百年亞洲影像指南
2019-07-03 08:44:49馬綸鵬
新民周刊 2019年24期
馬綸鵬
一帶一路電影節(jié)。
在兩次工業(yè)革命浪潮的狂飆下，歐美一度就是世界的發(fā)動機。而之前早已方興未艾的文藝復興和啟蒙運動，又讓西方學說得到徹底的思辨和解放。而在物質(zhì)進步和文化紛呈的19世紀末期，唯一一個讓亞洲和歐美取得共振的，就是電影的發(fā)明和普及了。
1895，電影發(fā)明年。法國盧米埃爾兄弟在咖啡廳放電影，公共性、放映機制和劇情模式構成了現(xiàn)代電影的要素。學界雖然對亞洲各國電影最早放映具體的“人時地”還有爭議，但可確定的是，早在1896年，盧米埃爾兄弟的助手就帶著放映機輾轉(zhuǎn)來到香港，隨后上海、京都、大阪、孟買都留下他們的足跡——這在《早期香港電影史》《中國電影發(fā)展史》《日本電影110年》《印度電影史》都有提到。
電影的出現(xiàn)，比蒸汽機、火車、電燈等任何發(fā)明都要來得傳播及時和歐亞同幅，它本身就是商業(yè)、技術、美學的綜合體，但它的傳播和制作，是一個不斷抗拒殖民主義，嘗試本土化，融合各國文明特色的過程。此為亞洲電影百年變遷的主線，也是下文我們介紹的日本、韓國、印度、伊朗幾個代表國家所表現(xiàn)出的共同影像景觀。
日本：本土文化與輸入合流
亞洲電影無論如何不能繞過這個傳統(tǒng)又帶著霸權夸張的扶桑島。日本民族電影的興起，變形乃至病態(tài)，戰(zhàn)后反思和風格突變都和本國乃至亞洲的命運息息相關。電影史家佐藤忠男在其煌煌大作《日本電影史》中就將日本電影“視為綜合調(diào)度藝術，社會意識轉(zhuǎn)型，審美風尚流變，社會關系重組，文化輸入合流的核心承載”，它融合了日本傳統(tǒng)音樂、能劇、大眾小說、傳統(tǒng)歌舞伎等，又大膽接收一切西方的技法，很快就走到了亞洲電影制作的前列。日本工業(yè)的絕對優(yōu)勢催生了“日活”、“松竹”、“東寶”這樣的大制作公司，才有了村田實《路上的靈魂》（1921）和溝口健二的《霧碼頭》（1923）這樣的奠基作品。
《東京物語》成為日本電影的傳世經(jīng)典。
30年代的日本電影，共產(chǎn)主義、無政府主義、軍國主義各種思潮碰撞、對峙。而這段時間恰恰也是電影本身從無聲轉(zhuǎn)向Talkie/有聲電影的重要轉(zhuǎn)折，兩相作用，促成了日本電影的“經(jīng)典時代”，出現(xiàn)了內(nèi)田吐夢的《人生劇場》（1936），小津安二郎的《獨生子》（1936），以及黑澤明的處女作《姿三四郎》（1941）。同一時代的被日本侵略的中國，電影同樣是黃金期，只不過以抗爭、隱喻、家庭倫理的方式進行著另一種歷史記述。
戰(zhàn)后日本電影在集體反思的同時，是由幾位名導和六大制片公司主導。此時，日美聯(lián)盟建立，日本出現(xiàn)了電影運作上的“好萊塢化”和導演拍攝上的“日本本土風格”的對立，其實也是一種辯證關系。黑澤明的《羅生門》（1950），成瀨巳喜男的《閃電》（1952），小津安二郎的《東京物語》（1953）都是大家耳熟能詳?shù)淖髌?。這種迅猛發(fā)展勢頭一直延續(xù)到60年代中期，直到電視普及，電影產(chǎn)業(yè)開始急速衰敗，新東寶和大映映畫分別于1961年及1971年倒閉。但危機卻給年輕一代創(chuàng)造了機會，大島渚、山田洋次、熊井啟等人引領了“新浪潮運動”。
四方田犬彥在其《日本電影110年》對隨后的1980-2010年給予日本電影很高的評價，主要體現(xiàn)在——類型多樣化，制作大眾化，風格趨于精致平和，娛樂和文藝并重等特點，和日本的政治大環(huán)境也逐漸剝離。這時出現(xiàn)的推理片、恐怖片、情色電影，宮崎駿的動畫，和新世紀以來的二次元、動漫風、末世感，都對亞洲乃至世界的文化影響深遠。而此時黑澤明、小津安二郎等老一輩的導演依然寶刀不老，還積極提攜后輩，不僅有《亂》（1985）這樣的經(jīng)典留世，更為日本電影走向世界奠定了基礎。1985年創(chuàng)辦的東京國際電影節(jié)更是亞洲最先登上世界舞臺的先例。
韓國：收放結合，政府配合
韓國在東亞三大國中最大的歷史差異就在于它的被殖民性。1897年韓國也已有了最初的電影放映，當時兼顧商業(yè)放映和貴族口味。但很快1910年朝鮮半島淪為日本殖民地，直到1945全面光復，而50年代的朝鮮戰(zhàn)爭又把整個半島拖入到巨大漩渦中，所以半島早期的電影杰作并不多見，《阿里郎》（1926）和《春香傳》（1935）是這一時期的代表作，可惜都已失傳。但“阿里郎”和“春香妹”的文化傳統(tǒng)和情感結構已經(jīng)深深嵌入到半島記憶中，之后朝鮮和韓國，不約而同地，都有導演對這兩者進行改編和再創(chuàng)作。
《寄生蟲》為韓國贏得第一個金棕櫚獎。
歷史原因讓中國觀眾對于韓國90年代之前的電影都不太了解，我們更多熟悉朝鮮電影，比如《春香傳》（1959）和《賣花姑娘》（1972）。直到1992年中韓建交，電影才逐漸開放。50年代的韓國電影有兩個特點，一個是復蘇，另一個是社會現(xiàn)實片和歷史片同時如雨后春筍，這其實也是很多國家戰(zhàn)后電影的特征。60年代，韓國當局加強了文化審查和控制，《電影法》頒布和施行。此時電影技術的革新（比如寬銀幕、全彩色等）和亞洲電影互融讓韓國電影煥發(fā)新機。值得一提的是，60年代鼎盛時期的香港“邵氏”就邀請當時家喻戶曉的導演申相玉去拍片，出現(xiàn)了第一部中韓合拍片《觀世音》（1967），而胡金銓的《空山靈雨》（1979）和《山中傳奇》（1979）很多外景也都是在韓國拍攝。
70年代韓國電影受到國內(nèi)獨裁政治的巨大束縛，再加上電視的沖擊，鮮有佳作，出現(xiàn)所謂“國策電影”，韓國電影振興委員會政策研究組組長金美賢在其主編的《韓國電影史： 從開化期到開花期》中概括成“統(tǒng)制的陰影”。這種政治高壓一直延續(xù)到80年代，隨著全球化的到來，韓國經(jīng)濟騰飛，學生民主運動的勝利，以及電影法的修訂狀況才有改善。韓國電影開始在國際電影節(jié)獲獎，這比鄰國日本要晚得多;而好萊塢的大規(guī)模入侵和錄像帶與盜版的興起，直接讓韓國電影又一次處在了艱難的抉擇路口。
然而韓國電影挺過來了。2019年戛納電影節(jié)的“金棕櫚”就頒給了奉俊昊的《寄生蟲》，這是韓國導演第一次獲得該獎項，無疑證明韓國電影在1980-2010 “三十年的騰飛”，其生猛的勢頭甚至蓋過了日本和中國。其崛起的最大經(jīng)驗就是“收放結合，政府配合”——換言之，韓國在1998年放開對電影的審查，取消“電影剪閱制度”，以電影等級制度代替;同時在大規(guī)模抗議的背景下卻堅持收緊，堅持Screen Quota制度/電影配額制，強制規(guī)定韓國電影院每年都必須上滿146天的本土電影;最后政府成立國產(chǎn)電影振興委員會，負責政策擬訂、振興產(chǎn)業(yè)、輔助金審核執(zhí)行、人才培育、教育研究和國內(nèi)外行銷推廣等業(yè)務。扶持、配額、去審查是個中秘訣。
世紀更迭時的一部《生死諜變》（1999）徹底開啟了“開掛加持”的韓片浪潮，《我的野蠻女友》（2001），《醉畫仙》（2002），《殺人回憶》（2003）， 《王的男人》（2005），《江漢怪物》（2006）都是給了中國觀眾無數(shù)回憶的電影，類型上從青春到藝術再到犯罪，還有科幻，可以說豐富而質(zhì)感。林權澤、李滄東、奉俊昊、金基德、樸贊旭這些大導演已經(jīng)是各大電影節(jié)的寵兒。市場調(diào)查表明，本土市場最受歡迎的韓國電影有三類，就是曾被電影審查的政治、情色和暴力。似乎是與“子不語怪力亂神”背道而馳。但其根源是整個電影市場和文娛環(huán)境的良性循環(huán)，比如著名的“釜山電影節(jié)”，雖然和亞洲A類的“上海國際電影節(jié)”和“東京國際電影節(jié)”相比不在第一梯隊，但其青年電影平臺、創(chuàng)投計劃和立足亞洲的定位是非常明晰和可控的。韓國電影的攀登之路，值得中國借鑒。
印度：載歌載舞曾是必須
印度是最早接觸到盧米埃爾兄弟電影旅程的亞洲國家之一。其民族電影的起步也是從短片入手，雜耍為主，融合民族歌舞特色，這一路徑選擇其實也是中日韓等國共同的特點。而印度電影有兩個獨特的基礎，一個是其穩(wěn)定而龐大的國內(nèi)市場，巨大的觀影人數(shù)和習慣是其他地區(qū)代替不了的，也是寶萊塢創(chuàng)建和發(fā)展的前提。第二印度是一個多語言的國家。不同語言的族群對其母語的電影有很迫切而實際的需求，比如孟買為基地的印度語電影業(yè)發(fā)展最為成熟，所以才有寶萊塢。但英語又是印度通用語言，所以印度電影里面的英語元素又讓它暢行全球。
《貧民窟的百萬富翁》獲得了包括最佳影片在內(nèi)的多項奧斯卡大獎。
《印度電影百科全書》中寫到，印度是“世界最大的電影生產(chǎn)國”，加一個“曾經(jīng)”，才準確。印度電影百年歷程比韓國更曲折，因為它很早被英國殖民，民族電影產(chǎn)業(yè)一直不能獨立自為，這種情況直到上世紀40年代末才結束。在《帝國末期的電影中》一書中，作者Priya Jaikumar就提到了這次重要的轉(zhuǎn)折。隨后印度民族電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，而因為中印很早就建交，我們才有幸看到《流浪者》（1951）、《大篷車》（1971），以及《圣雄甘地》（1982）這些經(jīng)典。最令觀眾好奇的就是印度電影“載歌載舞”的形式，充滿喜感。殊不知，印度電影長度更是驚人，有的達到3小時，所以就形成了獨特的觀影習慣——上下半場，中場休息。這是從殖民時期就有的傳統(tǒng)。有幾個原因：印度是多民族、多語言的國家，歌舞是聯(lián)結彼此最好的橋梁;歌舞也是在敬神，向崇拜的印度諸神表達敬意;電影院是最重要的社交和消費場所之一，觀眾需要休息，更需要長的家庭情節(jié)劇和一段接一段的舞蹈來滿足;上下場的安排也受到好萊塢AB電影的影響。
近年來，印度電影走的是多產(chǎn)、現(xiàn)代、喜感、勵志的路線。《你不屬于：印度電影的過去與未來》一書中有詳盡的類型分析和風格解讀。雖然時不時有神劇出現(xiàn)，以一敵百的場景，但自從《貧民窟的百萬富翁》（2008）在好萊塢和全世界大放光彩，印度電影便更加自信。這幾年的“爆款”如《三傻大鬧寶萊塢》（2009）、《摔跤吧！爸爸》（2016），《小蘿莉的猴神大叔》（2015）、《起跑線》（2017）賺足了國人的眼淚和笑聲，可以說是成功商業(yè)片的典范，也讓沙魯克·汗和阿米爾·汗這些名導進入到大眾視野。但印度電影整體在藝術性上的開拓并不強。
伊朗：劣勢生長，不?？範?/h3>
伊朗電影一直披著神秘的面紗，卻藏著最美好、最真摯的感情和敘事。伊朗早期電影是和皇室緊密聯(lián)系的，1900年左右國王下令從法國巴黎博覽會引入了電影設備，開始不停搗鼓，內(nèi)容也是王室起居。電影的制作、放映都帶有很強的貴族氣，德黑蘭的大眾商業(yè)放映遭到很強的宗教審查，發(fā)展不暢。1910-30年代伊朗的電影產(chǎn)業(yè)才有了較小的氣候，而二戰(zhàn)被盟軍占領借用又讓伊朗的整個國民經(jīng)濟受到?jīng)_擊，電影制作基本停滯，只有好萊塢的影片聊以解乏。
伊朗電影《小鞋子》是出色的兒童題材作品。
戰(zhàn)后促成其民族電影走上快車道的最關鍵元素是國際交流和互動。有德國UFA訓練背景的Esmail Koushan，在法國、意大利拍過片的Farrokh Ghaffari，以及伊朗“新浪潮”的代表，畢業(yè)于USC（美國南加州大學） 電影學院的Dariush Mehrjui 都對伊朗的民族電影起到了至關重要的作用。最具代表性作品就是《奶牛》（1971）。但1979年的“伊朗伊斯蘭革命”，使伊朗電影人開始面臨越來越嚴峻的文化審查和宗教審查。在這種嚴苛的大環(huán)境下，伊朗電影人反而“劣勢生長”，不?？範帲娪按髱煱退咕褪菑倪@個時期成熟的。他的《何處是我朋友的家》（1987）和《櫻桃的滋味》（1997），相隔十年，卻兩個維度。除他之外，專拍兒童題材的馬基德也為我們奉獻了《小鞋子》（1997）和《天堂的顏色》（1999）。
2010年以后伊朗導演阿斯哈·法哈蒂連續(xù)創(chuàng)作出了《一次別離》（2011）、《過往》（2013）、《推銷員》（2016）和《人盡皆知》（2018），作品是奧斯卡、戛納、柏林的?？?，代表了伊朗藝術電影和家庭題材的高峰。因為為電影節(jié)審片的原因，筆者每年能看到數(shù)十部來自伊朗的作品，可以負責任地說，伊朗電影的整體水平非常高，技法嫻熟，擅長刻畫家庭內(nèi)部關系，輔以國內(nèi)宗教背景，張力十足，而且演員都很專業(yè)，從幾歲的小朋友到醬油路人。伊朗電影對敏感話題從不回避：女性解放、毒品肆虐、宗教壓抑、移民他國、代際矛盾、貧窮生活下的堅持。有學者坦言：“伊朗電影其實切合了目前電影創(chuàng)作的一種國際潮流，即全世界范圍內(nèi)對商業(yè)片的厭惡，對文藝片的熱衷。”——此其一。更重要的是伊朗完備的電影人才培養(yǎng)機制，電影人即使被審查也偷偷拍片的執(zhí)著，以及國際合作的規(guī)范性。
亞洲只是一個人為的地理概念，難免會有地緣政治、文化差異、歷史背景上的不同，就比如橫跨歐亞大陸的土耳其，算不算亞洲電影的范疇？還有本期因為篇幅限制，沒有涉及的泰國、菲律賓、越南，甚至斯里蘭卡、蒙古、哈薩克斯坦等國的優(yōu)秀作品和導演。讀者若感興趣，可先從《亞洲電影：讀本和指南》（Asian Cinemas： A Reader & Guide）入手。
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