改革開放以來國產(chǎn)城市喜劇電影的創(chuàng)作研究

丁聰 徐明

【摘 要】改革開放四十年來，國產(chǎn)喜劇電影有著一股不可忽視的力量，以城市題材為故事敘事常常受到國內(nèi)觀眾的追捧，在電影輿論場和票房榜中的表現(xiàn)都非常亮眼。本文從改革開放以來我國城市喜劇電影的發(fā)展歷程出發(fā)，闡述了我國城市喜劇電影創(chuàng)作新模式，并對其發(fā)展迅速的原因展開分析研究，為促進(jìn)我國城市喜劇電影更好的創(chuàng)作及長遠(yuǎn)的發(fā)展提供參考，使電影工作者創(chuàng)作出真正受大眾喜愛的城市喜劇精品。

【關(guān)鍵詞】改革開放;城市喜劇電影;諷刺創(chuàng)作

中圖分類號：J9 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0069-02

國產(chǎn)城市喜劇電影通常以輕松有趣的故事情節(jié)和受大眾喜愛的男女明星為制勝法寶，對于年齡在35歲以下的青年人為主體的中國主流觀影群體來說，有著極大的吸引力。近四十年來，以城市喜劇電影為代表的中小成本影片的迅速發(fā)展，也暗示著中國電影產(chǎn)業(yè)格局正在由大片壟斷向多層次、多種類、多樣化發(fā)展轉(zhuǎn)變，逐步走向多種多樣、正軌和成熟的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。

一、改革開放以來國產(chǎn)城市喜劇電影的發(fā)展歷程

改革開放以來，北京成為展現(xiàn)國產(chǎn)城市喜劇電影的主要地區(qū)。電影上“二子”形象的出現(xiàn)，生動展示了改革開放后一批社會邊緣人物在體制外的生活。他們的成功與失敗代表了20世紀(jì)80年代個體經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過程。而20世紀(jì)90年代國產(chǎn)城市喜劇電影的典型形象“頑主”呈現(xiàn)出的是以戲謔、調(diào)侃的喜劇方式面對社會的急速轉(zhuǎn)變和個人的迷茫。

20世紀(jì)以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化發(fā)展，城市喜劇無論在制作數(shù)量上，還是細(xì)分種類上都有了很大的發(fā)展，并呈現(xiàn)出三個特點(diǎn)：一是以風(fēng)格輕松的都市愛情為主要題材;二是投資規(guī)模多為中小成本電影;三是以受觀眾喜愛的明星吸引觀眾，提升票房。

近年來，國產(chǎn)城市喜劇電影已成為中國電影市場上一道十分靚麗的風(fēng)景線。2018年國產(chǎn)電影票房歷史排名前 20 位的影片就有《唐人街探案2》《我不是藥神》（現(xiàn)實(shí)主義題材喜?。?、《西虹市首富》《一出好戲》《超時(shí)空同居》《無名之輩》《來電狂響》《李茶的姑媽》《愛情公寓》9部喜劇片，所占比例接近二分之一。再加上曾創(chuàng)造過不俗票房的《非誠勿擾》系列、《美人魚》《人在囧途》系列、《夏洛特?zé)馈返扔捌?，顯而易見，城市喜劇電影已經(jīng)成為近一段時(shí)期高票房國產(chǎn)電影中的支柱力量，成為中國電影創(chuàng)作人員和投資人瘋狂追捧的樣式。可以設(shè)想，接下來的幾年里，國產(chǎn)城市喜劇電影必將繼續(xù)“遍地開花”“百花齊放”[1]。但是，在國產(chǎn)城市喜劇電影創(chuàng)作空前繁榮和票房紀(jì)錄不斷攀升的洪流中，我們不能失去對于國產(chǎn)城市喜劇電影創(chuàng)作得失、創(chuàng)作方向的理性分析與理論總結(jié)。

二、新時(shí)期國產(chǎn)城市喜劇電影發(fā)展迅速的原因

（一）從時(shí)代背景來講

1978年，對于中國歷史來說，是一個巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，黨的十一屆三中全會標(biāo)志著中國正式跨入了以“現(xiàn)代化”為目標(biāo)的改革開放的“新時(shí)期”。對于與政治形勢密切相關(guān)的中國電影來說，1978年也是一個偉大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“文藝服從政治、文藝從屬政治”的禁錮被解凍，“百花齊放、百家爭鳴”的提出為政策獲得了一定的現(xiàn)實(shí)性，中國曾經(jīng)經(jīng)歷過的那些災(zāi)難性的運(yùn)動成為電影源源不斷的素材，經(jīng)歷了悲哀和激情的人們一時(shí)間似乎有了表達(dá)自己希望和夢想的自由，人文精神、人道主義開始大行其道，正是在這種文化背景下，中國喜劇電影跟隨著整個時(shí)代的巨變也進(jìn)入了新時(shí)期。[2]

1996年，國務(wù)院出臺的《電影管理?xiàng)l例》在規(guī)范、啟動和引導(dǎo)電影市場方面起到了有力的推動，2002年修訂后的《電影管理?xiàng)l例》實(shí)施后，更是將中國電影業(yè)從傳統(tǒng)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制推向了市場經(jīng)濟(jì)體制。從2003年開始，中國文化體制改革進(jìn)入全面深化階段。2004年，廣電總局和商務(wù)部聯(lián)合發(fā)布了《電影企業(yè)經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》，使民營資本和外資在國有資本主導(dǎo)的影視制作市場的基礎(chǔ)上相繼進(jìn)入影視制作行業(yè)。同一時(shí)期和此后頒布了一系列中國文化及影視產(chǎn)業(yè)相關(guān)政策，成為中國文化體制改革的重要舉措，直接推動了電影產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展。政策驅(qū)動成為推動中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵因素之一，這一方面促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展;另一方面加劇了電影產(chǎn)業(yè)的市場競爭。[2]

（二）從受眾心理來講

中國觀眾對于城市喜劇片有著超乎尋常的熱情，這種熱情背后體現(xiàn)了本土觀眾的觀影旨趣，有著對現(xiàn)實(shí)壓抑的宣泄與對抗。進(jìn)入新世紀(jì)后，每個人都可存在自我意識，社會相對自由。[3]然而，隨著現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的出現(xiàn)，使得受眾“焦慮”“不確定”“不安感”增加，個人獲得相對“自由”的同時(shí)，失去了重心，在“輕”意識形態(tài)下，中產(chǎn)階級、媚俗、藝術(shù)作為新的生活方式無法抹去“焦慮”“不安感”等。人與人之間已經(jīng)從單純的快樂轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)烈的欲望。這些生命體失去平衡的現(xiàn)象和作為生命體最基本的本能目的恢復(fù)平衡的趨向，便構(gòu)成了當(dāng)代中國人與城市喜劇電影之間最重要的心理機(jī)遇。

幽默是減緩焦慮和攻擊的一種方式，而笑則是一種暫時(shí)的解脫。埃里克艾德認(rèn)為，幽默通過諷刺來透視一切。通過指出一切事物的荒唐和引人發(fā)笑把令人難以置信的現(xiàn)實(shí)中所有的緊張消除掉。城市喜劇電影受到歡迎的原因以及最有價(jià)值的功能就在于其能在一定程度上使得觀眾放松情緒，消解敵意與緊張氣氛，而對敵對情緒的消解也是國產(chǎn)城市喜劇的當(dāng)代性。

“近一半的幽默是建立在性活動的基礎(chǔ)之上?！庇^眾在愛情喜劇中的潛在心理滿足是通過對自己通常不能公開談?wù)摰男詿馈⑿责嚳屎托栽竿尼尫哦鴮?shí)現(xiàn)的。在城市喜劇中，觀眾對性挫折的這種消極情緒的消解主要通過兩種方式：一是對充滿性魅力的男女明星的消費(fèi);二是對貼著各種標(biāo)簽和符號的喜劇人物的角色代入。如《夏洛特?zé)馈分械那镅?《情圣》中的YOYO;《港囧》中的楊伊，她們都是男性窺視的對象。

受眾對社會特權(quán)的敵意集中體現(xiàn)在對成功者的敵意上，這一點(diǎn)在很多國產(chǎn)城市喜劇電影中都可以找到痕跡，如馮小剛《甲方乙方》中對大款、明星的調(diào)侃;孫紅雷主演的《窈窕紳士》中對擁有財(cái)富的成功人士舉止粗魯、沒有品位的人物設(shè)定;《西虹市首富》里對暴發(fā)戶的批判和擠兌，國產(chǎn)城市喜劇電影對這些形象的塑造使得受眾的敵意情緒得到消解。

三、國產(chǎn)城市喜劇電影未來發(fā)展趨向

（一）現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)、生活方式、精神狀態(tài)的巨大變化，為現(xiàn)實(shí)主義的影視創(chuàng)作提供了豐富的素材。對這些素材利用，國產(chǎn)城市喜劇電影將鏡頭對準(zhǔn)當(dāng)下百姓的現(xiàn)實(shí)生活，以普通平民的視角表現(xiàn)當(dāng)代中國人的生活與命運(yùn)，其直面人生的真誠，是值得肯定的，比如黃建新的電影。不過，不少國產(chǎn)城市喜劇電影比如《大鬧天竺》《祖宗十九代》《李茶的姑媽》等，缺少對生活的真誠態(tài)度，直奔娛樂主題，淪為“為了娛樂而失去娛樂性”的鬧劇。只有在藝術(shù)、娛樂與現(xiàn)實(shí)生活之間保持平衡，國產(chǎn)城市喜劇電影才能發(fā)達(dá)。國產(chǎn)城市喜劇電影應(yīng)該向現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)回歸，應(yīng)以深切的憂患意識與現(xiàn)實(shí)觀照精神，對娛樂文化中的濁流進(jìn)行反駁，這樣才能促使國產(chǎn)城市喜劇電影走向健康的繁榮軌道。

（二）諷刺意識與批判精神

衡量一個時(shí)代喜劇片是否真正繁榮，有一個重要指標(biāo)，那就是諷刺喜劇的生產(chǎn)情況，它標(biāo)志著質(zhì)量上的提高。人們常常將中國電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與批判精神合在一起，稱為“批判現(xiàn)實(shí)主義”。實(shí)際上，中國喜劇電影在上個世紀(jì)三四十年代曾形成了很好的批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，比如《十字街頭》《馬路天使》等，對人性迷失的批判與對政治腐化的批判，都達(dá)到了一定的高度。可惜這種大膽針砭時(shí)弊、揭示人性扭曲的精神在消費(fèi)時(shí)代急劇萎縮[4]?，F(xiàn)在大部分喜劇缺乏批判的精神與力度。有失去諷刺意味的浪漫喜劇，如《購物狂》之類;有不痛不癢的鬧騰笑劇《李茶的姑媽》等，都是在“見物不見人、見人不見情”的消費(fèi)意識指導(dǎo)下的粗制濫造之作。在這種扁平化消費(fèi)意識的指導(dǎo)下，在這種惡俗娛樂型的創(chuàng)造氛圍中，誕生有震撼力的電影精品猶如癡人說夢。當(dāng)代影視創(chuàng)作急需一種強(qiáng)烈的批判精神。只有在強(qiáng)烈的批判精神的指引下，喜劇影視才有望在質(zhì)量上大幅度提高，才有望孕育出雅俗共賞的精品，既供百姓娛樂又塑造國民精神。

（三）深厚的歷史意識

中國現(xiàn)當(dāng)代文化價(jià)值取向?yàn)橛耙晞?chuàng)作提供了豐富的歷史資源。如果創(chuàng)作者擁有深厚的歷史意識，在這些印證時(shí)代變遷的素材中，找出那些關(guān)于人們生存狀態(tài)與精神狀態(tài)的內(nèi)容，其影片就會充盈生命的厚度與歷史的縱深感，那些飽含著史之魂、詩之韻的沉實(shí)厚重的電影就指日可待了?；蛟S有人會認(rèn)為，那蘸滿歷史深度與反思力度的意識只適合在《霸王別姬》《活著》等悲劇中呈現(xiàn)。其實(shí)，自從王國維將笑與痛聯(lián)系起來后，笑也包含了人生況味，建立在悲劇痛感基礎(chǔ)上的悲喜劇就已成為可能。

當(dāng)然，喜劇電影在實(shí)際創(chuàng)作過程中要遵循它自身的規(guī)律，對以上的意識不可能面面俱到。如果能融合其中一兩點(diǎn)意識，則這部喜劇電影就能步入經(jīng)典之列了。此外，新世紀(jì)的國產(chǎn)城市喜劇電影的創(chuàng)作還可以繼續(xù)保留荒誕意識與黑色幽默風(fēng)格，一定程度的后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)意識與無厘頭風(fēng)格，發(fā)揚(yáng)悲喜劇的痛感意識與荒涼浪漫風(fēng)格等，使喜劇形態(tài)在以悲喜劇為主導(dǎo)的情況下獲得多樣化發(fā)展。

四、結(jié)語

隨著中國特色社會主義進(jìn)入新時(shí)代，改革開放全面深化，以及中國國際影響的逐漸擴(kuò)大，中國電影也迎來了繁榮興盛的發(fā)展新契機(jī)，國產(chǎn)城市喜劇電影具有樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)題材性質(zhì)，并且得到了廣大中國觀眾的喜愛，中國電影人應(yīng)當(dāng)更好地扎根生活，抵制低俗、庸俗、媚俗的不良傾向，以喜劇為敘事體裁，以城市為敘事空間，更好地頌揚(yáng)時(shí)代精神，以群眾為敘事主角，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的城市喜劇精品。

參考文獻(xiàn)：

[1]龔金平.喜劇思維的偏離與喜劇精神的匱乏—關(guān)于國產(chǎn)喜劇電影的再思考[J].電影新作，2013（02）.

[2]潘若簡.通向狂歡之路：2000年后的中國喜劇電[M].北京：東方出版社，2015.

[3]劉帆.當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影：觀眾旨趣、群氓狂歡與游戲精神[J].電影藝術(shù)術(shù)，2015（03）.

[4]張沖.1977年以來中國喜劇電影研究[M]. 北京：中國電影出版社，2006.