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    從小品到舞臺劇到底有多遠

    2019-07-05 14:08:36李偉李志娟
    上海藝術評論 2019年2期
    關鍵詞:上海戲劇學院陳佩斯托兒

    李偉 李志娟

    李偉(上海戲劇學院教授、博士生導師、《戲劇藝術》副主編):陳佩斯是我國著名的喜劇藝術家,上世紀80年代塑造了“陳小二”這一春晚舞臺上經(jīng)典的小品角色,深受觀眾喜愛。他對喜劇理論研究造詣也很深,是上海戲劇學院的客座教授。2018年,恰逢陳佩斯轉(zhuǎn)向舞臺劇創(chuàng)作之后的全部四部話劇《戲臺》《托兒》《陽臺》和《老宅》在上海巡演,我們得以一一觀摩。《托兒》是陳佩斯先生的第一部話劇作品,講述一位名為陳曉的男子開了一家婚介所,他讓妻子小鳳當“托兒”吸引求婚者,不料小鳳卻被一位假扮華僑的騙子所欺騙的“騙中騙”故事。有人認為《托兒》有明顯的時代烙印,這需要觀眾回到當時的時代語境。90年代后期,“托兒”是一個普遍現(xiàn)象,社會中各行各業(yè)都充斥著大小“托兒”。陳佩斯選擇以“托兒”為主題,很好地抓住了當時的社會狀況。盡管我們會覺得讓妻子做婚托、華僑受歡迎程度如此之高等橋段顯得匪夷所思,但對某個階層、某個時代而言,“托兒”的亂象還是有一定社會基礎的。

    《托兒》與《陽臺》:現(xiàn)實批判性強,小品痕跡明顯

    郭澤寬(臺灣東華大學文化學系教授、上海戲劇學院訪問學者):話劇《托兒》令我印象深刻。小鳳愛上了假扮華僑的騙子,陳曉和小鳳的錢被華僑所騙,為了能把錢重新拿回來,陳曉戴上了假發(fā),男扮女裝成印尼富婆去勾引華僑。最后一幕中,陳曉更是伙同小保安等角色準備給騙子上演一場“大騙局”。臺下觀眾始終清楚臺上發(fā)生了什么,不免會在心中對角色們發(fā)問,你們怎么笨得不知騙局?也有人認為戲中“托兒”的情節(jié)脫離現(xiàn)實。其實不然。為人們津津樂道的電視征婚節(jié)目,抑或景區(qū)將商品高價賣給旅客的“殺生”商販,這些都是現(xiàn)實生活中真實存在、具有表演性質(zhì)和欺騙色彩的“托兒”行為。時至今日,“托兒”的騙局遠遠沒有消失,在生活中騙局發(fā)生的時候,當事人往往難以察覺其中的荒唐。

    《托兒》的最后一場,演員將觀眾請上臺后,讓觀眾在舞臺上扮演假的警察。臺下的觀眾在面對真警察的審問,不知不覺地配合著劇情的發(fā)展,為陳曉、小鳳、華僑等人掩護辯白,觀眾也“被迫”成為了托兒的角色。這正是話劇的高明之處。劇中性格“一根筋”的保安堅持自己是最正直的人,卻被陳曉詰問:你能容忍了他人當“托兒”的行為,對惡行不加以制止,談何正直?那么,如果我們目睹他人的欺騙行為卻沒有揭發(fā),對種種惡行視而不見甚至感到理所當然,是否意味著我們也成為“托兒”,無法保持人格的正直,并且失去了批判他人品行不端的資格?面對抉擇,如果我們沒有堅定地站在真相那一邊而選擇沉默,是否意味著我們是共犯?陳佩斯用這樣的方式,不僅讓戲中人們?yōu)楦髯岳娉蔀椤巴袃骸?,也讓“托兒”成為一種彌散至臺下的社會意識,你、我、他,都可能愿意或不愿意,成為本不愿成為的“托兒”。

    “托兒”作為一個社會問題存在,騙局的滋生恰巧反映出亞里士多德所言“人性普遍的弱點”。有人渴望結(jié)婚,所以被陳曉的騙術牽引;看到別人上當受騙后作出置若罔聞的逃避心態(tài),同樣也是人性的弱點。我喜歡《托兒》的批判性,希望批判色彩能更濃一些,批判得更猛烈一些。

    李偉:想與郭教授探討一下,在《托兒》的結(jié)局,編劇依靠“警察”這一角色作為外部力量介入,把行騙的陳曉、華僑都一網(wǎng)打盡。那么,假如換一種編劇手法,最終讓陳曉施以妙計再騙回屬于自己的錢,這部戲是否會變得更好看,但沒有那么有社會意義呢?

    郭澤寬:我原先以為陳曉會騙回去,然而編劇并沒有設計這個情節(jié),而是讓陳曉在一片混亂中突然摘掉頭上的假發(fā),直接暴露了自己的身份。這是觀眾始料未及的,也使話劇沒有成為一個單純讓人發(fā)笑的喜劇,失去深刻意涵。話劇沒有落入“善有善報,惡有惡報”這樣庸俗陳舊的窠臼,沒有發(fā)揮廉價的詩學正義,劇中的結(jié)局給予了人們深刻的啟發(fā),重新思索有關正義和欺騙的問題。

    李志娟(上海戲劇學院戲劇影視文學系2015級本科生):陳佩斯是一位知名小品藝術家,不僅注重喜劇實踐,同樣注重理論的研究,他提出了 “差勢理論”與“外喜內(nèi)悲”理論,提煉于小品,貫穿于話劇。他注重對于話劇題材的選擇,不論是《托兒》中的婚介所騙局,還是講述農(nóng)民工討薪的《陽臺》,都體現(xiàn)出了對社會現(xiàn)實問題的關注,如社會轉(zhuǎn)型期間發(fā)生的信任危機,官僚制度中的貪腐問題,婚姻不忠等等。題材上切中民生痛點,有一定的熱度,具有話題娛樂性,又有社會嚴肅性,符合了“外喜內(nèi)悲”的藝術追求。

    人物設置上,陳佩斯慣用身份錯位的人物設置,與精心設計的喜劇結(jié)構(gòu)等技巧。劇中身份錯位的橋段比比皆是。一直當感情騙子的陳曉和小鳳,也有被華僑欺騙感情的一天;《陽臺》中,想討薪的農(nóng)民工老穆,是處于社會權力關系底層的人,但只要他在跳樓過程中知道了侯處長偷情的秘密后,便也能占有主動權,讓侯處長對他俯首稱臣。錯位的人物關系打破了觀眾所熟知的價值體系,當力量相差懸殊的兩類人被擺放上同一個天平時,隨著劇情的發(fā)展,天平時而偏向老穆陳曉,時而偏向侯處長和華僑騙子,帶有喜劇色彩的戲劇性就此產(chǎn)生了。觀眾們看見陳曉破壞小鳳和華僑的約會、擔心妻子被誘惑而抓耳撓腮的丑態(tài),看見了侯處長擺平情婦和妻子之間矛盾時的狼狽,看見侯處長害怕老穆的丑態(tài)。這些你追我趕、雞飛狗跳的戲碼都為觀眾喜聞樂見,充滿了夸張化、漫畫化的喜劇張力。

    《托兒》《陽臺》有嚴密的結(jié)構(gòu)支撐。兩部話劇采用了沖突式結(jié)構(gòu),劇中有完整的“開端-發(fā)展-結(jié)局”,借鑒了歐洲風俗喜劇和佳構(gòu)劇的技法:曲折的情節(jié),復雜的人物關系,頻發(fā)的誤會,重要秘密,和話劇中一些能刺激觀眾情緒的場面。陳曉男扮女裝成印尼富婆時的丑態(tài),是一個能調(diào)動情緒、將氣氛炒到高潮的重要場面。觀眾們被這個場面逗笑,《托兒》也實現(xiàn)了商業(yè)的功能。

    相比于《戲臺》享有業(yè)內(nèi)業(yè)外不俗的口碑,《托兒》和《陽臺》的藝術水準似乎不及前者,但兩部話劇都精準地瞄準了受眾群體?!锻袃骸泛汀蛾柵_》是商業(yè)喜劇,不需要觀眾有多么豐富的觀劇經(jīng)驗和審美門檻。盡管《托兒》結(jié)局處將矛頭指向社會問題,《陽臺》中的侯處長最終選擇了自殺,但觀眾們往往會沉浸于之前過度娛樂化的場景中,話劇想要表達的嚴肅性內(nèi)涵也被損傷了。這是話劇的商業(yè)性和藝術性之間難以調(diào)和的矛盾。

    黃婧祺(上海戲劇學院戲劇影視文學系2016級本科生):《托兒》是由小品到話劇過渡中尚不成熟的作品,給人感覺像加長的小品。全劇基本由“誤會”構(gòu)成,故事較為單一,人物形象過于扁平化,人物矛盾與情感的變化在劇中也沒有交代得很清楚?!蛾柵_》存在著與《托兒》相同的弊病,二者都選用了當年的熱點話題,但是細節(jié)上缺少調(diào)整,今天看來已經(jīng)有一定的“年代感”了(如劇中陳舊的相親手段等等)。但在《陽臺》中,我認為,陳佩斯已開始充分利用舞臺布景。老穆、侯處長和情人在同一間屋內(nèi),但分別在對方的視線盲區(qū)內(nèi),三人發(fā)生了“躲避逃竄”的動作編排是一個突出的戲劇元素。相比起在《托兒》中,布景僅僅是提供場景外沒有別的作用,可以看出經(jīng)過一段時間的摸索,陳佩斯正在逐漸發(fā)現(xiàn)話劇舞臺不同于小品舞臺的優(yōu)點了。

    然而,盡管兩部劇都可以挖掘出更多的社會問題和人性復雜面,卻依舊通篇都由屋內(nèi)的四處逃竄、接二連三的誤會構(gòu)成,沒有深入剖析事件人物,仍只能算是一個“加長版小品”。

    周旋(上海戲劇學院戲劇影視文學系2016級本科生):《托兒》和《陽臺》兩部話劇都讓觀眾覺得有“年代感”,這種“年代感”體現(xiàn)在一些細節(jié)上,比如“二奶”“存折”“跳樓討薪”等因素,包括話劇的舞美設計,都與當下人們的生活習慣、審美風尚有差異。以“存折騙錢”為例,現(xiàn)在人們更多用手機轉(zhuǎn)賬。我認為,喜劇是一種追求新鮮感和出其不意的藝術,在信息爆炸的今天,觀眾們更想看到舞臺上上演此時此刻發(fā)生的事情。舊瓶如何裝新酒,在傳遞內(nèi)核不變的情況下,話劇的形式更新鮮、與時俱進,不讓到劇院里的年輕人覺得枯燥無味,是值得思考的問題。

    仇晨玥(上海戲劇學院戲劇影視文學系2016級本科生):從編劇技巧上來看,陳佩斯的話劇注重對于戲劇人物的塑造。性格標簽化的“傻子”、過于較真的小人物、身份特殊的邊緣人物是他話劇中許多笑料的來源?!锻袃骸分械囊桓畋0?,《陽臺》中受人擺布的包工頭,和《戲臺》中的洪大帥等角色都有著傻氣而不無缺陷的性格,他們或受人擺布,或不懂裝懂,觀眾在觀劇過程中感到優(yōu)越和嘲弄,喜劇效果也隨之產(chǎn)生。陳佩斯擅長用各種戲弄、誤會、巧合,和男扮女裝、扮華僑、扮戲子等橋段制造娛樂效果。然而有些尺度未把握好,讓觀眾容易感到疲勞,劇情結(jié)構(gòu)頻繁地節(jié)外生枝、喧賓奪主。不斷重復與兩性有關的笑料,不僅消解了話劇嚴肅的主題,也削弱了話劇的藝術水平。

    王小松(上海戲劇學院舞臺美術系2016級本科生):從《陽臺》舞臺美術角度來看,將舞臺布置成一個陽臺,兩面空間,話劇以陽臺開始,以陽臺結(jié)束,以陽臺為題。然而,話劇卻有較為濃烈的春晚小品的風格,臺上擺放的物品僅僅是為了推動劇情發(fā)展的必備道具,缺少設計與審美內(nèi)涵,有許多“鬧劇”的痕跡。

    李偉:“鬧劇”作為喜劇的一種風格,是否會影響戲劇作品的藝術性?喜劇大師莫里哀的作品中也常見“鬧劇化”特征。鬧劇作為一種風格、一種編劇手法,有無可取之處?

    黃琦(上海戲劇學院戲劇影視文學系2016級本科生):經(jīng)典英國喜劇《亂套了》就是由一連串的誤會構(gòu)成的,屬于鬧劇的風格,但是戲劇結(jié)構(gòu)卻更為完滿?!蛾柵_》中堆砌了大量雷同情節(jié),結(jié)局也有硬湊之感,沒有考慮到話劇作品整體上的和諧?!锻袃骸分嘘惻逅箤⒃拕【巹〖记膳c南方曲藝技巧雜糅,運用了“三翻四抖”的技巧,贏得了觀眾的掌聲。然而與觀眾的互動過于偏向曲藝的表演方式,對形式的過度注重使它難以呈現(xiàn)更高的思想內(nèi)容。

    《戲臺》:藝術成熟度高,提升思想深度

    劉姝君(上海戲劇學院舞臺美術系2016級本科生):《戲臺》是本學期觀摩的第一個作品,也是最讓人驚艷的一部。先看了《戲臺》,才覺得隨后觀看的《陽臺》《托兒》都遜色不少。故事發(fā)生在民國初期軍閥混戰(zhàn)的時代,陳佩斯扮演的侯班主面對時代變遷下洪大帥的掌權,不得不與戲班子使出渾身解數(shù),迎合洪大帥。侯班主在地痞、官員、軍閥之間疲于應付,他發(fā)出“這口開口飯不好吃啊”的感慨道出了辛酸?!稇蚺_》是一部含淚的戲劇,洪大帥擅自篡改《霸王別姬》的情節(jié),讓經(jīng)典成為笑柄,他青睞賣包子的“大嗓兒”,口中的京劇被唱成一口河北口音,“老祖宗留下的玩意兒”在舞臺上顛覆給觀眾看。

    《戲臺》的舞臺設計很巧妙,結(jié)尾處舞臺空間可180度轉(zhuǎn)換,侯班主和戲院一同定格,這個凄涼的人物形象與電影《霸王別姬》結(jié)尾處程蝶衣提劍自刎的落幕異曲同工?!蛾柵_》《托兒》兩部商業(yè)話劇在舞臺設置上不如《戲臺》用心,舞臺、燈光較簡單,切換也少。陳佩斯評價《戲臺》,認為此劇是一個寓言故事,講述的是過去人們的辛酸事,希望觀眾們能看到此戲開懷大笑,真正地讓《戲臺》中小人物悲慘的境遇成為過去。與另外兩部話劇作品相比,包含濃厚悲劇精神的《戲臺》恰好體現(xiàn)出陳佩斯喜劇中充沛的力量。

    楊上又(上海戲劇學院表演系2016級本科生):《戲臺》中,陳佩斯和楊立新兩位老戲骨的喜劇功底扎實,不少細節(jié)處理都很精妙。劉勇飾演的洪大帥是一個攻破北京城、殺人如麻的大軍閥,面對戲班子時卻又表現(xiàn)出好奇、天真的模樣,他的反差表演達到了很好的喜劇效果?!稇蚺_》也讓我思考藝術與大眾之間的關系。洪大帥發(fā)令要改老戲《霸王別姬》,戲班就不得不違背祖師爺把楚霸王改活了。藝術的“根”如此脆弱,許多古老的藝術(如古琴、昆曲等)正日漸式微,面對商業(yè)浪潮的沖擊,藝術工作者們應該思考藝術該如何與時俱進、迎合當下觀眾的問題。繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)藝術,顯然不能讓洪大帥這樣的外行肆意糟蹋,這要求藝術工作者們具備較高的專業(yè)素養(yǎng)。藝術是有底線的,承載著先人的靈魂和心血。作品即人品,每一個作品都關乎著藝術家心底的自尊。唯有保持對藝術的敬畏,才可創(chuàng)作出剖析時代、映射現(xiàn)實的高級作品。

    黃婧祺:《戲臺》是陳佩斯喜劇的一大飛躍。陳佩斯出色的喜劇思維和編劇技巧碰撞,摩擦出絢爛的火花。這部戲改變了前作中故事單一、人物扁平的弊病,思想深度上有很大的提升。陳佩斯善于編排動作戲,緊湊而吸睛,因此在故事基礎完整、劇本條件較好的情況下,《托兒》和《陽臺》中那種夸張的喜劇式表演,就會變成點睛之筆。

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