何謂花木畫？
——唐宋元時期花木畫之獨(dú)立與興盛

故宮博物院書畫部 | 王中旭

在現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境里，中國古代繪畫通常被劃分為人物、山水、花鳥三大科，此分科確立了中國繪畫史敘述的基本模式，對我們從整體上理解中國繪畫的演進(jìn)多有裨益，但同時不得不承認(rèn)，此粗簡分科亦有遮蔽繪畫史豐富性、生動性之嫌疑。從現(xiàn)存畫史文獻(xiàn)來看，中國古代繪畫門類的成熟是在宋元，如北宋劉道醇《圣朝名畫評》將其分為人物、山水林木、畜獸、花木翎毛、鬼神、屋木六門，徽宗宮廷編纂的《宣和畫譜》將其分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門，元鄧椿《畫繼》將其分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫八門，均積極展現(xiàn)了當(dāng)時繪畫的專業(yè)化和多樣化。對中國古代繪畫單獨(dú)門類的研究，是推動繪畫研究深入發(fā)展的有效途徑。宋元畫史文獻(xiàn)中經(jīng)常提到花木或者花竹畫的概念，并且多與翎毛組合。與西方的靜物畫相比，中國古代花木（花竹）畫承載了更為豐富、生動的意涵，除題材更為多樣外，還被賦予了人的情感、品格和觀念，以及各種實(shí)際功能（如祝賀科舉成功、壽誕等）和吉祥寓意。筆者認(rèn)為，唐宋元時期花木畫的概念得到確立并成熟，基本囊括了后世花木畫指涉的范圍，是花木畫發(fā)展最為關(guān)鍵的時期。本文擬對唐宋元時期的花木畫進(jìn)行系統(tǒng)地梳理和研究，并借此明確中國古代花木畫概念的內(nèi)涵與外延。

一、什么是花木？

按現(xiàn)代漢語詞典的解釋，花之本義有兩層：植物的繁殖器官；開花可供觀賞的草本、木本植物。中國古代“華”字出現(xiàn)得較早，如《詩經(jīng)》：“桃之夭夭，灼灼其華。”[1]“花”字未見于魏晉及之前的文獻(xiàn)，系華之俗字，清顧炎武舉北魏李諧《述身賦》同時出現(xiàn)花、華例，并聯(lián)系到北魏武帝始光二年（425）造新字千余，稱花“得非造于魏晉以下之新字乎”？1此外，“葩”亦為花之古字，如東漢張衡《思玄賦》曰：“天地?zé)煙?，百卉含葩?！盵2]

花通常與卉、木字連用，組成花卉、花木的概念?；ɑ芤辉~至遲在南朝時才出現(xiàn)，如南朝梁徐勉《誡子崧書》曰：“移石聚果，雜以花卉，以娛休沐，用托性靈。”[3]但相對而言，中國古代更多使用的是花木的概念，如佚名《魏王花木志》、唐李德?！镀饺居洝罚ㄓ置镀饺骄硬菽居洝罚?、北宋周師厚《洛陽花木記》等書皆以花木為名。宋初李昉等奉敕編纂的詩文總集《文苑英華》“詩”下設(shè)花木類，包括牡丹、桃、杏、紫薇等花，柳、松、柏、竹、藤等木，另附有果實(shí)、草等。南宋陳景沂編纂的花卉果木專題的大型類書《全芳備祖》，分為花（梅花、牡丹、芍藥等）、果（荔枝、蓮、藕等）、卉（草、芝草、苔蘚）、草（芭蕉）、木（松、柏、竹等）、農(nóng)桑（谷、米、豆）、蔬（筍、枸杞、山藥）、藥（茶、人參、茱萸等）七部。清《（康熙）御定題畫詩類》分樹石、蘭竹、花卉、禾麥?zhǔn)吖⑶?、獸、鱗介、花鳥合景、草蟲等類，其中花卉包括墨梅、水仙、牡丹、紫芝、芭蕉、春草等。

概括而言，中國古代花卉應(yīng)主要取的是花和草之意，而不僅僅是開花的草本植物2；花木也主要是指花和木，亦不僅僅是開花的木本植物。筆者認(rèn)為，相對花卉而言，中國古代花木指涉的范圍要更廣泛，如《文苑英華》中的花木以開花可供觀賞的植物為主，同時也包括不開花而被觀賞的松、柏、竹等，甚至還包括蔬果3。鑒于中國古代多使用花木而非花卉的概念，同時花木文化能更全面、整體地反映中國古代對自然界植物的認(rèn)識和觀念，故本文的研究取的是花木畫的范疇。

顧名思義，花木畫即以花木為主要表現(xiàn)對象之圖畫。哪些花木題材能夠入畫，以何種形式、風(fēng)格入畫，既與美術(shù)史本體息息相關(guān)，亦與古人對花木的認(rèn)識和理念，亦即花木文化密切相連。此外，花木畫的概念是在歷史的過程中逐漸形成并完備，并隨著歷史的發(fā)展其題材不斷得到拓展，其技法、意涵也在不斷豐富、變化的。

圖1 牡丹蘆雁圖壁畫 唐 佚名 北京王公淑夫婦墓墓室北壁

二、唐代花木畫之獨(dú)立

花木畫是以花木為主體之圖畫，這就要求花木圖像不只是作為空間裝飾或道釋、人物畫的附屬背景，而是具有獨(dú)立審美意義之主體。

花木畫之獨(dú)立，是建立在描摹花木物象和取景構(gòu)圖能力進(jìn)步的基礎(chǔ)上的。從現(xiàn)有的材料來看，漢魏及之前中國本土的植物紋飾均比較抽象，描摹花木物象能力之進(jìn)步，與中外文化交流和佛教之傳入有關(guān)，除漢魏南北朝流行的兩種具象的植物紋飾——蓮花紋、忍冬紋均傳自西域或更遠(yuǎn)的天竺外4，傳為南朝梁張僧繇所繪之凹凸花為更加值得注意之現(xiàn)象，此花以朱及青綠色層層暈染而成，在視覺上有立體凹凸之感，這種傳自西域的凹凸技法對中原來說比較新奇，故該寺改名為凹凸寺5。

雖然張僧繇創(chuàng)作凹凸花不可信，但是凹凸花的確傳自西域，初唐來自于闐國（一說吐火羅國）的尉遲乙僧在慈恩寺就畫有“凹凸花面中間千手眼大悲”[4]，大概畫的是千手眼觀音立于凹凸花上的形象6?？邓_陀應(yīng)來自粟特康國，僧悰稱其畫“初花晚葉，變態(tài)多端”[5]，是說其花葉之描摹注意到早晚姿態(tài)之變化。初唐傳自西域的寫實(shí)觀念對其后花木畫寫生觀念之形成有先導(dǎo)性的意義。

從現(xiàn)有的文獻(xiàn)史料和考古材料來看，花木畫獨(dú)立的時間與花鳥畫是一致的，均是在中唐，以邊鸞最具有代表性。邊鸞是唐德宗貞元年間（785—804）的宮廷畫家7，擅畫牡丹，《歷代名畫記》記他曾在長安寶應(yīng)寺西塔院下畫《牡丹》，《廣川畫跋》記其《牡丹圖》“花色紅淡，若浥露疏風(fēng)，光色艷發(fā)”[6]，徽宗御府亦藏其“《牡丹圖》一”[7]。另《歷代名畫記》稱邊鸞“至于山花園疏，無不偏寫”[5]167，可見其花木畫題材是廣泛的。至于邊鸞之畫風(fēng)，《唐朝名畫錄》稱其“下筆輕利，用色鮮明”[4]116，《畫鑒》稱其“大抵精于設(shè)色，秾艷如生”[8]595。

中唐花木畫之獨(dú)立，折枝花之創(chuàng)立具有標(biāo)志性的意義?！短瞥嬩洝纷u(yù)邊鸞為“近代折枝花居其第一”[4]116，徽宗御府藏邊鸞“《折枝李實(shí)圖》一”、“《寫生折枝花圖》一”[7]669-670，故知折枝花是獨(dú)立的作品。折枝通常與全株相對，如《唐朝名畫錄》記邊鸞“折枝草木之妙，未之有也”的同時，亦記其《玉芝圖》“連根苗之狀，精極”[4]116，即指全株，可見折枝是相對全株來說的，系取其一枝或數(shù)枝之意8。

雖然邊鸞等知名畫家的作品現(xiàn)已無存，但在唐代墓葬中有水準(zhǔn)較高的花木圖像保存下來，可窺當(dāng)時花木畫之大體樣貌。開元二十五年（737年）西安貞順皇后（武惠妃）敬陵石槨西、北、南壁外側(cè)計有十四扇花鳥屏風(fēng)，皆為中軸線式構(gòu)圖，主體為整株花木，可辨識的有海棠、牡丹等，其中海棠出現(xiàn)了十次9。該墓花木圖像雖然仍以裝飾性為主，但已經(jīng)開始注重表現(xiàn)各自的特征，并呈現(xiàn)出花、葉疏密之變化。

開成三年（846年）北京海淀八里莊王公淑夫婦墓主室北壁整壁繪《牡丹蘆雁圖》（圖1），中間主體部分繪一團(tuán)簇狀枝葉繁茂的牡丹，其間有九朵綻放的牡丹花，牡丹不畫根部，也未畫地面或坡石遮擋。東、西兩側(cè)邊角對稱各繪一花木和一蘆雁，其中東側(cè)可辨認(rèn)出為秋葵，西側(cè)上部殘，據(jù)葉片形狀或?yàn)榘俸?0。該圖是目前所見最早的一幅獨(dú)立的“牡丹圖”，構(gòu)圖對稱，采用雙鉤填色的畫法，線條挺勁，設(shè)色富麗，花分陰陽向背，葉有疏密偃仰，突出了牡丹富貴的特質(zhì)及其裝飾性。該圖與邊鸞畫風(fēng)具有一致性[9]，從圖式上看亦可視為五代徐熙鋪殿花、裝堂花之先聲。

三、“黃徐體異”與宋代宮廷花木畫之興盛

《圖畫見聞志·論古今優(yōu)劣》稱：“若論佛道人物士女牛馬，則近不及古；若論山水林石花竹禽魚，則古不及近。”[10]210說明了五代北宋以來花木（花竹）等所取得之巨大進(jìn)步。五代北宋含花木在內(nèi)的花鳥畫之興盛，一個突出表現(xiàn)就是“黃家富貴，徐熙野逸”兩種體法之形成，《圖畫見聞志·論黃徐體異》曰：

諺云：“黃家富貴，徐熙野逸?！薄S筌與其子居寀，……皆給事禁中，多寫禁御所有珍禽瑞鳥、奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也?！煳踅咸幨?，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈，多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚，今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也?！盵10]208

提到黃筌（903—965）父子以禁中庭院花鳥為主，徐熙以江湖山野花鳥為主，筆者注意到，黃筌父子的題材均為花鳥，徐熙的“叢艷折枝、園蔬藥苗之類”則屬于獨(dú)立的花木畫。黃家富貴、徐熙野逸不僅與題材有關(guān)，也在于風(fēng)格和理念的差異，如《夢溪筆談·書畫》稱：

諸黃畫花妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之“寫生”。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。[11]164

可見，黃筌父子畫花擅長賦色，線條精細(xì)，以寫生見長；徐熙以墨筆勾勒輪廓，略施丹粉，以生動之意見長。

值得注意的是，當(dāng)時還形成了僅針花木畫而不包括禽鳥畫的圖式和技法，如徐熙之鋪殿花和徐熙孫崇嗣之沒骨圖等?！秷D畫見聞志》稱徐熙為李后主宮中繪制過掛設(shè)的鋪殿花（次曰裝堂花）對幅，畫“叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙”，具有“位置端莊，駢羅整肅”[12]-324-325的特點(diǎn)，是以花石藥苗為主體的裝飾性圖畫。沒骨圖為徐崇嗣所創(chuàng)，《夢溪筆談》稱系“效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’，工與諸黃不相下”[11]164，是指其畫花用濃麗的顏色暈染而不以墨筆勾勒，與初唐傳自西域的凹凸花頗為相似，另郭若虛稱徐崇嗣《沒骨圖》畫的是圣善齊國進(jìn)獻(xiàn)的芍藥[10]318-319，亦證實(shí)沒骨暈染技法是受到了異域之啟發(fā)。

黃筌、黃居寀均在西蜀滅亡后供職新朝，其畫法在“圖畫院為一時之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”[13]。北宋早期以寫生設(shè)色見長的還有趙昌，他主要在巴蜀一帶活動，擅長折枝花果，《宋朝名畫評》評曰：“士大夫議為花果者，往往宗尚黃筌、趙昌之輩，蓋其寫生設(shè)色，迥出人意?！盵14]198《宣和畫譜》贊其畫“不特取其形似，直與花傳神者也”11。另《圣朝名畫評》稱王友師趙昌“畫花不由筆墨，專尚設(shè)色，得其芳艷之態(tài)”12?？梢娳w昌是學(xué)黃筌精工設(shè)色一路，得花之秾麗芳艷，但與黃筌所畫多為花鳥不同，趙昌所繪更多地則是獨(dú)立的花木畫。

圖2 寫生蛺蝶圖卷 北宋 傳趙昌 故宮博物院藏

《寫生蛺蝶圖》卷（故宮博物院藏，圖2）繪汀渚上蘆草、菊花、紅葉、荊棘、水草等，蚱蜢伏于葉片間，右上有三只蛺蝶飛舞，菊花、紅葉、蚱蜢、干枯的蘆草和荊棘均指明秋季?；疽郧宓P勾勒輪廓，淡設(shè)色，蛺蝶、蚱蜢暈染精細(xì)。該圖無作者款印，尾紙董其昌認(rèn)為是趙昌作，但是與趙昌秾麗設(shè)色的風(fēng)格不符，而與徐熙“必先以墨定其枝葉蕊萼等，而后傅之以色”[14]199的畫法相合，因此徐邦達(dá)認(rèn)為該畫應(yīng)是徐熙傳派的作品[15]186-187。

“黃家富貴”體花鳥畫在宋徽宗時期達(dá)到鼎盛?；兆诓粌H設(shè)置畫院，而且興辦畫學(xué)以培養(yǎng)年輕的繪畫人才，當(dāng)時畫學(xué)分佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科[16]，其中花竹即屬于花木范疇?；兆冢?082—1135）倡導(dǎo)對花木作細(xì)致觀察和精確描繪，一個極端的例子是徽宗在視察新建成的龍德宮壁畫時，對畫斜枝月季的一少年新進(jìn)予以了賜緋褒獎，并解釋稱“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮，花、蕊、葉皆不同”，此畫表現(xiàn)的是“春時日中者，無毫發(fā)差”[17]。從更深層次的理念來講，徽宗朝宮廷花鳥注重詩意和寓興，《宣和畫譜·花鳥敘論》曰：

故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑；……[7]665

強(qiáng)調(diào)繪畫和詩在寓興上的一致，這是在蘇東坡“詩畫本一律”觀念上的衍生和發(fā)展。具體到花鳥畫上，是強(qiáng)調(diào)其詩意之特質(zhì)，以及花木、禽鳥之搭配在律歷四時和精神特質(zhì)（如富貴、幽閑等）上的契合。

徽宗宮廷以花木禽鳥搭配的花鳥畫為主，同時也有少量獨(dú)立花木畫的繪制。如徽宗主持繪制的《宣和睿覽冊》第一冊包含有檜芝、珠蓮、金柑、駢竹、瓜華、來禽等祥瑞類的植物（多為連理、并蒂等）十五種，即屬于典型的花木畫，第二冊表現(xiàn)的是素馨、末利、天竺、娑羅等異域的物產(chǎn)，應(yīng)也包含花木。無論是祥瑞還是異域物產(chǎn)，皆與政治密切相關(guān)。

徽宗宮廷獨(dú)立的花木畫現(xiàn)已無存，現(xiàn)只能從花鳥畫中一窺當(dāng)時花木圖像的風(fēng)格?；兆趯m廷《芙蓉錦雞圖》軸（故宮博物院藏）有徽宗款識、畫押、鈐印和御題詩，應(yīng)是畫院高手的代筆作品，圖中的芙蓉花、菊花皆盛開于秋季，與徽宗“秋勁拒霜盛”的題詩相契合，突出了其不畏霜寒的品格；芙蓉葉以水墨暈染為主，表現(xiàn)了其俯仰翻側(cè)之態(tài)，芙蓉花有將開和盛開兩種姿態(tài)，顏色鮮麗沉著。《竹禽圖》卷（美國大都會藝術(shù)博物館藏）有徽宗畫押、鈐印，鳥雀以生漆點(diǎn)睛13，竹枝以水墨雙鉤暈染，竹節(jié)處敷染石綠，竹葉亦主要以石綠染，葉尖和部分葉片以水墨染表示枯殘?！惰凌松进B圖》、《梅花繡眼圖》頁（均為故宮博物院藏，圖3）均有徽宗畫押和鈐印，前圖中枇杷果、葉皆以水墨暈染，并突出了枇杷葉上的蟲洞；后圖中梅枝以墨筆雙鉤，梅花以鐵線鉤再敷以白粉，鳥眼點(diǎn)生漆。對花果朽蠹?xì)埧葜憩F(xiàn)不僅僅是對自然的逼真再現(xiàn)，而且還蘊(yùn)含了深層次的審美觀念，如《宣和畫譜》稱北宋趙令松（趙令穰弟）所作花果“朽蠹太多，論者或病之”[18]，可見北宋后期宮廷花木畫朽蠹?xì)埧葜憩F(xiàn)并非個案，而是具有時代特點(diǎn)的。

圖3 梅花繡眼圖頁 北宋 徽宗 故宮博物院藏

圖4 果熟來禽圖頁 南宋 林椿 故宮博物院藏

圖5 白薔薇圖頁 南宋 馬遠(yuǎn) 故宮博物院藏

南宋宮廷花木畫頗為興盛，無論是文獻(xiàn)中記載的花木畫家，還是現(xiàn)存的花木畫作品，其數(shù)量皆驟然增多。從現(xiàn)存作品來看，筆者認(rèn)為南宋宮廷花木題材的興盛與冊頁、團(tuán)扇等小品畫的流行有關(guān)，契合了南宋宮廷的審美趣味。當(dāng)時花木畫的風(fēng)格多屬于精工設(shè)色一路，有的在邊角或隱蔽處有簡單的畫家名款14，包括林椿、馬遠(yuǎn)、馬麟、李嵩、魯宗貴、朱紹宗等。

林椿系淳熙年間（1174—1189）畫院待詔，師法趙昌，《畫繼補(bǔ)遺》稱其“傅色得法”[19]9。林椿擅長表現(xiàn)果實(shí)成熟招來鳥蟲棲息、蠶食之景致，其《果熟來禽圖》頁、《枇杷山鳥圖》頁（以上均為故宮博物院藏，圖4）15分別繪果實(shí)已經(jīng)成熟的林檎（又名來禽、沙果）、枇杷樹之一枝，山雀、繡眼分別棲息枝頭，果實(shí)、樹葉以清麗雅致的顏色暈染，隱藏輪廓線，突出樹葉蟲洞朽蠹之痕跡。林椿《葡萄草蟲圖》頁（故宮博物院藏）取葡萄累累垂掛之局部，樹葉朽蠹多洞，尺幅枝葉藤蔓間竟然伏有蜻蜓、螳螂、蟈蟈、蝽象四種鳥蟲，盡生動之能事。

馬遠(yuǎn)系光宗（1190—1194）、寧宗朝（1195—1224）畫院待詔，以畫山水著名，亦善花鳥。其《梅石溪鳧圖》頁（故宮博物院藏）繪水上懸崖邊梅枝倒垂鳧鴨游過之景，瘦勁的樹干以側(cè)筆雙鉤輪廓，內(nèi)以墨染，梅花以淡赭蘸墨和白粉點(diǎn)，符合范成大《梅譜》所說的江梅（又名直角梅、野梅）開于“山間水濱荒寒清絕之處”和“花稍小，而疏瘦有韻”的特點(diǎn)[20]5?！栋姿N薇圖》頁（故宮博物院藏，圖5）右下有“馬遠(yuǎn)”署款，取薔薇花之一枝，薔薇花有俯、仰、側(cè)等多種視角之描繪，花以細(xì)筆淡墨鉤，再以白粉、淡黃色染，葉以瑣碎的細(xì)筆勾輪廓，突出鋸齒的特點(diǎn)，筆法精微生動?！兑涝葡尚訄D》頁（臺北故宮博物院藏）左下有“臣馬遠(yuǎn)畫”署款，一枝杏花從左下斜伸而出，杏枝以細(xì)墨筆雙鉤，內(nèi)以墨及淡褐色染，有光澤；杏花呈未開、欲開、半開、全開等多種形態(tài)，富于變化。

馬遠(yuǎn)子馬麟于理宗朝（1225—1264）供職畫院，其《層疊冰綃圖》軸（故宮博物院藏，圖6）繪三梅枝自畫右斜出，構(gòu)圖疏簡雅致，梅枝清癯瘦勁，枝頭梅花或含苞或怒放，開放的花瓣皆呈層疊狀，與宋寧宗皇后楊氏所題的“層疊冰綃”相契合，本幅上另有楊氏“渾如冷蝶宿花房”的題詩。據(jù)《呼桓日記》，此為馬遠(yuǎn)所畫四條幅梅花之一，名綠萼玉蝶，范成大《梅譜》記：“綠萼梅，凡梅花跗蒂皆絳紫色，惟此純綠，枝梗亦青，特為清高，好事者比之九疑仙人萼綠華。”[20]6可知綠萼梅花萼（跗蒂）為綠色，該圖中梅花花萼現(xiàn)呈淡藍(lán)色，應(yīng)為顏色脫落所致。馬麟《橘綠圖》頁（故宮博物院藏）繪樹枝上柑橘由綠轉(zhuǎn)黃之過程，黃橘皮是在白粉的基礎(chǔ)上在再敷淡黃色，現(xiàn)在黃色顏料有脫落。秋季霜后柑橘由綠轉(zhuǎn)黃，向來是詩人吟詠之對象，如屈原之“青黃雜糅，文章爛兮”[21]45，李德裕之“華實(shí)變黃，動江潭之秋色”[22]239等，可見該圖不僅體現(xiàn)了自然造化之理，而且與詩意相通。

圖6 層疊冰綃圖軸 南宋 馬麟 故宮博物院藏

圖7 秋季花藍(lán)圖 南宋 李嵩 故宮博物院藏

李嵩在光宗、寧宗、理宗三朝供職畫院，其《四季花藍(lán)圖》頁（四幅）分別繪竹籃內(nèi)插好的春、夏、秋、冬四季花卉，花卉搭配層次豐富、匠心獨(dú)具，畫法精工寫實(shí)，敷色絢麗清雅。其中《秋季花藍(lán)圖》（故宮博物院藏，圖7）描繪有秋葵花、梔子、石榴、萱花（金萱花和紅萱花）、夜合花，花之蕊瓣萼梗、開合俯仰，葉之脈絡(luò)紋理、向背屈伸，都表現(xiàn)得細(xì)膩生動，其中石榴樹葉和秋葵葉有枯朽和蠹洞痕。宋代賣花者多以花籃盛之，如《夢梁錄》記暮春時節(jié)“賣花者以馬頭竹藍(lán)盛之，歌叫于市，買者紛然”[23]25，李嵩該圖描繪的顯然并非街市隨意叫賣的花籃，而是經(jīng)過精心修飾過的插花藝術(shù)，與其宮廷畫家的身份相符。

魯宗貴為理宗紹定年間（1228—1233）畫院待詔16，其《吉祥多子圖》頁（美國波士頓美術(shù)館藏）繪石榴、葡萄和柑橘，石榴果皮疤痕斑駁，部分果皮破開，露出鮮嫩的漿果，葡萄紫褐的顏色現(xiàn)在有點(diǎn)偏暗，柑橘皮青黃雜揉，黃色顏料有脫落。石榴、葡萄皆有多子的寓意，柑橘之圓形象征團(tuán)圓，色黃似黃金，寓意吉祥，此外柑橘樹多結(jié)果實(shí)17，或亦與多子有關(guān)。朱紹宗亦供職南宋畫院，其《菊叢飛蝶圖》頁（故宮博物院藏）在尺幅團(tuán)扇面上描繪了黃、白、紅、紫四種顏色的菊花，品類豐富，燦若文錦，花間蝴蝶、蜜蜂飛舞，呈現(xiàn)了秋色之明麗、芬香。

四、宋元文人花木畫之突起

北宋后期，蘇軾、李公麟、米芾等倡導(dǎo)不同于世俗畫工畫的士人畫（即文人畫），強(qiáng)調(diào)繪畫不拘泥于外在的形似，要追求內(nèi)在的詩意和思致，由此導(dǎo)致了文人花木畫尤其是竹、梅、蘭等水墨寫意題材的發(fā)展。

蘇軾（1036—1101）擅畫枯木怪石和墨竹，米芾稱蘇軾畫枯木“枝干虬曲無端倪，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”[24]。蘇軾《枯木竹石圖》卷（之前藏于日本阿布房次郎爽籟館）繪盤曲枯樹、渾圓拳曲怪石和二三小竹，尾紙有劉良佐、米芾題跋，張珩、徐邦達(dá)皆以為真跡。蘇軾的墨戲?yàn)楹笫啦荒墚嫷奈娜藚⑴c繪畫開啟了一扇通道，不僅使枯木竹石成為文人畫家喜好的題材圖式，而且改變了中國繪畫的創(chuàng)作觀點(diǎn)及演進(jìn)方向。

蘇軾畫竹只是文人墨戲，其表兄文同（1018—1079）則專門以畫墨竹見長。畫竹雖不自文同始，但是文同確立了墨竹畫的基本技法和規(guī)范，并在與蘇軾等的品鑒唱和中賦予了墨竹君子品格和文人意趣，將墨竹發(fā)展成為花木畫的子門類?！赌駡D》軸（臺北故宮博物院藏）畫倒垂竹一枝，如光照取影，形象真實(shí)生動，筆法嚴(yán)謹(jǐn)瀟灑，本幅有“靜閑□室”、“文同與可”印，一般認(rèn)為是文同真跡。

北宋后期至南宋墨梅、墨蘭亦成為相對獨(dú)自的題材。后世一般認(rèn)為墨梅始于僧仲仁，仲仁住衡州華光寺，故號華光，與黃庭堅(jiān)交往。北宋華鎮(zhèn)題仲仁《墨梅》稱“世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨”[25]，稱他改變了此前畫梅花丹粉設(shè)色的技法，而是以水墨暈染；元吳太素稱仲仁“值月夜，見疏影橫窗，疏淡可愛，遂以筆戲摹其狀”[26]，則表明其畫墨梅是受到了窗紙上梅花月影的啟發(fā)。仲仁以畫僧的身份創(chuàng)作墨梅，時人品鑒其畫多與禪相聯(lián)系，如黃庭堅(jiān)稱看其畫“乃知大般若手能以世間種種之物而作佛事，度諸有情”[27]，臨濟(jì)宗僧德洪（字覺范）稱“怪老禪之游戲，幻此華于縑素”[28]等。

圖8 墨蘭圖卷 南宋 趙孟堅(jiān) 故宮博物院藏

圖9 八花圖卷 元 錢選 故宮博物院藏

揚(yáng)補(bǔ)之（1097—1169）畫墨梅師仲仁，號逃禪老人，趙希鵠稱他“學(xué)歐陽率更（歐陽詢）楷書殆逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花（華）光仲仁”29。揚(yáng)補(bǔ)之《四梅圖》卷（故宮博物院藏）繪梅花未開、欲開、盛開和將殘四段，展現(xiàn)了梅花從長出花苞，花瓣逐漸綻開、完全綻放到將殘零落的過程，枝干以墨筆揮掃，花瓣以細(xì)線圈出，再以墨點(diǎn)小的蓓蕾、花萼及花蕊，接紙有畫家題詩四首，以花之四段比喻對女子的情感，細(xì)膩動人。趙孟堅(jiān)（1199 -？）系宋太祖十一世孫，但是他這一支與南宋皇室的關(guān)系已疏遠(yuǎn)，擅畫白描水仙、墨蘭、墨梅，號彝齋居士。其《墨蘭圖》卷（故宮博物院藏，圖8）以水墨寫幽蘭兩株，蘭葉細(xì)長婉轉(zhuǎn)，筆法瀟灑流利，元郭麟孫題趙孟堅(jiān)《蘭蕙》卷稱“寫蘭以左筆為難，此圖筆筆皆向左”[30]，指出趙孟堅(jiān)擅長左筆寫蘭葉，該圖中蘭葉亦多向左，相對右筆來說左筆蘭葉略澀，但因此不落俗套更添生意。畫家自題稱“六月衡湘暑氣蒸，幽香一噴冰人清”，突出了蘭花清幽的特質(zhì)，所鈐“子固寫生”印說明其寫蘭筆法皆從觀察寫生中得來。

宋代擅水墨的禪僧還有法常，《畫繼補(bǔ)遺》稱他“善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”[19]6-7，此外《畫鑒》稱“粗惡無古法”[8]623，《圖繪寶鑒》亦稱“粗惡無古法，誠非雅玩”[31]，可見法常之水墨畫在宋元時遭到文人的普遍貶抑?！秾懮吖麍D》卷（故宮博物院藏）尾紙沈周跋稱為法常所作，以水墨繪石榴、沙果、梨、枇杷、荷、蘿卜、茄子、竹筍及燕子、鹡鸰、野鴨、蝦、螃蟹、鮭魚、螺、蛤等，在題材上以日常生活所見蔬果禽魚為主，在筆墨上突出水墨積染的效果，部分蔬果輔以粗線白描，粗簡率真而不失法度，頗有禪意。徐邦達(dá)認(rèn)為該圖中“所畫竹葉、蝦螯等筆法亦見軟弱不自然”，大約是正德到嘉靖初年法常畫的臨本，沈周跋是拆配而來[15]33。

元代文人畫興盛并成為畫壇主流。對于文人花木畫而言，一方面牡丹、海棠、梨花等傳統(tǒng)題材擺脫宋代院體對形似的刻意追求而注重抒發(fā)文人逸興，另一方面梅竹蘭等水墨畫的技法、圖式、意涵得到拓展和豐富，使其進(jìn)一步擺脫文人墨戲而朝著文人正規(guī)畫的方向演進(jìn)。

錢選與趙孟頫同里，入元后他隱居不仕，趙孟頫曾向其請教何為士大夫畫，錢選答以“隸（戾）家畫也”22。錢選《八花圖》卷（故宮博物院藏，圖9）依次繪折枝海棠、梨花、杏花、桂花、林檎花、梔子、薔薇和水仙八種花卉，畫家一改南宋院體精工設(shè)色的風(fēng)格，敷色淡雅清麗，并盡量消隱輪廓線，融入沒骨筆意，體現(xiàn)了有別于院體的士氣。王淵幼曾受教于趙孟頫，花鳥師黃筌而能改以水墨暈染。其《牡丹圖》卷（故宮博物院藏）以水墨繪二折枝牡丹，一盛開一含苞，花瓣以細(xì)筆勾勒，葉用沒骨法染，法度嚴(yán)謹(jǐn)，既不失牡丹富貴之氣質(zhì)又體現(xiàn)了新興的士人趣味。

鄭思肖，字所南，其名、字皆為宋亡后所改，以示不忘趙宋（“肖”暗指“趙”），元韓奕稱他“時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：‘土為蕃人奪，忍著耶？’”23其《墨蘭圖》卷（日本大阪市立美術(shù)館藏，圖10）繪蘭一株，無根無土，疏花簡葉，筆意瀟灑，側(cè)有畫家題詩。鄭思肖的無根蘭在象征君子品格之外，由于畫家的遺民身份和民族氣節(jié)，而具有了更深層次的意涵。宋末元初溫日觀在杭州瑪瑙寺出家，擅畫墨葡萄，鄭元祐稱其畫真者“枝葉須梗皆草書法也”[32]，并贊他“卻將書法畫葡萄，張顛草圣何零亂！”25溫日觀不僅使墨葡萄成為一種花木畫題材，而且也開啟了以草書入畫的試驗(yàn)。

李衎（1244—1320）與趙孟頫同朝為官，官至集賢大學(xué)士、榮祿大夫，擅畫竹，注重法度和規(guī)范。故宮博物院藏其《四清圖》卷（圖11）繪竹蘭石、墨竹梧桐兩段，竹、梧桐取中段，蘭及新篁斜出，枝葉繁而不亂，筆筆交待清楚，注重墨色的深淺濃淡。此卷與美國納爾遜藝術(shù)博物館藏其《墨竹圖》卷原為同一卷。元后期吳鎮(zhèn)（1280—1354）、倪瓚（1306—1374）皆能寫竹，在法度基礎(chǔ)上將墨竹的構(gòu)圖、筆墨簡化，既不失法度又能抒發(fā)文人逸興。如吳鎮(zhèn)稱畫墨竹“必使疏不至冷，繁不至亂，翻正向背，轉(zhuǎn)側(cè)低昂，雨打風(fēng)翻，各有法度”[34]，強(qiáng)調(diào)要重法度，倪瓚稱寫竹“聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉”[35]，則強(qiáng)調(diào)抒發(fā)逸興。吳鎮(zhèn)《墨竹圖》軸（故宮博物院藏）寫向上新篁兩枝，構(gòu)圖簡潔，筆墨瀟灑，葉之疏密、墨汁濃淡皆富于變化，可視為法度、逸興并重之典型。

宋仲仁、揚(yáng)補(bǔ)之墨梅尚處于初創(chuàng)階段，畫得相對疏簡，至元代后期王冕（？- 1359）墨梅的表現(xiàn)能力得到極大地豐富，確立了千花萬蕊式的構(gòu)圖，《圖繪寶鑒》稱其墨梅“萬蕊千花，自成一家”[36]，《稗史集傳》稱他“援筆立揮，千花萬蕊，成于俄傾”[37]。王冕并能以胭脂畫沒骨梅花，《草堂雅集》稱“以胭脂作沒骨體，自元章（注：王冕字）始”[38]。王冕《墨梅圖》卷（故宮博物院藏，圖12）以水墨寫一枝梅花斜出，墨枝由濃轉(zhuǎn)淡，枝頭梅花繁簡適宜，梅花不以鐵線勾而以淡墨染，焦墨點(diǎn)萼、蕊，可見王冕之沒骨梅花并不僅限于胭脂色，亦能以水墨作之。本幅左畫家自題稱“不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤”，標(biāo)榜了梅花清雅、正氣的品格。另有道士鄒復(fù)雷亦擅寫梅，其《春消息圖》卷（美國佛利爾美術(shù)館藏）署款為至正庚子（至正二十年，1360年）作，寫古梅蜿蜒斜出，老干蒼勁虬曲，新枝秀潤挺拔，特別是本幅左長長的嫩枝以濃淡兩筆疊加揮掃而成，筆意連貫，嘆為觀止，梅花以淡墨沒骨染成，較為繁密，系受到王冕的影響。

元時另有擅畫白描水仙者20。南宋揚(yáng)補(bǔ)之、趙孟堅(jiān)均曾畫水仙。元王迪簡《水仙圖》卷（故宮博物院藏）系以白描繪坡隴上水仙競相開放之長卷，即使現(xiàn)存本中間有缺裂，亦長達(dá)1.46米，繁花密葉，氣勢恢宏，寓有“群仙凌波”之意。畫家通過花葉之不同組合，以及葉之婉轉(zhuǎn)多姿、花之偃仰開合，盡量避免了視覺形象的重復(fù)。該圖雖然是文人花木畫，但是體現(xiàn)了職業(yè)繪畫的精神。

五、結(jié)語

花木畫是中國古代繪畫三大畫科之一——花鳥畫的子科目，系指以花木為主體的圖畫，其表現(xiàn)對象以牡丹、海棠、桃、杏、林檎、梅花、蘭花、水仙等開花植物為主，同時也包括葡萄、橘子、竹、松樹、蔬菜等果木草蔬，其題材隨著時代不同而有所側(cè)重和拓展。從筆墨風(fēng)格上看，主要有精工設(shè)色、墨筆淡設(shè)色、沒骨暈染、水墨寫意四種，其中精工設(shè)色和沒骨暈染是宮廷繪畫的主要風(fēng)格，墨筆淡設(shè)色和水墨寫意則主要為文人畫家所喜好，尤其是水墨梅、竹、蘭最能體現(xiàn)文人趣味。宋代宮廷花木畫代表了精工設(shè)色的最高水準(zhǔn)，畫法精微頗有思致，宋元時水墨竹、梅、蘭等則逐漸確立規(guī)范，筆墨瀟灑格調(diào)清雅。就趣味而言，唐宋元花木畫經(jīng)歷了從重容貌向重品格的轉(zhuǎn)換，其中既包括從重牡丹、桃杏等傳統(tǒng)題材向重梅蘭竹等新興題材的轉(zhuǎn)換，也包括從重精工設(shè)色向重水墨逸趣方面的轉(zhuǎn)換。明清花木畫在唐宋元基礎(chǔ)上有所拓展，比如說草蔬果木題材有所豐富，筆墨更為大膽，圖式更趨于職業(yè)化、格套化，意涵更側(cè)重功能化，審美更偏重通俗化等。

花木畫和花鳥畫在很多方面是一致的，學(xué)界習(xí)慣以花鳥畫的概念籠統(tǒng)涵括之。事實(shí)上，花木畫不僅在題材風(fēng)格上有自己獨(dú)特的方面，比如說梅、蘭、竹、水仙、葡萄、蔬果等畫自成一體，墨戲、沒骨亦主要是花木而非禽鳥的技法，更重要的是，花木文化與宮廷、貴族、士人、僧道及普通百姓的生活息息相關(guān)，是中國傳統(tǒng)文化的重要代表，相較于其他畫科，花木畫承載了更為豐富、深厚的傳統(tǒng)文化意涵。

圖10 墨蘭圖卷 元 鄭思肖 日本大阪市立美術(shù)館藏

圖11 四清圖卷 元 李衎 故宮博物院藏

圖12 墨梅圖卷 元 王冕 故宮博物院藏

注釋：

1.〔北魏〕李諧《述身賦》有“樹先春而動色，草迎歲而發(fā)花”、“肆雕章之腴旨，咀文藝之英華”句。參見顧炎武《唐韻正》卷四，《文淵閣四庫全書》第241冊，215頁。

2.如《（康熙）御定題畫詩類》花卉即取此意?；転榘俨葜偡Q。

3.也有認(rèn)為花卉的含義更為廣泛者，如周錚認(rèn)為花卉包括花木和花草，程杰對此說表示認(rèn)同，參見周瘦鵑、周錚《園藝雜談》，上海文化出版社，1956年，9頁；程杰《論花卉、花卉美和花卉文化》，收于程杰《花卉瓜果蔬菜文史考論》，商務(wù)印書館，2018年，6頁。

4.劉婕《唐代花鳥畫研究》，文化藝術(shù)出版社，2013年，75-121頁；〔日〕吉村憐《云岡石窟中蓮華裝飾的意義》，收錄于氏著《天人誕生圖研究——東亞佛教美術(shù)史論文集》（卞立強(qiáng)譯），中國文聯(lián)出版社，2002年，27-36頁。

5.《建康實(shí)錄》曰：“陳尚書令江總舍書堂于寺，今之堂是也。寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。”〔唐〕許嵩《建康實(shí)錄》卷一七，《文淵閣四庫全書》第370冊，545頁。

6.朱景玄稱尉遲乙僧“凡畫功德、人物、花鳥，皆是外國之物象，非中華之威儀”（前揭《唐朝名畫錄》，106頁），亦說明凹凸花是來自西域的“外國物象”。

7.《歷代名畫記》記其官右衛(wèi)長史。

8.另如《圖畫見聞志·趙昌傳》稱“然則生意未許，全株折枝，多從定本”，同書“胡擢傳”記其有“全株石榴、四時翎毛折枝圖等傳于世”，皆是將全株、折枝并列?！脖彼巍彻籼摗秷D書見聞志》卷四、二，見于安瀾《畫史叢書》第1冊，277、222頁.

9.花下立蘆雁、鴛鴦、鸚鵡、鶴或喜鵲，輔以山石雜卉，最上部有成對的蝴蝶或喜鵲。參見程旭、師小群《唐敬陵貞順皇后石槨》，收于陜西歷史博物館編《皇后的天堂——唐敬陵貞順皇后石槨研究》，文物出版社，2015年，26-109頁。

10.蘆雁一為側(cè)身正面，一為側(cè)身探首。東側(cè)上部還有兩只飛舞的蝴蝶。參見北京市海淀區(qū)文物管理所《北京市海淀區(qū)八里莊唐墓》，《文物》1995年第11期，45-53頁。

11.見于安瀾《畫史叢書》第2冊《宣和畫譜》卷一八，731頁。《宣和畫譜》的贊譽(yù)來自蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”的詩。

12.當(dāng)時豪貴家得王友之筆往往誤以為是趙昌。參見于安瀾《畫史叢書》中劉道醇《圣朝名畫評》，204頁，原書誤將“態(tài)”作“熊”，今據(jù)《文淵閣四庫全書》改。

13.與《畫繼》稱其畫禽鳥“多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動”相符，參見鄧椿《畫繼》卷一，1-2頁。

14.這些畫家大多能在《畫繼補(bǔ)遺》、《圖繪寶鑒》等中找到對應(yīng)的傳記。

15.此二圖頁為一套，前圖左下有“林椿”署款，后圖雖無畫家署款但是風(fēng)格一致，故判斷亦應(yīng)為林椿手筆。

16.《畫繼補(bǔ)遺》誤記其為紹興年間（1131-1162）畫院衹侯，時間太早，應(yīng)以《圖繪寶鑒》為是。

17.古人有以一蒂多橘為祥瑞者，如孫吳黃武初交趾太守獻(xiàn)橘十七實(shí)同一蒂，以為祥異，群臣向?qū)O權(quán)賀。參見〔西晉〕嵇含《南方草木狀》卷下，《文淵閣四庫全書》第589冊，9-10頁。

18.〔明〕曹昭《格古要論》，《文淵閣四庫全書》?！半`”應(yīng)作“戾”，戾家畫是指非專業(yè)、擺脫畫工習(xí)氣的繪畫。參見啟功《戾家考——談繪畫史上的一個問題》，收于啟功《啟功叢稿》，中華書局，1981年，139-148頁。

19.〔元〕韓奕《韓山人詩集》“五言古詩 鄭所南畫《蘭》”，《四庫全書存目叢書》集部第23冊，363頁。

20.一般認(rèn)為水仙系五代從外域移植過來的新物種，自宋時起水仙成為文人所吟詠的對象，如黃庭堅(jiān)曾有詩稱“凌波仙子生塵襪，水上盈盈步微月”（〔北宋〕黃庭堅(jiān)撰，任淵注《山谷內(nèi)集詩注》卷一五“王充道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠”，《文淵閣四庫全書》第1114冊，184頁），稱頌其臨水生長的特點(diǎn)及綽約風(fēng)姿。