈周、文徵明的影響。

圖8 芝仙祝壽圖 紙本設色 31.1cm×61.2cm 明 朱朗 故宮博物院藏

徐渭不茍世俗，曲折坎坷的一生使其畫花木筆墨奔放恣肆，隨處可見其狂放的感情宣泄。他遠紹南宋梁楷、牧溪，近承沈周、陳淳將水墨寫意花木推向了新境界，與陳淳并稱“白陽青藤”。徐渭的花木畫題材集中于文人熟悉和喜愛的品類，如四君子、荷花、芭蕉等，強調(diào)直抒性情?！睹坊ń度~圖》中，徐渭打破季節(jié)的限制，將時令不同的芭蕉與梅花并置?！端臅r花卉圖》長卷繪牡丹、葡萄、芭蕉、桂花、松樹、雪竹、雪梅七種花木，用筆放縱瀟灑沉著痛快，墨氣渾然貫通，其自題：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪畫圖差兩筆，近來天道夠差池！”徐渭四時花卉集于一畫的雜花圖是繼承了吳門畫派陳淳等人的傳統(tǒng)，將自己喜愛的花木不按時序地放在一起，以故意表現(xiàn)季節(jié)的錯亂，諷刺其身所處的世道?！端咸褕D》（圖9）繪一枝果實累累的葡萄，藤蔓糾結如寫草書，葡萄與葉皆以濃淡相間的墨加膠礬揮灑，沉著痛快，酣暢淋漓，不拘于一枝一葉的形似，以達到“不求形似求生韻”的意境。自題“半生落魄已成翁，獨立寒齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，可窺其一生坎坷痛苦的心境。徐渭的花木畫代表了晚明文人的自省與革新，曾謂“從來不見梅花譜，信手拈來自有神”17，可見其花木畫偏重于心靈之解放與個性之抒發(fā)。至此，南宋梁楷、法常的大寫意表現(xiàn)技法經(jīng)過沈周、陳淳至明末徐渭最終變成文人畫家的花木畫語言，將其豪放的筆墨與極端放逸的個性融為一體。

與徐渭一樣，陳洪綬有很高的詩畫才華卻屢遭挫折，曾見杏花無人配植而悵然感嘆“今古悲知遇，臨流一醉之”[23]。陳洪綬父親與徐渭交好，明朝滅亡后，陳洪綬曾寄居在徐渭的青藤書屋，過著“何似青藤書屋側，不聞鐵騎夕陽嘶”[24]的時光。陳洪綬所處的晚明時代，仿古風氣已然盛行，與徐渭粗放率意的大寫意花木形成鮮明對立，陳洪綬早年曾受職業(yè)畫家藍瑛的繪畫啟蒙，以師法宋人為主，畫花木枝干造型方、折、硬，帶有南宋院體馬、夏風格，如臺北故宮博物院藏其48歲所作《雜畫冊》中《紅杏》頁，老干新枝轉折造型奇特，線條粗闊堅硬，直折方勾。深諳文人逸趣的陳洪綬并未局限于職業(yè)畫家之囿，花木畫集宋之渾厚嚴謹與元之清淡瀟灑，形成了個人風格。其《畫論》云“以唐之韻，運宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣”[23]41，主張在古人上，匯眾妙成一家。至晚年線條變得輕緩柔和著色亦柔潤淡逸，《梅石圖》軸，寫一株枝干蒼老的梅花倚傍著湖石佇立，花朵疏落，墨線勾花簡率靈動，突出梅花清秀淡遠之姿，樹枝用線與中年的粗硬直折相比變得柔和、圓轉。陳洪綬愛畫梅花18，其《觀梅》詩感嘆梅花“飄零何太易，榮茂每艱難”[23]134與其畫梅之花朵疏落意境相符。晚年以鬻畫為生的陳洪綬要考慮受眾的接受度，再加之他曾從事民間版畫插圖、酒牌葉子等的創(chuàng)作，所以其花木畫中愛擷取有世俗化特性且富有吉祥寓意的題材。《玉堂柱石》頁（圖10）（《雜畫圖》冊之一），繪玉蘭、海棠、湖石，玉蘭與海棠諧音“玉”、“堂”，玉堂本為漢代以玉鋪成臺階的建章宮，后代指別人的住宅，湖石石質(zhì)堅硬代表穩(wěn)固之意，故“玉堂柱石”，有美好的祝愿之意，其應酬之作亦反映了他的才情與修養(yǎng)。陳洪綬之子陳字，號小蓮，性格孤傲，不諧于俗。畫有其父風，亦善畫花木，《雜畫冊》之水仙、芙蓉、石榴花等頁，構圖簡明，勾勒工細，設色清雅，富有裝飾之美。

松江地區(qū)的孫克弘曾以父蔭為官，后因黨爭波及絕意仕途，“于東郊故居修筑精舍，輦奇石，置庭除”[25]過著寄興山林悠閑自適的日子。孫克弘花木畫承沈周、陳淳而下，亦學陸治，兼能寫意與工筆?！懂嬍窌份d其“折枝卷冊，朱綠精麗，皆是贗本。其嫡筆則用枯老之筆行干作花，或著色，或水墨，皆極古淡自然雅品”，[21]551古淡自然是其花木畫的風格。作于1593年的《文窗清供圖》19或墨筆或設色繪奇石、朱竹、蘭花、折枝梅花、松化石、古松、云山紈扇等題材，筆墨清逸秀潤。其中蘭花處自題“仿鄭所南筆”，可知其學南宋遺民畫家鄭思肖畫無根蘭，以強調(diào)君子節(jié)氣。折枝梅花處作者自題“小窗筆研閑緣在，猶把花枝細對臨”。這與其友人張重華記其寫花木，“先折取枝干，把玩良久，外瞻其形，內(nèi)收其神”[26]相符。以上松、竹、梅、蘭等花木元素皆為明代文人書齋內(nèi)的常設點綴，孫克弘善畫此類題材，《佩文齋書畫譜》載其“至于文房諸玩，隨意拈寫，不肖不止”[27]，反映出孫克弘精致的賞玩趣味。與孫克弘同為松江地區(qū)的陳繼儒晚年筑室畬山，《花史左編》載“陳眉公結廬于此，亭林花木最勝”[28]，陳繼儒善以水墨寫梅花，據(jù)記載，他“廣植松杉，屋右移古梅百株，皆名種”[29]，所畫梅花多冊頁小幅配以題畫詩，點染精妙，如《梅花詩畫圖》冊，各開繪老梅一枝，間或穿插叢竹、水草、拳石、月季等，對開書梅花詩，詩畫結合，相得益彰，代表了陳氏畫梅的典型風貌。

四、結語

概括而言，明代花木畫因能單獨承載豐富、生動的意涵及被賦予人的情感而獨立于花鳥畫科而存在，在承接宋元基礎上發(fā)展出了自己的面貌與時代特點。宮廷花木畫經(jīng)歷了從花鳥畫之背景逐漸成獨立題材的過程，主要用于表現(xiàn)歲朝、祝壽、祥瑞等吉祥寓意的題材，功能性較強。文人畫家花木畫選材繼承自宋元以來文人畫“三友”、“四君子”以及僧禪繪畫中帶有禪意的蔬果題材，中期以來文人居所庭院中種植觀賞的花卉草木成為主體。筆墨形式上，相對于傳統(tǒng)院體花木畫的工整精麗，明代文人花木畫不再僅僅拘泥于形似，轉而強調(diào)寫意及意到情適，這些都體現(xiàn)了與宋元花木畫不同的審美情趣。相比吳門畫家花木畫的文雅清潤，明代后期浙江地區(qū)的徐渭、陳洪綬等人，更加注重個性表現(xiàn)，藝術風格鮮明強烈。

有明一代尤其吳門地區(qū)的文人畫家，善繪花木者亦兼善山水，故花木畫的發(fā)展可與山水畫相互參照，明代晚期蘇州畫壇因畫家們的陳陳相因開始逐漸沒落，而江浙地區(qū)的徐渭晚年獨立書齋后繼無人，陳洪綬雖傳人頗多卻都乏善可陳，待明末董其昌提出“南北宗論”后，南宗一脈山水畫受到特別重視，體現(xiàn)文人豐富情感的花木畫亦被埋沒于仿古風氣影響的山水畫的光輝之下了。

圖9 墨葡萄圖 紙本墨筆 116.4cm×64.3cm 明 徐渭故宮博物院藏

圖10 玉堂柱石 絹本設色 30.2cm×25.1cm 明 陳洪綬 故宮博物院藏

注釋：

1.洪武皇帝朱元璋《高皇帝御制文集》中對鷹、雁、慈烏鳥、畫眉等大加贊美，并由花鳥景象生發(fā)對神州寰宇太平盛世的贊美。

2.如永樂、宣德年間宮廷畫家邊景昭（1354—1428）的《三友百禽圖》及《百喜圖》（均藏于臺北故宮博物院）。高居翰《中國繪畫史》中以《三友百禽圖》為例，認為其充滿了象征與裝飾意味，是賀年的特殊繪畫題材；嚴守智在《士大夫文人與繪畫藝術》一文中認為：“雀”“爵”諧音，邊景昭畫中各種鳥類代表朝廷所能提供的各種爵位，顯示朝廷有意重新招攬文人。參見顏娟英主編：《中國史新論-美術考古分冊》，“中央研究院”聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2010年，頁326。

3.就目前現(xiàn)存題為歲朝圖的作品來看，內(nèi)容大致可以歸為三類，一類是花木寫生，多以清供形式的瓶插花木為主，又叫歲朝清供圖；第二類是有辟邪納福之寓意的鐘馗像；第三類為描繪人們歡慶新年情景的故實畫。

4.此作左下款署“宣德二年（1427年）春正，隴西邊文進制”，但從筆墨風格及畫風判斷應是晚明畫家托名之作，參見臺北故宮博物院：《百卉清供——瓶花與盆景畫特展》圖錄，頁70。

5.第一段原有款識，后殘。據(jù)安岐《墨緣匯觀》載，“右首正書宣德二年五月御筆賜趙王兩行十一字。上蓋‘皇帝尊親之寶’朱文大璽”。參見：參見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第14冊，上海書畫出版社，2009年，頁696。

6.錢謙益謂宣宗章皇帝朱瞻基“萬機之暇，游戲翰墨，點染寫生，遂與宣和爭勝”。參見[清]錢謙益著《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社，2008年，頁3.

7.以下例作凡為故宮博物院所藏，不再標注藏地。

8.沈周曾題法常的《寫生蔬果》卷曰：“不施彩色，任意潑墨瀋，儼然若生，回視黃筌、舜舉之流，風斯下矣?！睋?jù)徐邦達先生《古書畫偽訛考辨》一書中關于該作品的考證，可知此卷為明代人的臨仿本，而沈周跋后被人移配到該卷。因其從宋本真跡上臨仿而出，故尚能粗傳法常繪畫面貌。

9.“石田晚年題寫灑落，每侵畫位，翻多奇趣，白陽輩效之?！盵明]沈顥《畫塵》卷上，黃賓虹、鄧實編《美術叢書》，江蘇古籍出版社，1997年，頁321。

10.宋 邵雍《觀物內(nèi)篇》云“夫所以謂之觀物者……非觀之以心，而觀之以理也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？”參見邵雍著，郭彧整理：《邵雍集》，中華書局，2010年，頁49。

11.明代中期出現(xiàn)文人比德于“白菜”或“菜根”風氣，如呂坤（1536—1618）《去偽齋集（卷七）》《白菜圖說》總結了白菜以“淡”為宗，具五德。參見[明]呂坤撰，王國軒、王秀梅整理：《呂坤全集》，中華書局，2008年，頁382。

12.嘉靖二年（1543年）所作《蘭竹》卷自題云：“余最喜畫蘭竹，蘭好子固、松雪、所南，竹如東坡、與可及定之、九思。每見真跡，輒醉心焉，居常弄筆，必為摹仿?！?/p>

13.華云字從龍，號補庵，無錫人，嘉靖二十年（1541年）進士，為明代收藏家華夏的同宗。

14.“卉物何知亦有情”此句同時見于文徵明《海云庵連理山茶》一詩。參見文徵明著，周道振輯校：《文徵明集》卷七，上海古籍出版社，2014年，頁144。

15.《史記》卷十二《封禪書（索隱）》：“壽星，蓋南極老人星也。見則天下理安，故祠之以祈福壽?！蹦蠘O星輝多為用于為男性祝壽?！毒坝∥臏Y閣四庫全書·史部·正史類1》，臺灣商務印書館發(fā)行，頁625。

16.觀周之冕畫花木可知“鉤花點葉”乃以工致的線條勾勒花瓣，枝葉則直接以點簇或點染法繪，兼工帶寫。關于“鉤花點葉”最早見于清代張庚《國朝畫征錄》卷下：“周之冕略兼徐氏法，所謂鉤花點葉是也?！眳⒁娪诎矠懢幹骸懂嬍穮矔罚ㄎ澹?，河南大學出版社，頁1646。

17.萬歷二十一年（1592年）72歲的徐渭作《墨花九段》卷其上自題：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信但看千萬樹，東風吹著便成春?！痹摼憩F(xiàn)藏于北京故宮博物院。

18.陳洪綬曾題《叔慧居士梅花》“性愛寫此花，復愛作花句”，參見《陳洪綬集》，中華書局，2017年，頁215。

19.該卷經(jīng)《石渠寶笈》著錄為“文窗清供圖”，據(jù)作者自識“癸巳夏中朔，漫圖于遠俗樓”及畫心自題“小窗筆研閑緣在，猶把花枝細對臨”可知，文窗為古代一種可透光的窗戶，如明代侯幾道《綠牡丹》詩中有“折入文窗紗并綠，剪刀攜得麗人情?！焙霘v《題瀛臺隨安室》（《御制詩集》初集卷七）有“書室依林俯碧瀾，文窗紗綠稱遐觀”，文窗為文人書齋的窗子，或引申為書齋。