胡僧憇松：文化意象的唐宋變遷
——兼論《憇寂圖》的經(jīng)典化

李小榮

自20世紀(jì)初日本著名學(xué)者內(nèi)藤湖南提出“唐宋變革論”之后，一百多年來，以此為立論基礎(chǔ)的中外學(xué)術(shù)論著層出不窮，討論范圍涉及哲學(xué)、宗教、歷史、文化、文學(xué)、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)、法律等人文社會科學(xué)的諸多領(lǐng)域。然縱觀已有的研究成果，大多檢討單一學(xué)科“唐宋轉(zhuǎn)型”的歷史表現(xiàn)及其成因。換言之，談文學(xué)者一般只討論文學(xué)方面的問題，論政治者一般只講政治方面的問題，相對說來，較少從跨學(xué)科或交叉學(xué)科角度切入。當(dāng)然，最近幾十年來，這種狀況有所改變，像包弼德《斯文：唐宋思想的轉(zhuǎn)型》、趙雨樂《唐宋變革期之軍政制度》、邱添生《唐宋變革期的政經(jīng)與社會》、劉方《唐宋變革與宋代審美文化轉(zhuǎn)型》、戴建國《唐宋變革時期的法律與社會》等，都從多學(xué)科結(jié)合的角度來闡釋相關(guān)學(xué)術(shù)問題，但還是相對集中于社會科學(xué)的研究，文學(xué)與藝術(shù)的唐宋之變特別是在詩畫融通上的唐宋之變，關(guān)注者尚不多見。有鑒于此，本文試以“胡僧憇松”這一特殊的中國文化意象在唐宋詩畫表現(xiàn)中的變遷為例，略作分析，不當(dāng)之處，敬請博雅之士正之。

一、胡僧憇松：從韋偃《雙松圖》到蘇軾、李公麟《憇寂圖》

胡僧憇松的唐宋變遷，起決定作用的關(guān)鍵人物有兩組：一是韋偃、杜甫，二是蘇軾、李公麟。茲先從韋、杜的相關(guān)作品說起。

（一）韋偃《雙松圖》及杜甫題畫詩

胡僧憇松這一文化意象，最早見于杜甫的《戲為韋偃雙松圖歌》：

天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少。絕筆長風(fēng)起纖末，滿堂動色嗟神妙……松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落……已令拂拭光凌亂，請公放筆為直干。[1]（P757-758）

本詩上元元年（760）作于成都草堂。老杜所說韋偃①偃：傳世文獻(xiàn)或作“鶠”，本文統(tǒng)一為“偃”。，是其至交之一，也是唐代久負(fù)盛名的大畫家，其人擅長多種題材。如朱景玄把當(dāng)朝名家李道昭、韋無添、朱審、王維等八人列為“妙品上”，韋偃排在王維之后，并說韋偃“寓居于蜀，以善畫山水、竹樹、人物等，思高格逸……畫高僧、松石、鞍馬、人物，可居妙上品”[2]（P368）。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷 1“論畫山水樹石”則特別指出，“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張璪”[3]（P16），卷 10“唐朝下”又說，偃“老松異石，筆力勁健……俗人空知偃善馬，不知松石更佳也”[3]（P197），意即韋偃、張璪是山水畫之“松石”繪法的典范②如張長虹指出：“松石圖”從“樹石圖”中脫離并相對獨(dú)立，應(yīng)與韋偃、張璪等名畫家的努力有關(guān)。[4]，而且，韋偃“松石圖”成就遠(yuǎn)超畫馬。有意思的是，杜甫同期有《題壁上韋偃畫馬歌》。有人認(rèn)為，它是杜甫現(xiàn)場觀看韋偃完成《雙馬圖》壁畫后的題詩[5]（P17），即先有畫再題詩。而《雙松圖》，若按仇兆鰲對“請公放筆為直干”之注“此索韋畫松也”[1]（P758）的解釋，則是詩先畫后。但浦起龍批評道，“舊注認(rèn)真作索畫解，便癡”[6]（P267），此論可取。而明末王嗣奭的意見很值得參考：

然韋之畫松，以屈曲見奇，直便難工。一匹東絹，長可二丈，汝能“放筆為直干”乎？所以戲也。[7]（P125）

這種解釋，符合詩題“戲”之本意，較有說服力。楊學(xué)是更進(jìn)一步，結(jié)合老杜開篇所說畢宏、韋偃并稱以及相關(guān)畫史對畢、韋古松之畫法的記載，特別是當(dāng)時畫松有尚古（松形以屈曲為美）到尚新（松形以直為美）的風(fēng)格之變，指出杜甫本人更欣賞古松的畫法。因此，若韋偃畫松，果真改成像李思訓(xùn)、李昭道畫中的那種條上造天、舒展挺秀的新風(fēng)格，便失去了其本色[8]。換言之，杜甫并未真的向韋偃索要新風(fēng)格的《雙松圖》。

杜甫極力夸贊的韋偃《雙松圖》，北宋末年還有人見過。如晁以道《題韋偃〈雙松老僧圖〉》③此據(jù)宋孫紹遠(yuǎn)編《聲畫集》卷 2，其作者署名晁以道（晁說之）。若按元陳世隆輯《宋詩拾遺》（清鈔本）卷 23，作“晁詠之《題偉偃〈雙松老僧圖〉》”（“偉”當(dāng)是涉“偃”字而誤植“亻”旁），但二詩內(nèi)容相同。晁說之，晁詠之（字之道）之兄。作者究竟是誰，俟考。曰：

兩松郁蒼蒼，夭矯出奇峭。翛然龍蛇姿，勢欲排巖嶠。老禪獨(dú)會心，默坐觀萬竅。我亦發(fā)深省，倚檻一長嘯。此興含千古，孰謂韋偃少。[9]（P384）

晁氏所述韋偃所畫的雙松樹干形狀與杜甫詩完全一樣，均屈曲似游龍，人物也只有一位老僧。不過，杜甫稱“胡僧”，強(qiáng)調(diào)的是域外身份，晁以道稱“老禪”，純粹是本土身份。若從晁、杜二詩呈現(xiàn)的畫面分析，《雙松老僧圖》就是《雙松圖》。南宋后期劉克莊《后村詩話》“李杜”條在迻錄杜甫《韋偃雙松圖》全詩后有按語云，“韋、畢、李之畫，今皆不存，賴詩以傳”[10]（P159），其中韋、李之畫，分別指杜甫在成都欣賞過的韋偃《雙松圖》（晁以道稱《雙松老僧圖》）和杜甫《題李尊師松樹障子歌》④李尊師是玄都道士，其畫所畫松樹以“古奇”為特征，樹干也是屈曲之“虬龍”狀。所說李尊師之《松樹障子》，則知韋偃《雙松圖》可能毀于北宋末⑤晁說之《題破琴詩后》曰，“予有王晉卿淡碧絹畫《房琯悟前生圖》，寫此詩于其后，甲午年遭火矣，靖康丁未正月十三日晁說之題”，其所說《房琯悟前生圖》，即元祐六年（1091）六月蘇軾委托柳仲遠(yuǎn)請王詵臨摹宋復(fù)古所畫的《邢房悟前生圖》（蘇軾有《破琴詩后》），惜該圖毀于政和四年（1114），韋偃《雙松老僧圖》，可能也遭受了同樣的厄運(yùn)。虞集《題簡生畫澗松》則云，“秘閣嘗觀韋偃圖，蒼潤雄深世所無。默識形神出模畫，把筆莽蒼增嗟吁”，若據(jù)虞集曾任翰林待制兼國史院編修、集賢修撰、國子司業(yè)的經(jīng)歷看，他是有機(jī)會接觸到元代宮廷藏歷代名畫的。但他看到的韋偃繪有雙松的那幅圖，與杜甫所題詠的《雙松圖》是否相同，尚有疑問。另，《宣和畫譜》卷13所載御府所藏韋偃《松下高僧圖》，筆者懷疑它就是晁以道所說的《雙松老僧圖》。[11]（P110）[12]（P859）[13]（P150）。

若和韋偃《雙松圖》相比，杜甫《戲為韋偃雙松圖歌》所具備的文化意象更加豐富。除了胡僧憇松之外，詩人還在開頭就補(bǔ)充介紹了唐代畫松名家的代際關(guān)系，即把韋偃視作畢宏的接班人，提倡畢、韋同尊。而“畢（宏）、韋（偃）”也成了后世“松圖”類詩歌常用的歷史文化意象（例證詳后文）。這點(diǎn)，當(dāng)是杜甫獨(dú)有的歷史性貢獻(xiàn)。

胡僧憇松之胡僧，在唐代文化語境中，大致和“梵僧”“天竺僧”“天竺胡僧”含義相同，主要指從印度、西域入華的外籍僧人。從繪畫史而言，韋偃之前，就有劉宋顧寶光《天竺僧像》、齊毛惠秀《胡僧圖》等同類題材之作，韋偃自己則有《天竺胡僧圖》，因此，“胡僧”作為釋家人物畫的題材之一，早已流行。但是，“天竺僧”“天竺胡僧”“胡僧”“梵僧”諸詞語入詩的時代要比入畫晚得多，目前尚未發(fā)現(xiàn)唐前用例，初次入詩都在唐代，有的甚至晚至五代。其典型例證，如表1。

表1 唐五代“胡僧”“梵僧”類語匯之代表作簡表

表1所列詩句，出現(xiàn)頻率最高的是“胡僧”，而且主要是從盛唐開始。杜甫除了本文提到的“松根胡僧憇寂寞”外，還有兩例，即《寄劉峽州伯華使君四十韻》“藥囊親道士，灰劫問胡僧”[1]（P1721）、《海棕行》“移栽北辰不可得，時有西域胡僧識”[1]（P293），可見“胡僧”入詩也是盛唐詩歌題材變化的新動向之一。從作者的主體思想傾向看，李隆基、李白是道教代表，岑參、杜甫、顏真卿是儒家代表，儒、道兩家不約而同地關(guān)注“胡僧”現(xiàn)象，這說明當(dāng)時思想的開放、自由融合和華夷同尊。

另外，從杜詩“龐眉皓首”的描述看，韋偃《雙松圖》中的胡僧是位老僧形象，把老年胡僧入畫并非空穴來風(fēng)，而是淵源有自。北宋末李彭《張僧繇畫胡僧看經(jīng)》即云，“老僧龐眉雪覆顴，梵音清遠(yuǎn)發(fā)皓齒”[18]（P15909），則知張僧繇早就繪有《老胡僧讀經(jīng)圖》①從“梵音”句可知，“看經(jīng)”即“讀經(jīng)”意。。和杜甫同時代的大詩人岑參，廣德二年（764）所作《太白胡僧歌》之序云，“太白中峰絕頂，有胡僧，不知幾百歲，眉長數(shù)寸，身不制繒帛，衣以草葉，恒持《楞伽經(jīng)》”，詩中又說，“此僧年紀(jì)那得知，手種青松今十圍”，可見老胡僧與古松的意象組合，是當(dāng)時“松僧”類詩畫題材中的常見現(xiàn)象。不過，相對而言，杜詩更具創(chuàng)造性，其“龐眉皓首無住著”，既寫胡僧肖像，又寫其禪定境界。南宋趙次公注杜時，即重在解釋“無住著”的來源：

因畫胡僧而紀(jì)詠之，故用佛書字焉……《楞嚴(yán)經(jīng)》云：名無住行，名無著行。公摘其字而合用之也。然唐有《中興間氣集》，載鄭賢詩云：高僧無住著，何日出東林。賢與公同時人，莫知孰先用也。[19]（P143）

不過，趙次公似有兩個錯誤：一是“無住著”并非是摘引《楞嚴(yán)經(jīng)》②《楞嚴(yán)經(jīng)》卷8有云“現(xiàn)塵現(xiàn)界不相留礙，名無著行”，但該經(jīng)找不到“名無住行”的文句。[20]（P142），而是出自《金剛經(jīng)》，如菩提流支譯本云：“是故菩薩，應(yīng)生如是無住著心?！盵21]（P758）窺基《金剛般若論會釋》卷上又說：“無住著，是第一義故?！盵22]（P733）因此，“無住著”是一個詞，指心無所住。而《金剛經(jīng)》描寫須菩提的形象是“偏袒右肩，右膝著地”[21]（P748），結(jié)合杜詩“偏袒右肩露雙腳”一句，則知老杜隱隱把胡僧比作須菩提（只是將須菩提的跪姿換成了胡僧的坐姿）③劉鳳誥《杜工部詩話》卷1即引“松根胡僧”等詩句為例，指出“少陵不佞佛，抑又深通佛理”。[23]（P189）；二是引“鄭賢詩”，實出自高仲武《中興間氣集》卷下所選鄭?！端皖^陀上人自廬山往東西蘭若》，開頭兩句文字略有不同，后者曰“僧家無住著，早晚出東林”[24]（P524）。鄭常與杜甫時代相同，但其詩并未像老杜一樣描寫高僧相貌。

（二）蘇軾、李公麟《憇寂圖》

蘇、李《憇寂圖》，是指蘇軾與好友李公麟合作的一幅《松石圖》①陳應(yīng)行編《吟窗雜錄》卷 49有《蘇黃門跋公麟畫〈寂齋圖〉》，所謂蘇黃門即蘇轍，所謂“跋”實是“東坡自作……”之七絕。此圖也稱《寂齋圖》。[25]（P1292）。關(guān)于此圖的創(chuàng)作時間，歷來有三種不同的說法，孰是孰非，頗難判斷。一是元祐元年正月十二日②鄭永曉《黃庭堅年譜新編》結(jié)合蘇轍到京時間，力證此說之正確。但他未考慮柳仲遠(yuǎn)、李公麟該年正月是否真正見面的問題。周裕鍇依據(jù)《題〈憇寂圖〉詩》，結(jié)合《枯骨觀頌》“李伯時為柳仲遠(yuǎn)畫枯骨觀，蘇子瞻頌之”之句，把《憇寂圖》《枯骨觀頌》的創(chuàng)作時間都定在元祐元年正月。黃庭堅有《枯骨頌》，其立意和蘇軾相近，它也是對李伯時“枯骨觀”（即髑髏圖）的題畫詩，鄭永曉把它歸入“未編年作品”，態(tài)度更謹(jǐn)慎。[26]（P165-167）[27]（P59）[28]（P1407）?！稏|坡題跋》卷3《題〈憇寂圖〉詩》即云：

元祐元年正月十二日，蘇子瞻、李伯時為柳仲遠(yuǎn)作《松石圖》。仲遠(yuǎn)取杜子美詩“松根胡僧憇寂寞，龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落”之句，復(fù)求伯時畫此數(shù)句為《憇寂圖》。子由題云：“東坡自作蒼蒼石，留取長松待伯時。只有兩人嫌未足，更收前世杜陵詩。”因次其韻云：“東坡雖是湖州派，竹石風(fēng)流各一時。前世畫師今姓李，不妨題作輞川詩?！盵29]（P136）

蘇軾所謂“子由題云”的題畫詩，蘇轍《欒城集》卷15作《子瞻與李公麟宣德共畫翠石古木老僧謂之憩寂圖題其后》[30]（P286）。初讀題跋，感覺蘇軾、李龍眠似先后為柳仲遠(yuǎn)畫過《松石圖》和《憇寂圖》[31]（P212），但其實只畫了一幅，二者異名同實：稱“松石圖”，主要是從山水題材著眼[13]（P105-106）；稱“憇寂圖”，主要是從“人物”題材著眼③如孫紹遠(yuǎn)編《聲畫集》卷2就把蘇轍題畫詩稱作《憇寂圖》，并歸入“人物”門。[9]（P834）。換言之，柳仲遠(yuǎn)最后得到的是一幅合“山水”“人物”為一體的名畫。清初著名學(xué)者方以智《寫〈憇寂圖〉寄益然大師》即指出：

李龍眠為柳仲遠(yuǎn)作《松石圖》，取杜詩“屈鐵交錯回高枝，偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落”。東坡目為《憇寂圖》，系之以詩。④益然，即明末遺民僧釋弘濟(jì)（俗名汪扶光，其事跡詳黃宗羲《吳山益然大師塔銘》）。[32]（卷 14）

方氏所引杜甫詩句，雖和柳仲遠(yuǎn)的要求不盡相同，卻也大體相符。并且，他推測，命名《憇寂圖》者就是蘇軾自己，“系之以詩”，指東坡對子由的次韻詩。

二是元祐二年正月十二日。此說僅見于明王良臣輯《詩評密諦》[33]（卷4），而且，所引蘇轍詩個別文字與《東坡題跋》有異，如題跋之“兩人”“更收”，王氏作“高人”“兼收”⑤“高人”，當(dāng)指柳仲遠(yuǎn)。從柳氏求畫過程看，作“高人”更符合蘇轍題畫的語境。?？追捕Y贊成此說，并謂蘇軾跋文“元祐元年”之“元年”，當(dāng)為“二年”之誤刊[34]（P760）?？紤]到王良臣的引文是孤證，其結(jié)論恐難服眾。呂肖奐撰有《元祐更化初〈同文館唱和詩〉考論》一文，考訂出明確記載李公麟、柳仲遠(yuǎn)在京城相識的是《同文館唱和詩》，而唱和時間在元祐二年六月二十日至九月二十日的同文館鎖院期間。因此，同年正月十二日，柳仲遠(yuǎn)就請?zhí)K軾、李龍眠繪畫的可能性不太大。

三是“元祐三年”說[35]（P589）。其主要依據(jù)是黃?《山谷年譜》卷23之按語：

按蜀本《詩集》注云：子由《題柳仲遠(yuǎn)所藏李伯時畫〈胡僧憩寂圖〉》，舊有跋云：“元祐三年正月二十七日子由題。”東坡與山谷皆有和章，當(dāng)是皆試院后作。今附見于此。而蜀本石刻真跡，題云《子瞻詠李伯時所作〈憇寂圖〉》。其本石，子瞻醉墨也。[36]（P900）

黃?在?？鄙焦仍娂瘯r，注意廣泛利用調(diào)查所得的墨跡、石本等第一手資料，故一般認(rèn)為其結(jié)論相對可信。其所見蜀本蘇轍詩集，不但詩題有別，叫《題柳仲遠(yuǎn)所藏李伯時畫〈胡僧憩寂圖〉》（圖名有“胡僧”二字，意在強(qiáng)調(diào)它是據(jù)杜甫詩意而來①程章燦撰《總集與文學(xué)史權(quán)力——以〈文苑英華〉所采詩題為中心》一文，指出總集撰集者的文學(xué)史權(quán)力，其實一般文集的編撰者，對標(biāo)題的選擇也有一定的自主權(quán)。，而且寫作時間的年份、日期大異（元年→三年；十二日→二十七日）。原因何在？

黃?所說“蘇、黃和章”，分別指蘇軾《次韻子由題〈憩寂圖〉后》[37]（P1491-1492）、黃廷堅《次韻子瞻子由題〈憇寂圖〉二首》。山谷詩一曰“松含風(fēng)雨石骨瘦，法窟寂寥僧定時。李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩”，二曰“龍眠不似虎頭癡，筆妙天機(jī)可并時。蘇仙淑墨作蒼石，應(yīng)解種花開此詩”②黃庭堅第一首“松含風(fēng)雨石骨瘦”，從字面看，與王詵《風(fēng)雨松石圖》意境相同。黃、王二人為好友，頗疑二人互有借鑒，詩、畫可能為同時之作。如元祐三年，黃庭堅就寫有《題王晉卿平遠(yuǎn)溪山幅》。[38]（P355-356）[39]（P1479）。其中，對《憇寂圖》的繪制過程，后人理解，多無異議，即蘇軾先畫石、李龍眠再畫松和老僧。最先題詩者是蘇轍，接著，蘇軾有次韻之作，最后，山谷同時對蘇氏兄弟唱和。

黃?說蘇軾、黃庭堅“皆是試院后作”，很容易被人否定，因為它表面上和北宋科舉考試制度不合。據(jù)《山谷別集》卷 7《題太學(xué)試院》[28]（P539）可知，元祐三年正月乙丑（農(nóng)歷十七日）至三月戊申（初一）之間，蘇子瞻、孫莘老、孔文仲等三人知貢舉時，黃庭堅是參詳之一，期間與世隔絕。又據(jù)蘇軾《書試院中詩》“元祐三年二月二十一日領(lǐng)貢舉事，辟李伯時為考校官”[40]（P2139），則知李公麟至遲在二月二十一日也進(jìn)入試院③本來按常規(guī)，無論主考官還是屬官，應(yīng)同時入院被鎖，不知為何李公麟入院時間比蘇軾、黃庭堅晚了 30多天。若據(jù)周密《云煙過眼錄》（民國景明《寶顏堂秘笈》本）卷 1《李伯時天馬圖跋》，則知李龍眠所畫《天馬圖》中的照夜白是“元祐三年閏月上元日泹溪進(jìn)”（按，“閏”當(dāng)作“正”，元祐三年無“閏正月”，是“閏十二月”），可能當(dāng)年正月十五日至二月二十一日之間，他正忙于畫馬呢。。柳仲遠(yuǎn)和蘇軾有親戚關(guān)系④柳仲遠(yuǎn)為蘇軾的堂妹夫，其父柳瑾、其子柳宏，一家三代都與蘇軾文人集團(tuán)特別是蘇軾本人多有交往。二人政治境遇相似，文藝愛好相同，故使柳、蘇二家之間友誼親情綿延數(shù)十年。，但他并非考官之一（柳氏是神宗熙寧六年進(jìn)士及第），自然不可能和太學(xué)試院中的蘇軾、黃庭堅、李公麟等人見面⑤馬端臨《文獻(xiàn)通考》卷30“選舉考三”載，從太宗雍熙二年（985）開始“令考官親戚別試”，意在防止考官舞弊。[41]（P285）。因此，也不可能同時向蘇軾、李公麟求畫。不過，他若在元祐三年正月十二日求畫，則其他疑惑就渙然冰釋了。即蘇軾、李公麟作完畫后的第五天，蘇軾、黃庭堅二人先入太學(xué)院。未入試院的蘇轍，則在二十七日給《憇寂圖》題詩（注意，此時李公麟尚未入試院）。等到二月二十一日李公麟入院時，他才把蘇轍題畫詩傳到了蘇軾手中，東坡便有次韻之作⑥趙令畤撰《侯鯖錄》卷2即引東坡語曰，“元祐三年二月二十一日夜，與魯直、壽朋、天啟會于伯時齋舍，錄鬼仙所作或夢中所作”，則知李公麟一入試院，蘇、黃便迫不急待地和他談詩論藝。[42]（P2047），嗣后，山谷再有次子瞻、子由之作。

總之，《憇寂圖》的創(chuàng)作及相關(guān)唱和詩的產(chǎn)生，必須滿足柳仲遠(yuǎn)、蘇軾、蘇轍、李公麟、黃庭堅同在京城這一時空條件。目前看來，若把柳仲遠(yuǎn)求畫時間謹(jǐn)慎地定在元祐三年正月十二日（因為元祐三年諸人都在京城⑦依據(jù)傳世文獻(xiàn)及學(xué)界已有研究成果可知：李伯時，從元豐末年被陸佃推薦擔(dān)任刪定官至元祐八年（1091）一直在京師為官（高似孫《緯略》卷 8《洗玉池銘》引《伯時石刻序跋》曰“元祐八年，伯時仕京師”），前后達(dá)十年之久。黃庭堅，自元豐八年（1085）四月奉詔為校書郎，同年九月至京，至元祐六年（1089）六月丁母憂時才離京。蘇軾，元豐八年十二月入京為起居舍人，元祐四年四月赴任杭州太守，期間一直在京為官。蘇轍，元祐元年正月入京，二月十四日就任右司諫，至紹圣元年（1094）三月二十六日被貶（官汝州太守），期間也從未離京。柳仲遠(yuǎn)，自元祐二年夏參與同文館唱和，至元祐六年六月（蘇軾《觀宋復(fù)古畫序》自述其在元祐六年六月委托柳仲遠(yuǎn)向王詵臨摹宋復(fù)古《邢房悟前生圖》之事），亦未離京。[43]（P142），可能是比較妥當(dāng)?shù)?。換言之，“元祐元年”“元祐二年”之“元”“二”，是“三”之形近而誤的可能性比較大。

大致考訂了蘇、李《憇寂圖》的創(chuàng)作時間之后，我們轉(zhuǎn)而分析該圖的文化意象來源。從一定意義上講，它就是杜甫《戲為韋偃雙松圖歌》的詩意圖，同時也是對韋偃《雙松圖》的再次超越。綜合蘇轍、黃庭堅題畫詩，可知《憇寂圖》的主要意象是松、石和僧，但三者與韋偃《雙松圖》區(qū)別何在？子由、山谷詩因七絕篇幅之限，并沒有太詳細(xì)的說明，好在百年之后的張侃親睹芳容，有《蘇李松石圖贊》曰：

東坡先生，錦繡心胸。戲作怪石，一時告功……一卷之石，作倚盤松。龍眠居士，孰羈其蹤。一瞬八表，如鶴在空。東坡頌美，佳名日穹。明窗展觀，松古石窿。天下之寶，豈間窮通。

東坡之節(jié)，龍眠之隱。一異出處，如琴加軫。吁嗟二公，人中之龍。[18]（P37163）

一方面，張侃高度稱賞蘇、李《松石圖》中蘇軾之“石”、龍眠之“松”的藝術(shù)成績：前者用墨戲畫“怪石”，既強(qiáng)調(diào)了石的奇異之美，又在創(chuàng)作上繼承了和老杜的“戲為”態(tài)度；后者所繪古松，既然叫做盤松，則在形狀上和韋偃所繪雙松相似，都在突出屈曲、怪奇之美①《歷代名畫記》卷 10指出，“俗人空知偃善馬，不知松石更佳也，咫尺千尋，駢柯攢影，煙霞翳薄，風(fēng)雨颼飗，輪囷盡偃蓋之形，宛轉(zhuǎn)極盤龍之狀”。。另一方面，張侃意在以松、石喻人，頌揚(yáng)蘇、李是藝術(shù)審美和道德人格上的雙重知音。蘇軾尚“節(jié)”，人所共知，此不贅述。現(xiàn)著重談?wù)劺铨埫摺稇s寂圖》之畫“松”和“隱”的關(guān)系。

毫無疑問，韋偃《雙松圖》繪制的是雙松。李龍眠《憇寂圖》之“盤松”形狀，雖與韋偃相同，但是否也為雙松呢？蘇氏兄弟、黃庭堅和張侃之詩都未明言，因此，我們只好從李氏傳世畫作中的松意象來做些合理的推斷。而連接李龍眠“松”與“隱”的關(guān)鍵人物，是東晉大詩人陶淵明。同時，李氏也是中國歷史上第一位有功于陶淵明的大畫家，他繪制過《歸去來兮圖》（即《淵明歸隱圖》）《蓮社圖》《淵明東籬圖》《松下淵明圖》等多幅以陶潛為中心的人物畫。《宣和畫譜》卷7指出：

仕宦居京師十年，不游權(quán)貴門；得休沐，遇佳時，則載酒出城，拉同志二三人訪名園蔭林，坐石臨水，翛然終日。當(dāng)時富貴人欲得其筆跡者，往往執(zhí)禮愿交，而公麟靳固不答；至名人勝士，則雖昧平生，相與追逐不厭，乘興落筆，了無難色。[13]（P75）

圖1 《西園雅集圖》“松樹”局部

袁行霈據(jù)此認(rèn)為：“李公麟的性格頗有接近陶淵明之處，堪稱陶淵明的同調(diào)，他為陶淵明畫像顯然寄托了自己的志趣?！盵44]（P8-9）張侃所說龍眠之“隱”的師法對象就是陶淵明，而陶淵明表示歸隱的文化意象就是“孤松”，其《歸去來兮辭》即云“景翳翳以將入，撫孤松而盤桓”[45]（P461）。更值得注意的是，今存《淵明歸隱圖》第三段表現(xiàn)的是《歸去來兮辭》“園日涉以成趣”至“撫孤松而盤桓”的場景：“淵明獨(dú)立于一高阜之上，倚減一棵孤松，神態(tài)瀟灑?！盵44]（P11）還有元祐二年夏秋之際的西園雅集[42]，李公麟繪有長卷《西園雅集圖》，米芾撰有《西園雅集圖記》，“圖”“記”之間還形成了特定的“語-圖”關(guān)系，按照米芾的記載，李公麟“圖”中還記載了自己畫《歸去來兮圖》的場面，“據(jù)橫卷畫淵明《歸去來》者為李伯時”，而所繪畫面就有“孤松盤郁”[46]（P41）（參見圖1）。嗣后，不少和陶詩常常把孤松作為歸隱的標(biāo)志，如吳芾《和陶停云》（其一）即說：“淵明抱節(jié)，不渝風(fēng)雨……歸臥柴桑，孤松獨(dú)撫?！盵18]（P21833）

元祐三年二三月間，李公麟?yún)⒓犹K軾主持的貢試，作為屬官，他在鎖院時繪有多種人物畫和動物畫。對此，蘇、黃二人常有題詠，特別是黃庭堅為李公麟繪畫題詩甚多，如《觀伯時畫馬試院作》《題伯時畫嚴(yán)子陵釣灘》《題伯時畫松下淵明》等。其中，《題伯時畫松下淵明》表明，李龍眠除了在《淵明歸隱圖》中刻畫過陶潛倚孤松而立的形象之外，又有單獨(dú)表現(xiàn)“撫孤松而盤桓”的陶淵明圖像。詩句“遠(yuǎn)公香火社，遺民文字禪”[28]（P505），則隱括了李龍眠元豐三年（1080）十二月二十五日所繪《蓮社十八賢圖》（《蓮社圖》）慧遠(yuǎn)、劉遺民之事跡 [事詳李沖元《蓮社圖記》[47]（P295-297）]，由此可知，早在元豐三年李龍眠就繪過陶淵明像。而李龍眠所繪《松下淵明圖》，同樣廣為人知，蘇軾好友劉庭式《題松下老人圖》尾聯(lián)“彭澤歸來入圖畫，真有人間靖節(jié)翁”有自注曰：“李伯時亦曾畫《松下淵明圖》?！盵18]（P8066）

與蘇、李《憇寂圖》構(gòu)圖要素基本相同的還有李龍眠《醉僧圖卷》，它現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館。清人安歧對圖中人物、植物有所說明：“其中一僧，坐石于古松之下，面貌奇?zhèn)?，微含醉態(tài)。執(zhí)筆作書，左手按膝?！盵48]（卷3）（參見圖2）而僧是老僧，松是孤松，這也可以作為《憇寂圖》是繪孤松的一條旁證①上海博物館藏有一幅宋人所畫《憇寂圖》，它實為佚名《醉僧圖》，圖中亦是孤松與醉僧的意象組構(gòu)。[49]。

圖2 《醉僧圖卷》

張侃之贊，與蘇轍、山谷詩還有一大區(qū)別，即老僧形象徹底消失了，更不用提什么“胡僧”二字。原因何在？值得深究。這可能和兩宋時期夷夏觀念的變化有關(guān)，因為趙宋王朝與遼、金、西夏之間有較大的民族沖突。比如，王安石嘉祐四年（1059）所作《明妃曲二首》，其二有名句曰“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”，一時引起梅堯臣、歐陽修、司馬光等名家的唱和②據(jù)王庭圭《題羅疇老家〈明妃辭漢圖〉》題注“李伯時作，明妃豐容靚飾，欲去不忍之狀”及詩云“龍眠會作無聲句，寫得當(dāng)時一段愁”，則知受過王安石知遇之恩的李龍眠，繪過荊公《明妃曲》詩意圖，而且詩、圖題旨相同。[18]（P16734），但在當(dāng)時就有人從夷夏之防的角度進(jìn)行非議[50]。特別是北宋覆亡之后，非議者更是上綱上線，如翰林侍讀學(xué)士范沖就對宋高宗講：

臣嘗于言語文字之間，得安石之心,然不敢與人言，且如詩人多做《明妃曲》，以失身胡虜為無窮之恨……然則劉豫不是罪過，漢恩自淺而虜恩深也。今之背君父之恩，投拜而為盜賊者，皆合于安石之意。此所謂壞天下人心術(shù)。孟子曰：“無父無君，是禽獸也?！币院斢卸?，而遂忘君父，非禽獸而何？[51]（P142-143）

何況到了南宋中后期，夷夏之辨，更加深入士人之心。如與張侃同時代的王炎在《明妃曲》中公開宣稱“天生胡漢族類異”[18]（P29688）。所以，張侃對圖中“胡僧”形象視而不見，是有意為之，并與此社會思潮有關(guān)[52]。而作為孝宗淳熙二年（1175）特科狀元的陳應(yīng)行，他把李龍眠《胡僧憇寂圖》改稱為《寂齋圖》，理由亦同，因為，“胡”就是異類。再如，釋居簡《古松下禪僧圖》詩云，“眼明千載老風(fēng)煙，幽思悠然喜欲顛。疑在浣花詩里見，只無松子落僧前”[18]（P33218），雖化用《戲為韋偃雙松圖歌》“葉里松子僧前落”，同樣也抹去了杜詩原有的“胡僧”意象。

綜上所述，韋偃《雙松圖》和蘇、李《憇寂圖》雖然使用了同一文化意象“胡僧憇松”，但在唐宋思想變革的歷史大背景下，其內(nèi)涵有所變化，如僧人從“胡”變“漢”，“雙松”則改作“孤松”。當(dāng)然，變中也有不變之處，如僧依舊是老僧，松仍然是古松、奇松和盤松，石依然是怪石，松、石、僧，依然構(gòu)成三位一體的禪定畫面。而且，禪學(xué)思想內(nèi)核也有所保留：如杜詩“無住著”強(qiáng)調(diào)空觀，黃庭堅“種花”，則化用禪宗東土六祖“一花開五葉”等傳法偈，其最后歸宿在“般若惠”[53]（P344），依然在強(qiáng)調(diào)空觀。而李龍眠的好禪、精禪學(xué)，時人早有定評，如晁補(bǔ)之《次韻魯直試院贈奉議李伯時畫詩》即說“李侯畫若禪眼透，觀魚玄沙骨竦瘦，舟中淵明細(xì)若豆”①晁補(bǔ)之此次次韻對象是黃庭堅《觀伯時畫馬禮部試韻作》（東坡亦有次韻之作），時在元祐三年（1088）三月六日。又，晁詩原自注“數(shù)物，伯時試院所作”，如“觀魚”指李龍眠畫《觀魚僧》（也叫《玄沙畏影圖》），“淵明”似指《淵明歸隱圖》長卷之第一段。[18]（P12822），鄧椿《畫繼》卷 3則說他是“耽禪，多交衲子”[54]（P288）。

二、《憇寂圖》的經(jīng)典化

蘇、李繪制《憇寂圖》之舉，至少具有兩方面的突出作用：一是進(jìn)一步擴(kuò)大了杜甫《戲為韋偃雙松圖歌》在兩宋的社會影響，提高了該詩的歷史地位，特別是杜甫“畢、韋同尊”的觀點(diǎn)，得到了宋人的普遍認(rèn)同；二是《憇寂圖》本身也由此邁上了經(jīng)典化之路。當(dāng)然，杜詩和《憇寂圖》，有時也一起對后世詩文產(chǎn)生影響。

先說第一點(diǎn)。唐代畫松名家輩出，除了杜甫的畢宏、韋偃同尊之外，也有其他并稱的名家，如佚名“劉郎中松樹孤標(biāo)，畢庶子松根絕妙”[17]（P2141）是把劉商、畢宏相提并論。但是，得到宋人普遍認(rèn)可的是杜甫的畢韋并稱說。茲擇要列表2如下：

表2 兩宋“畢韋并稱”之代表性詩作簡表

其中，蘇軾、文同是表兄弟，蘇軾繪畫還深受其影響。而文同向寺僧咨詢怪松這一事件，本身就說明怪松與僧人有某種內(nèi)在聯(lián)系。文同、蘇軾、喻良能、陳傅良等人，都對畢、韋的松圖藝術(shù)深表向往；有的還以畢、韋為參照，意在贊頌當(dāng)代畫松高手的不易（如王安中、釋文珦）；艾性夫有點(diǎn)另類，作為遺民詩人，在追懷畢、韋功績的同時，也借松詠懷，抒發(fā)了堅貞不屈之志。其他像元人成廷圭《再題郜彥清萬壑松濤》、明人張宇初《題松陰授道圖歌為王景山賦》、清人鐘大源《寄題武林郡署東坡手植雙松歌》、潘耒《畫松歌為梅瞿山作》諸作，莫不畢、韋并舉，而且題詠的都是松圖一類的畫作。

次說第二點(diǎn)。蘇、李合作完成《憇寂圖》后，《憇寂圖》自身也踏上了經(jīng)典化之路，特別是在南渡以后，“憇寂”“憇寂圖”一類的語匯時有所見，大多與蘇、李《憇寂圖》影響有關(guān)，部分兼受杜詩的影響。今擇要列表3以說明之。

表3 兩宋“憇寂”類用典之代表性詩作簡表

從表3所列10位詩人的作品看，或活用杜詩“松根胡僧憇寂寞”的詩意，如釋文珦；或反用杜詩，如葉適；或只用“憇寂”表示旅途之小憇，如謝伋、洪咨夔；或以“松下憇寂”表示歸隱之志，如孫覿、曾幾；或以《憇寂圖》表示僧人的入定場景，如汪藻；或以憇寂僧自比，如范成大；尤其是朱熹，對《憇寂圖》原有的三大意象——“孤松”“怪石”與“老僧”全加改造，變成以涼峰為中心，寫自己休憩時的所見所聞，所感所想，若和汪藻《戲題寂庵》相比，主題也從佛教的禪定、空寂變成了儒家的山水觀；蘇籀詩則表明，兩宋之際的僧人“憇寂”主題，又和《醉僧圖》有所融合了。

杜甫《戲為韋偃雙松圖歌》描繪的憇寂僧形象，有時和蘇、李《憇寂圖》特別是李龍眠以松喻隱的思想一道為后世詩人所接受，如金人王寂《分韻賦松風(fēng)得泉字》“尋真客至花飛下，憩寂僧閑子滿前。卻笑朱門無遠(yuǎn)韻，只將俗耳醉繁弦”[55]（P24）、劉迎《寄題薊丘僧房》“忘形馬跡車塵外，適意山光水影前。想得松根憩寂莫，壞殘云衲半垂肩”[56]（P268）等，皆如此。更有意思的是全真道士馬鈺，其《清心鏡·贈韋先生》曰“公清，火戲虛。寂寂虎，隨龍憩。蓮綻、勝似群花，緣行周濟(jì)”[57]（P372），竟然把“憇寂”拆開和道教內(nèi)丹用語混用，真是妙構(gòu)；胡天游《贈黃梅谷》曰“幅巾杖藜憩寂寞，玉顏對坐兩不惡。長吟蹙額亦何傷，谷有甘泉梅有萼”[58]（P736），既活用杜詩名句“松根胡僧憇寂寞”，又以陶淵明歸隱形象比黃梅谷，創(chuàng)新性也很強(qiáng)。元明清三朝，像馬鈺一樣拆用“憇寂”者，時有所見，如元人葉蘭《東湖十景·孔廟松風(fēng)》“憩息以忘言，寂聽愜幽賞”[59]（P396）、明王世貞《彌陀寺飯僧作》“結(jié)夏依寂居，隨緣憩修軫”[60]（卷11）、清陳恭尹《葉世穎蔡艮若同登金紫峰作》“空林采藥倦，寂寞憩禪扉”[61]（卷1）、洪亮吉《廣持僧以〈憇寂圖〉索題》之“已久安禪寂，東坡居士知。未能忘綺語，法秀道人嗤。悟徹色香味，工兼書畫詩。披圖見松影，憇我亦多時”①按：廣持僧所持《憇寂圖》，并非蘇、李原作，可能是宋以后的臨摹品。[62]（P1754）等。特別是洪氏之作，既把和《憇寂圖》有關(guān)的幾個關(guān)鍵人物蘇軾、李龍眠、黃庭堅一一點(diǎn)明，贊揚(yáng)了書畫詩合一的特殊魅力，又把自我讀圖深刻感受娓娓道出，憇之主體也從僧人變成了作者自己。

總之，“胡僧憇松”文化意象的唐宋之變，題目雖小，卻可從多方面、多角度予以深入開掘。本文僅淺嘗輒止，還有不少問題沒有解決，只能留待他日。