心路鏡像

阿甲

長期以來，我認(rèn)識一個作家作品的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于認(rèn)識作家本人的興趣。我甚至認(rèn)為，現(xiàn)實生活中的作家就像被各種各樣的社會角色和日常生活的庸碌束縛住了手腳的雕像，只是一個人的側(cè)面，而只有在一個作家的作品中，那些雕像才有可能自由地走動起來，因此我更看重也更相信作品背后立著的“那個人”，那個不斷流動、又不斷塑造著的心魂。

但曹建川“誘惑”了我，因為他身上那種作家和作品之間巨大的反差和翻轉(zhuǎn)。

一個言語克制、趨向于沉默寡言的人，在作品中卻滔滔不絕，甚至肆無忌憚;一個身形瘦弱、文靜內(nèi)斂的人，筆端卻是千里大漠、飛沙走石的豪情;一個貌似放棄了爭辯認(rèn)同了現(xiàn)實法則的人，卻在文字中一而再再而三地展開自我辯解，試圖捍衛(wèi)某種價值;一個經(jīng)歷了人情江湖，跑遍了青藏內(nèi)陸的漫游者，到頭來依然還像一個單純的孩子。這是令我著迷的一種書寫和行動。

我不是評論家，我只是一個讀者，我喜歡讀眼前的“這個人”和作品背后立著的“那個人”。在此，我借助他“李可”的望遠(yuǎn)鏡，對他的心界做一番小小的窺視，不窺全豹，只見一斑，這里以短篇《李可的望遠(yuǎn)鏡》、中篇《最后的村莊》和長篇《我以為蓮》《回頭無岸》為質(zhì)點，對他的小說世界做一番錯略考量。

一

小說創(chuàng)作中，短篇小說的寫作無疑是最體現(xiàn)作者才華和藝術(shù)巧思的一種類型。素有“短篇王”之稱的作家劉慶邦曾說過：“長篇如大海，要波瀾壯闊;中篇如長河，要蜿蜒曲折;短篇如瀑布，要有落差，落差中看斷面，斷面下要有深潭，要深不見底?！辈芙ùǖ亩唐独羁傻耐h(yuǎn)鏡》就是一篇有“斷面”、有“深潭”的佳作。

作品中的主人公李可是一個宅男型的單位小職員，平日里的愛好，除了做飯，就是收藏望遠(yuǎn)鏡，偶爾閑得無聊，會拿望遠(yuǎn)鏡往對面樓上的窗戶望一望。他發(fā)現(xiàn)日常生活都那么平淡、相似。對面是個六層樓，他一層一層望下來，都是那種體制內(nèi)職員生活的家長里短，無非是小兩口吵架或打情罵俏，孩子半夜寫作業(yè)，發(fā)胖的企業(yè)小領(lǐng)導(dǎo)想減肥，孤單的老人們周末盼著兒孫們過來看望一下之類。但在一次深夜窺視中，他卻偶爾撞見了一次綁架殺人案。對于他的發(fā)現(xiàn)，他老婆懷疑，連他的警察朋友也不相信。這種偶爾的發(fā)現(xiàn)，敞開了一個跟我們熟悉的“貌似一切正常的日常生活”相異的遠(yuǎn)為深闊的生活斷面。

五樓穿高跟鞋的家庭主婦生活，引出了被平靜的日常生活掩住的另一個生活維度。那些平靜的生活表象之下，往往暗流涌動。兩個販毒團(tuán)伙在火并，而一個團(tuán)伙的頭目就是跟這個穿高跟鞋的女人有來往，李可無意間撞見的正是綁架殺人的現(xiàn)場。案子破了，女人收到一個包裹，包裹里是一個人頭，之后收到包裹的女人也消失了，女人是殺人者的同伙？受害者？還是其他？依然謎一樣懸在小說的結(jié)尾。望遠(yuǎn)鏡下貌似正常、沒有什么稀奇的日常生活洞開了一個猙獰、可怕的空間，而李可只是無意窺見了這個空間。而對于對面樓上的住戶而言，“只是從此再也聽不到高跟鞋那刺耳的咔嚓聲了”而已。

生活依舊，太陽照常升起。

作者通過李可的望遠(yuǎn)鏡，正好望見了生活的“斷面”和“深潭”。寫作，某種程度上何嘗不是從日常生活中不斷調(diào)焦、對準(zhǔn)、發(fā)現(xiàn)世界真相的一次眺望。這篇短篇小說，結(jié)構(gòu)裁剪巧妙，把懸念引出來的同時，也把李可在單位上的遭際帶了出來，雙重維度的敘事，貌似平淡實則奇險，貌似輕靈實則厚重，是很見敘事把控能力的一篇力作。

曹建川的小說創(chuàng)作中，有一個非常值得重視的現(xiàn)象，那就是他以成規(guī)模的作品，創(chuàng)造了一個“李可”系列，“李可”有時候是辦公室主任（如《紅蘭州，黑蘭州》），有時候是出入事件現(xiàn)場的新聞記者（如《獨自行走》《云朵之上是青藏》），有時候是詩人（如《前半夜的月亮》），有時候是作家（如《我以為蓮》），有時候是生活的窺視者和見證者（如《李可的望遠(yuǎn)鏡》）。這是一種有寫作抱負(fù)和自我審視能力的敘事，是要將一口井打到底的努力。

當(dāng)然，“李可”不等于曹建川，但通過“李可”這樣一個精神類型，現(xiàn)實生活中的曹建川在寫作中實現(xiàn)了一次變身，他在寫作的場域中進(jìn)入到某一種精神原型中，從原型再次進(jìn)入生活，從而可以更為深入也更為細(xì)微地進(jìn)入生活的實相。這是一種非常優(yōu)秀的、有經(jīng)驗的在作品中把握世界的方式，在現(xiàn)實生活中的作者和寫作中的敘述者之間拉開了一個 中間地帶，在此間，心靈可以奔跑跳躍，探索世界的真相。

世界是寬廣的，人性是復(fù)雜的。優(yōu)秀的作家往往將人性的不同層面用不同精神類型的人物序列分擔(dān)出去，在完成豐富作品的同時，也實現(xiàn)自身精神的完型。現(xiàn)代作家中有一個罕見的特例，葡萄牙文學(xué)大師費爾南德·佩索阿在作品中，虛構(gòu)了好多個“異名者”，著名的如坎波斯、雷耶斯、卡埃羅等，把作家精神主體中那些不同的“聲部”用不同精神背景的人物分擔(dān)了出去，實現(xiàn)了豐厚的自我、復(fù)調(diào)的自我。我希望曹建川筆下的“李可”只是個開始，新的精神序列再次挖掘并誕生出來。

二

曹建川的中篇小說《最后的村莊》，是一篇不落俗套的驚艷之作。

如果說“李可”系列主要是曹建川油田生活經(jīng)驗的一種體現(xiàn)，《最后的村莊》則是一篇充滿道義的精神回望，是對承載著中華文明的精神母體——農(nóng)耕文明的一次深情觸摸。眾所周知，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，在城鎮(zhèn)化的大潮里，傳統(tǒng)村落正在塌陷，故鄉(xiāng)正在消失，而精神胞衣之地的流失，必將導(dǎo)致傳統(tǒng)價值尺度的位移甚至解體。

因此，鄉(xiāng)村社會的現(xiàn)代處境，呼喚鄉(xiāng)愁的主題一直是當(dāng)下文學(xué)書寫的顯性要素。當(dāng)然對于早早離開了熟悉的農(nóng)村生活的曹建川來說，這是一次敘事上的冒險，但這種冒險恰恰成就了一篇佳作。

小說在一片天玄地黃的背景中展開，小說中的事物都有著古老的原生性，而作者的小說敘事也有力地還原著這種天荒地老的感覺。小說只有三個人物：尕老漢，他的孫子牛娃，還有一個更老的老人“老骨頭”。在已經(jīng)搬遷完成為空殼的甘草村，他們留守到了最后，一天天與蔓延的干旱、荒蕪作斗爭，與時間、死亡作斗爭，與漸漸侵入到人的領(lǐng)地的狼群作斗爭。面對一天天空掉的村莊和一日日惡化的生態(tài)，他們最后的堅守那么無力，又那么無奈，不滅的是他們面對惡劣環(huán)境的抗?fàn)?，他們心中的希望?/p>

這篇小說初讀之下，便有一種抓人的力量。這種力量來自于語言上的出新，這種新是向言語之根靠攏的結(jié)果。作者摒棄了大部分鄉(xiāng)村敘事中慣用的優(yōu)美和抒情，語言向生活現(xiàn)場無限傾近和還原，從而將小說敘事帶入突兀、原生、粗礪、鮮活的境地，富有生活質(zhì)感和溫度，一次次將感覺帶回到生活現(xiàn)場，凸顯出一種看似土得掉渣，實則充滿詩意的原生語言。

這種還原，使鄉(xiāng)村之物所隱含的光亮在詩性的語言場域中被打開，使敘事帶上了鄉(xiāng)土生活的體溫和味道，非常生動，又有陌生化效果。

例如：“天黑了，甘草村就成了一個瓷瓷實實的疙瘩?！?/p>

“門外，一條街道，幾十孔黃土的門洞，饑餓地盯著他?！?/p>

“老榆樹在瓷實的黑幕里一聲不吭，連一個枝丫都沒有抖動一下?！?/p>

“尕老漢摸起窗臺上一只被曬得鐵球樣的饃饃，掰了掰。饃饃沒有理他，還是一個鐵球樣。尕老漢一甩手，將饃饃砸在墻壁上，哐當(dāng)一聲，掉在地上，成了兩半。尕老漢撿起饃饃，一半放在牛娃的枕頭邊，自己捏了一半，出了門?！?/p>

“尕老漢盯著遠(yuǎn)方的山，遠(yuǎn)方的山也盯著尕老漢，彼此都這樣盯過多少春夏秋冬了，一點新意都沒有，但尕老漢依然就這么盯著。他覺得說不定兒子那顆方頭方腦的大腦袋，冷不丁就會從大山的皺褶里蘑菇一般冒出來，會把自己嚇一跳的。”……

曹建川早年有著寫詩的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷內(nèi)化為一種語言運用中的尺度，使他的小說敘述語言充滿了鮮活感和生動性。

這篇作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的鄉(xiāng)村敘事的范疇。作品細(xì)節(jié)的高度寫實和作品整體意蘊(yùn)上寓言式的虛化處理，形成了一種罕見的文體張力，將一種生活結(jié)構(gòu)提煉、躍升成了一種明晰的價值結(jié)構(gòu)，達(dá)到了寓言般言簡意賅的效果。

尕老漢耳朵里揮之不去的“潮水的聲音”，像一個預(yù)言一樣在干裂的土地上空響動，那是看不見的一種“沒頂之災(zāi)”。尕老漢也成為故土最后的一位精神守望者，人與土地千百年來那種相存相依又愛又恨的情感的體現(xiàn)。

牛娃則是鄉(xiāng)土傳統(tǒng)精神的繼承者，他的“孤兒”身份（父親的走失），也無不隱含著在當(dāng)下的現(xiàn)代進(jìn)程中，一種明晰的價值主題的消隱，人已經(jīng)尋不見那個能夠給予強(qiáng)有力的心靈支撐的“精神之父”。而漸漸入侵人類家園的狼群，那種陌生而獰厲的生存法則，也在逐漸到達(dá)鄉(xiāng)村生活的根部，狼群一樣的時代在到來。

小說敘事中這樣的提升能力和完型能力，既需要生動刻畫眼前生活經(jīng)驗的寫實能力，還需要對一個題材的深層寓意結(jié)構(gòu)從一種精神高度整體打量的能力，既要有“及物的能力”，又要有“離相的能力”，從局部的真實到達(dá)整體的虛靈。這樣的寫作并不多見，海明威的中篇《老人與?！肥侵睦樱?dāng)代漢語小說寫作中，閻連科的中篇《年月日》，韓少功的中篇《爸爸爸》都是這種寫作類型的典范。

三

長篇小說《我以為蓮》，是曹建川小說創(chuàng)作中一部傾盡心血的大作。

這部小說中，曹建川將寫作的疆域從他熟悉的柴達(dá)木石油文學(xué)的現(xiàn)場拓展到了對西域人文地理的交匯點——敦煌的書寫當(dāng)中。這不僅僅是寫作題材上的一種拓展，也是精神向度上的一種有力深化。作品無論完成程度上還是精神氣度上，都是對以往作品的一次超越。

一個作家在重要的生命節(jié)點上必須拿出來一部足以當(dāng)作寫作活動標(biāo)記點的作品，《我以為蓮》無疑是曹建川小說創(chuàng)作中的一個里程碑。

敦煌，是絲綢之路上的重鎮(zhèn)，是西部的一道“夏夷”之門，古代華夏文明與西域文明的交匯點。魏晉隋唐時期，外來的佛教文化和本土的儒家文化在這里碰撞、融匯;元代以來，隨著伊斯蘭文明的東移，內(nèi)陸居民的不斷屯墾西遷，伊斯蘭教和道教在這一地區(qū)也有廣泛的根基。而自上世紀(jì)初敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)以來，西方探險家、科考隊、學(xué)者蜂擁而至，敦煌又被推到東西方文化交流的前沿，敦煌學(xué)也一躍而成為整個二十世紀(jì)文化考古中的一門顯學(xué)。因此，敦煌處在一個古今中西夏夷的匯聚地。對敦煌文化內(nèi)核的把握，對敦煌人文地理內(nèi)涵的挖掘，具有挑戰(zhàn)性。

這部作品，曹建川選擇了一個獨特的視角，以一群當(dāng)代青年藝術(shù)家的情感生活和藝術(shù)創(chuàng)作歷程作為創(chuàng)作題材。

說起敦煌，它首先意味著藝術(shù)，一群當(dāng)代敦煌藝術(shù)家的群像，無疑也最具敦煌文化的氣質(zhì)，他們身上匯聚了文明交匯點的那種對立而相輔相成的各種元素：有宗教生活（出世）和世俗生活（入世）之間的對位（如“了無禪師”和“李可”），有精神世界（雅）和物質(zhì)世界（俗）之間的對位（如“王大有”和“林一然”），有東方文化（中）和西方文化（西）之間的對位（如“沃克”和“王月涵”），有傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化之間的對位（如 “林一然”和“王月涵”），而這樣一種奇異的對位，通過起伏跌宕的小說敘事在各種人物身上準(zhǔn)確完型，在情感生活（男人與女人的對位）和藝術(shù)創(chuàng)作（成與敗的對位）的場域中，展開了愛恨悲喜的人間故事。

小說采用三條敘事線索交替進(jìn)行敘事的結(jié)構(gòu)，像三個音區(qū)內(nèi)完成的一部現(xiàn)代樂曲，極具復(fù)調(diào)魅力。

第一條線索是作家李可去敦煌尋找寫作靈感，尋找精神世界的皈依，而引出了與出租車司機(jī)單芳、電臺記者李洱、詩人安羽的情感故事。

第二條線索是來自南方的青年油畫家林一然和陶藝藝術(shù)家王月涵來敦煌西部尋根，先后發(fā)生的藝術(shù)創(chuàng)作歷程和情感變化歷程。

第三條線索是徒步天涯的行為藝術(shù)家郎劍和周麗一路從拉薩經(jīng)納木錯、昆侖山口無極龍鳳宮、德令哈、黑馬河、青海湖、布哈河客棧到達(dá)敦煌的經(jīng)歷。

三條線索最終匯集到了敦煌的精神家園“指紋堡”，人物命運在這里糾結(jié)、變換，創(chuàng)作歷程也驚心動魄，不變的是他們尋求美、尋求生命本真的追訴之心。在種種激情澎湃的創(chuàng)作跌宕起伏的情感變故之后，轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)藝術(shù)的林一然挽著歐舟遠(yuǎn)走日本，周麗和郎劍告別指紋堡奔向樓蘭，王月涵燒出了夢想中的陶藝作品后，與沃克下落不明。一場突如其來的沙塵暴之后，李可和安羽對著被黃沙掩埋了的昔日家園“指紋堡”，只剩下一片空無。但在這片空無里，一群年輕的生命哭過，笑過，愛過，恨過，孤獨過，沉醉過……此地又重返原處的素凈，仿佛剛剛開始，但那又將是另一群人的另一番故事。