“革命”邏輯與中央蘇區(qū)文藝的歷史選擇

周建華

（贛南師范大學(xué)文學(xué)院，江西 贛州 341000）

關(guān)于中央蘇區(qū)文藝的諸多論述中，將其與政治聯(lián)系在一起是一種比較普遍的現(xiàn)象。比如，認(rèn)為中央蘇區(qū)文藝是 “在風(fēng)起云涌的革命斗爭(zhēng)年代里誕生的革命化、大眾化的戰(zhàn)斗文藝”［1］，或是“作為革命武器”［2］，或?qū)⑵湟暈橐环N意識(shí)形態(tài)化的文藝，認(rèn)為中央蘇區(qū)文藝“將具有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)性的故事與鮮明情感傾向的文化心理有機(jī)地融合在一起”［3］。中央蘇區(qū)文藝是為中華蘇維埃政權(quán)生存服務(wù)的，政治性自然而然地成為它的天然屬性。孤立地就文藝談文藝，不利于認(rèn)識(shí)中央蘇區(qū)文藝的真實(shí)存在。孟子曰：“觀水有術(shù)，必觀其瀾”，其大意是看水有一定的方法，就是一定要看它壯闊的波瀾。從根底上來(lái)說(shuō)，中央蘇區(qū)文藝是中國(guó)共產(chǎn)黨尋求救國(guó)救民道路過(guò)程中特定歷史時(shí)段的產(chǎn)物，也是近現(xiàn)代中國(guó)探索救國(guó)道路的歷史產(chǎn)物之一。將其置于近代中國(guó)探索救國(guó)道路的歷史時(shí)空鏈條中，選取五四新文化運(yùn)動(dòng)和革命文學(xué)論爭(zhēng)這兩個(gè)歷史潮頭，從革命與文學(xué)的雙重視角來(lái)研究中央蘇區(qū)文藝，可以更為全面、科學(xué)地呈現(xiàn)出的它的歷史選擇與經(jīng)驗(yàn)得失。

一、“革命”與文學(xué)的歷史承載

有學(xué)者在研究“革命”這一術(shù)語(yǔ)的使用時(shí)，驚奇地發(fā)現(xiàn)，在1912至1917年間，“共和”的使用次數(shù)明顯多于“革命”；到1919年，“革命”才“終于結(jié)束了十年的低水平徘徊時(shí)期，以指數(shù)曲線上升，呈爆炸性趨勢(shì)”；“到1923年就大增到近2000次，1926和1927年，其使用次數(shù)更高達(dá)4000次以上。 ”［4］（P385）“革命”術(shù)語(yǔ)的使用情況，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的變化情況。非常有意思的是，“革命”使用頻率最高的年份不是出現(xiàn)在武昌起義爆發(fā)的1911年和中華民國(guó)成立的1912年，也沒(méi)有出現(xiàn)在發(fā)生革命文學(xué)論爭(zhēng)的1928年和左聯(lián)成立的1930年。那么，其背后隱藏的密碼究竟是什么，與文學(xué)存在怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？學(xué)者們的進(jìn)一步研究顯示，在1899—1917年間，“革命”的出現(xiàn)往往與“平等”、“獨(dú)立”等詞語(yǔ)呈高度相關(guān)性。而在1919年之后，“革命”的使用次數(shù)激增，將“平等”、“獨(dú)立”遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在后面，此時(shí)“涉及‘革命’的關(guān)鍵詞主要是‘社會(huì)革命’、‘俄國(guó)革命’、‘國(guó)民革命’和‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命’，在語(yǔ)意上并不直接蘊(yùn)涵平等和獨(dú)立”。［4］（P387）其奧妙之處，就在這關(guān)鍵詞的變化上。據(jù)陳建華、金觀濤等學(xué)者的考察，1919年之前，“革命”有進(jìn)步、徹底變革及用暴力推翻舊制度等多種現(xiàn)代含義，主要是為了排滿獨(dú)立、消除不平等，樹(shù)立民主、平等、獨(dú)立的新道德是主要任務(wù)。概言之，此一階段的“革命”主要在開(kāi)啟民智，即通稱(chēng)的啟蒙；1919年之后，“革命”的內(nèi)涵與觀念發(fā)生巨大變化，由于中國(guó)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代社會(huì)組織方式的失敗，知識(shí)分子們對(duì)前一階段的學(xué)習(xí)進(jìn)行了總結(jié)和反思，“辯證唯物論代替進(jìn)化論成為新的天道”［4］（P398）。 中國(guó)現(xiàn)代革命獲得新的科學(xué)理論的支持和現(xiàn)實(shí)榜樣的引導(dǎo)，“革命”逐漸由徹底變革的社會(huì)革命向暴力化的階級(jí)斗爭(zhēng)方向發(fā)展。在這一“革命”演化的過(guò)程中，文學(xué)始終扮演著極為重要的角色，并且在不同時(shí)段，其角色與功能亦表現(xiàn)不同。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)化史中，文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化與“革命”的“進(jìn)化”存在同構(gòu)關(guān)系。1899年，梁?jiǎn)⒊岢觥霸?shī)界革命”和“文界革命”口號(hào)。在此之前，梁氏因?yàn)槲煨缱兎ǖ氖《魍鋈毡?。在日本，他不僅發(fā)現(xiàn)“明治維新”與“明治革命”是一對(duì)同義語(yǔ)，其意義也不限于政治方面，而是含有萬(wàn)事萬(wàn)物皆有的“淘汰”、“變革”之義。梁?jiǎn)⒊纱耸艿絾l(fā)，將“革命”引進(jìn)文學(xué)，使得“詩(shī)界革命”獲得與政治“革命”同等的意義。而且因?yàn)榱菏鲜俏煨缱兎ǖ暮诵娜宋?、《清議報(bào)》和《新民叢報(bào)》主筆等多重身份，“詩(shī)界革命”和政治“革命”之間邊界模糊，兩者若即若離，相激相生。后來(lái)鄒容受此啟發(fā)，著作《革命軍》一書(shū)造成轟動(dòng)效應(yīng)，有力地促進(jìn)了反滿革命宣傳。在文學(xué)方面，“‘詩(shī)界革命’提出后的《清議報(bào)》詩(shī)欄，出現(xiàn)了新的‘飛躍’，像‘自由’、‘共和’、‘革命’、‘民主’等名詞在詩(shī)中大量出現(xiàn)。 ”［5］（P208）此等局面的形成，達(dá)到了梁?jiǎn)⒊柙?shī)界革命輸入“歐洲之真精神真思想”的意圖。換言之，梁?jiǎn)⒊霸?shī)界革命”宣言的提出，是與其改良主義者的“革命”事業(yè)密切相關(guān)的。

“詩(shī)界革命”的意義在后來(lái)五四新文化運(yùn)動(dòng)中得到進(jìn)一步的彰顯。一方面，它啟迪了陳獨(dú)秀等知識(shí)分子的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，另一方面開(kāi)啟了黃遵憲的詩(shī)歌語(yǔ)言形式革新、胡適等文學(xué)革命的努力。在袁世凱稱(chēng)帝、張勛復(fù)辟等一系列政治危機(jī)的強(qiáng)烈刺激下，激進(jìn)的革命思想在新一代知識(shí)分子中迅速形成并持續(xù)增長(zhǎng)，進(jìn)而引發(fā)了轟轟烈烈的五四新文化運(yùn)動(dòng)。陳獨(dú)秀在《青年雜志》發(fā)刊詞《敬告青年》一文中表明辦刊宗旨的同時(shí)公開(kāi)對(duì)青年的陳腐思想提出了批評(píng)：“吾見(jiàn)乎青年其年齡，而老年其身體者十之五焉，青年其年齡或身體，而老年其腦神經(jīng)者十之九焉。華其發(fā)，澤其容，直其腰，廣其膈，非不儼然青年也，即叩其頭腦中所設(shè)想、所懷抱，無(wú)一不與彼陳腐朽敗者為一丘之貉?！保?］并表達(dá)了對(duì)之進(jìn)行改造的愿望：“蓋改造青年之思想，輔導(dǎo)青年之修養(yǎng)，為本志之天職”［7］。陳獨(dú)秀的做法獲得其同道的響應(yīng)?；貒?guó)后，看到國(guó)內(nèi)的現(xiàn)狀，胡適“打定二十年不談?wù)蔚臎Q心,要想在思想文藝上替中國(guó)政治建筑一個(gè)革新的基礎(chǔ)。”［8］（P339）周作人表達(dá)了類(lèi)似的想法，認(rèn)為新思想的產(chǎn)生可以催生新的文學(xué)，進(jìn)而影響現(xiàn)實(shí)生活：“我們?nèi)缒軌蛉菁{新思想，來(lái)表現(xiàn)及解釋特別國(guó)情，也可望新文學(xué)的產(chǎn)生，還可由藝術(shù)界而影響于實(shí)生活。”［9］在陳獨(dú)秀、胡適等的啟蒙視閾里，思想與文藝是作為等量的兩個(gè)事物來(lái)看待的，他們推崇文藝，不只是因?yàn)樗拿?，還因?yàn)樽骷覀冏吭降乃枷搿ｊ惇?dú)秀在《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中推崇左拉、易卜生、托爾斯泰等就因?yàn)樗麄儭胺仟?dú)以其文章卓越時(shí)流，乃以其思想左右一世也。”［10］革新文學(xué)的最終目的是要革新政治，而革新政治又必須掃蕩那些盤(pán)踞于文學(xué)中的舊思想、舊觀念、舊道德。認(rèn)識(shí)到文學(xué)于政治革新的重要性，胡適們也在積極探索如何通過(guò)文學(xué)革命來(lái)達(dá)成思想革命，進(jìn)而最終實(shí)現(xiàn)政治革新。

如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊霸?shī)界革命”直接影響了黃遵憲的詩(shī)歌語(yǔ)言與形式革命，那么某種程度胡適的文學(xué)革命更多的是美國(guó)留學(xué)經(jīng)歷與國(guó)內(nèi)社會(huì)現(xiàn)狀直接刺激的結(jié)果，而且，胡適顯然走得比黃遵憲更遠(yuǎn)。1917年1月，胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，揭開(kāi)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的大幕，“八事”中的第一條就是“須言之有物”，這個(gè)“物”又包括情感和思想兩個(gè)方面，其中“思想”即“見(jiàn)地、識(shí)力、理想”三個(gè)方面，它們“皆賴(lài)文學(xué)而傳”。［11］胡適眼里，文學(xué)作為思想的載體，其重要性不言而喻，從文學(xué)入手進(jìn)而革新思想，最終達(dá)成革新政治是一條有效而又比較理想的革命路徑。作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)主將的周氏兄弟熟稔中外文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，一方面他們認(rèn)同胡適的文學(xué)革命道路，取文學(xué)作為思想革命的必須路徑，“文學(xué)革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步”［12］（P4）。 另一方面，他們又秉持進(jìn)化論觀念，認(rèn)為當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入到“寫(xiě)實(shí)主義”階段，從人道主義立場(chǎng)出發(fā)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人生，尤其是對(duì)平民和小人物生活的關(guān)注。魯迅深?lèi)簩⑿≌f(shuō)稱(chēng)為“閑書(shū)”，反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，認(rèn)為文學(xué)必須是“為人生”的，他的小說(shuō)“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們”，意在“揭出病苦，引起療救的注意”。［13］無(wú)論陳獨(dú)秀和胡適等的理論闡述，還是周氏兄弟等從文學(xué)創(chuàng)作對(duì)象出發(fā)的具體措施，無(wú)論文學(xué)是作為“革命”對(duì)象，還是借以作為“革命”的路徑，其不變的核心只有一個(gè)，即服務(wù)于革新“思想”，政治只是一個(gè)潛隱的存在而已。這一平衡在1919年被打破。

《新青年》六卷五號(hào)（1919年5月）出人意料地出現(xiàn)集中介紹馬克思及馬克思主義學(xué)說(shuō)的現(xiàn)象，其中就包括李大釗的 《我的馬克思主義觀（上）》，如果加上《俄國(guó)革命之哲學(xué)的基礎(chǔ)（下）》、《巴枯寧傳略》的話，其篇目占整卷的百分之六十，簡(jiǎn)直就像馬克思主義專(zhuān)號(hào)。此后介紹馬克思主義學(xué)說(shuō)成為《新青年》常態(tài)，第七卷重點(diǎn)談勞動(dòng)、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，八卷一到六號(hào)都開(kāi)設(shè)有俄羅斯研究專(zhuān)題，九卷以后大談社會(huì)主義、共產(chǎn)主義、馬列學(xué)說(shuō)以及蘇維埃。而六卷以前，除三卷二號(hào)上陳獨(dú)秀一篇關(guān)于俄羅斯二月革命的文章外，基本無(wú)涉任何俄蘇革命和馬克思主義學(xué)說(shuō)。這除印證了金觀濤等學(xué)者關(guān)于1919年“革命”這一關(guān)鍵詞出現(xiàn)指數(shù)呈爆炸性增長(zhǎng)這一現(xiàn)象，最關(guān)鍵的是，它昭示著《新青年》關(guān)于“革命”的內(nèi)涵與方向變了，由原來(lái)的改造思想走向?qū)崒?shí)在在的改造社會(huì)、階級(jí)革命?？赡苁撬枷敫脑斓乃俣雀簧蠒r(shí)代的“革命”要求，也可能是俄蘇十月革命的刺激影響，“五四”之后，新一代的“革命”者更多的是像轉(zhuǎn)向了的陳獨(dú)秀那樣的激進(jìn)革命者，加之黨派政治的形成，政治已經(jīng)變成具體的革命標(biāo)的。文學(xué)的使用一如既往地受到 “革命”者的重視，文學(xué)的角色與功用則出現(xiàn)由對(duì)象和路徑逐漸“工具”化轉(zhuǎn)化的重大變異。

李大釗是較早關(guān)注俄國(guó)革命和關(guān)注文學(xué)與革命關(guān)系的馬克思主義者。俄國(guó)十月革命勝利后，李大釗不僅發(fā)表了謳歌勝利的《庶民的勝利》和《布爾什維主義的勝利》等文章，而且高度關(guān)注文學(xué)在其中所扮演的角色，先后寫(xiě)下了《俄羅斯革命之遠(yuǎn)因近因》《俄國(guó)革命與文學(xué)家》《俄羅斯文學(xué)與革命》和《什么是新文學(xué)》等文章，稱(chēng)頌俄羅斯文學(xué)為俄國(guó)社會(huì) “沉夜黑暗中之一線光輝，為自由之警鐘，為革命之先聲”［14］（P234）。 并表示，若要花木長(zhǎng)得美茂，就必須要有深厚的土壤，新文學(xué)的這個(gè)土壤就是“宏深的思想、學(xué)理，堅(jiān)信的主義，優(yōu)美的文藝，博愛(ài)的精神”［15］。李大釗率先將文學(xué)與改造社會(huì)的政治直接掛起鉤來(lái)，標(biāo)志著文學(xué)新的使命的開(kāi)始。1922年5月和7月，中國(guó)社會(huì)主義青年團(tuán)第一次全國(guó)代表大會(huì)和中國(guó)共產(chǎn)黨第二次全國(guó)代表大會(huì)分別在廣州和上海召開(kāi)，前者在關(guān)于與社會(huì)各團(tuán)體關(guān)系的決議案中，提出了利用各種社會(huì)團(tuán)體將文藝無(wú)產(chǎn)階級(jí)化的決定?！皩?duì)于各種學(xué)術(shù)研究會(huì)，須有同志加入組成小團(tuán)體活動(dòng)及吸收新同志，使有技術(shù)有學(xué)問(wèn)的人材不為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)而為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，并使學(xué)術(shù)文藝成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)化?！保?6］后者做出了中國(guó)共產(chǎn)黨正式加入共產(chǎn)國(guó)際支部的決定。加入共產(chǎn)國(guó)際，正式成為共產(chǎn)國(guó)際的一員，意味著中國(guó)共產(chǎn)黨完全被置于共產(chǎn)國(guó)際領(lǐng)導(dǎo)下的同時(shí)，蘇聯(lián)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)也成為中共文藝發(fā)展的學(xué)習(xí)藍(lán)本。共產(chǎn)黨員加入各種社會(huì)團(tuán)體，利用學(xué)術(shù)文藝為黨服務(wù)的舉措通過(guò)決議案的形式，進(jìn)一步明確了中國(guó)共產(chǎn)黨文藝為政治服務(wù)的基本方向，文藝為政治服務(wù)的工具性質(zhì)明晰化。隨著共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的深人，1923年到1926年間，圍繞著《新青年》《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》《中國(guó)青年》等聚集起來(lái)的一批年輕的共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女等不斷發(fā)表對(duì)新文學(xué)的感想，提出新的文學(xué)主張，形成了一個(gè)新的革命文學(xué)話語(yǔ)場(chǎng)。他們接過(guò)李大釗的文學(xué)土壤說(shuō)，將目光從土壤轉(zhuǎn)移到土壤的改造者，強(qiáng)調(diào)土壤改造者在其中所扮演的重要角色，明確了“土壤”改造的路徑，即深入社會(huì)的底層，寫(xiě)出“真實(shí)的”生活，否則不配談革命文學(xué)。“革命的文學(xué)家若不曾親身參加過(guò)工人罷工的運(yùn)動(dòng)，若不曾親自嘗過(guò)牢獄的滋味同受過(guò)雇主和工頭的鞭打斥罵……他決不能了解無(wú)產(chǎn)階級(jí)的每一種潛在的情緒，決不配創(chuàng)造革命的文學(xué)。”［17］而經(jīng)過(guò)底層社會(huì)鍛造的革命文學(xué)家所創(chuàng)造的文學(xué)就是他們心目中激發(fā)民眾感情鼓動(dòng)民眾走向革命的 “最有效的工具”［18］。從思想革命到階級(jí)革命，從革命對(duì)象到革命工具，文學(xué)在短短二十余年時(shí)間里，完成了角色和功能的轉(zhuǎn)化，決定了日后它在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中的走向與基本面貌。

二、中央蘇區(qū)文藝的歷史選擇

1931年11月7日，中華蘇維埃第一次全國(guó)代表大會(huì)在江西瑞金召開(kāi)，會(huì)上成立了中華蘇維埃共和國(guó)臨時(shí)中央政府，并仿照蘇聯(lián)的政權(quán)形式建立了完整的組織架構(gòu)。中華蘇維埃政權(quán)的建立是現(xiàn)代中國(guó)革命道路探索的歷史結(jié)晶，也是中國(guó)共產(chǎn)黨政治探索歷史選擇的結(jié)果。隨著1931年上海中央機(jī)關(guān)作出遷往瑞金的決定得到共產(chǎn)國(guó)際的認(rèn)可，周恩來(lái)、張聞天、博古、王稼祥等中共領(lǐng)導(dǎo)人先后進(jìn)入瑞金，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中央實(shí)現(xiàn)形式上的統(tǒng)一。中華蘇維埃政權(quán)建立前，中共為建立政權(quán)做出了艱苦的努力，除軍事上的斗爭(zhēng)外，文化戰(zhàn)線上也進(jìn)行了積極的探索，極大地推動(dòng)了革命文學(xué)的向前發(fā)展。1928—1929年間，因?yàn)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)，后期創(chuàng)造社和太陽(yáng)社展開(kāi)革命文學(xué)論爭(zhēng)，文學(xué)“革命”走上新的發(fā)展階段：文學(xué)進(jìn)一步呈現(xiàn)出激進(jìn)的政治化姿態(tài)；馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc運(yùn)用進(jìn)入更為自覺(jué)、系統(tǒng)的階段；左翼文藝組織的建立和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝綱領(lǐng)的制定。文學(xué)觀念上，革命文學(xué)理論成份比較復(fù)雜，主要受蘇聯(lián)和日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，尤其是受波格丹諾夫的“文藝組織生活”論影響最大?！拔乃嚱M織生活”的實(shí)質(zhì)就是“通過(guò)生動(dòng)的形象組織社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)“意欲和經(jīng)驗(yàn)”的組織［19］（P89）。 波格丹諾夫的“文藝組織生活”論實(shí)質(zhì)上是將政治與文學(xué)劃上了等號(hào)，文學(xué)淪為宣傳的工具。由于對(duì)馬克思主義的粗疏了解和新型文學(xué)的急于創(chuàng)建，革命文學(xué)的宣傳性和階級(jí)性在激進(jìn)左翼文藝組織的一些行動(dòng)綱領(lǐng)中得到進(jìn)一步的確認(rèn)：“（一）我們文學(xué)運(yùn)動(dòng)的目的在求新興階級(jí)的解放。（二）反對(duì)一切對(duì)我們運(yùn)動(dòng)的壓迫……”［20］（P223）左聯(lián)為此還發(fā)動(dòng)過(guò)與自由主義文藝等不同派別文藝的論爭(zhēng)，進(jìn)行過(guò)文藝大眾化討論等種種努力。因?yàn)闂l件所限，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝沒(méi)有能夠真正建立起來(lái)。隨著在上海的中共中央機(jī)關(guān)向瑞金的轉(zhuǎn)移及中華蘇維埃政權(quán)的建立，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思想獲得了新的發(fā)展土壤，它一方面接受了左聯(lián)時(shí)期的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)遺產(chǎn)，另一方面又因現(xiàn)實(shí)的具體時(shí)空條件與政治需求，強(qiáng)化了文藝的宣傳功能，提升了文藝的政治身份，使得中央蘇區(qū)文藝成為具有突出斗爭(zhēng)特質(zhì)的新型革命文藝。

中央蘇區(qū)文藝的發(fā)展空間是逼仄的，它主要表現(xiàn)在地域空間的相對(duì)狹小、文藝人才的嚴(yán)重短缺、政權(quán)生存壓力空前三個(gè)方面，這些決定了中央蘇區(qū)文藝選擇空間的有限性。中央蘇區(qū)又稱(chēng)中央革命根據(jù)地，主要從贛南、閩西革命根據(jù)地基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，全盛時(shí)期轄江西、福建、閩贛、粵贛4個(gè)省級(jí)蘇維埃政權(quán)，設(shè)有60個(gè)行政縣，面積8.4萬(wàn)多平方公里，人口450余萬(wàn)，主要由客家人構(gòu)成。中央蘇區(qū)核心地域主要處于贛、閩、粵三省交界處，地處偏僻、多丘陵、交通不便、經(jīng)濟(jì)文化相對(duì)落后，國(guó)民政府的控制相對(duì)薄弱，這為地方政權(quán)建立提供了得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢(shì)。但在國(guó)統(tǒng)區(qū)所討論的那一套文學(xué)建設(shè)理論就很難照搬到中央蘇區(qū)來(lái)，它必須照顧到當(dāng)?shù)孛癖姷奈幕枨蠛蛯?shí)際文化水平，創(chuàng)造出新的大眾文藝。中央蘇區(qū)文藝發(fā)展還面臨人才嚴(yán)重短缺的問(wèn)題，專(zhuān)業(yè)的文藝人才幾乎沒(méi)有。當(dāng)時(shí)的紅軍隊(duì)伍基本由農(nóng)民組成。古田會(huì)議之前，最能體現(xiàn)隊(duì)伍文藝水平的宣傳隊(duì)，其成員由這樣一些人員構(gòu)成：俘虜、伙夫、鴉片鬼、逃跑嫌疑犯、殘疾人員等［21］（P4），這表明隊(duì)伍不重視宣傳外，文藝人才奇缺是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。隨著一些留蘇人員和中央機(jī)關(guān)人員陸續(xù)進(jìn)入中央蘇區(qū)，出現(xiàn)了胡底、李伯釗、錢(qián)壯飛、石聯(lián)星、趙品三等優(yōu)秀文藝人才，但跟強(qiáng)大的人才需求相比，無(wú)疑杯水車(chē)薪，何況他們并非專(zhuān)業(yè)的文藝人員。當(dāng)時(shí)，中央蘇區(qū)解決文藝人才奇缺的辦法一是創(chuàng)辦學(xué)校和各種社團(tuán)，如高爾基戲劇學(xué)校、工農(nóng)劇社等自己培養(yǎng)人才；二是發(fā)揮集體智慧倡導(dǎo)集體創(chuàng)作；再就是在歌舞晚會(huì)時(shí)充分發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)才能，現(xiàn)場(chǎng)吸收他們到晚會(huì)表演中來(lái)。無(wú)論是速成式的學(xué)校培養(yǎng)，還是臨時(shí)湊合的集體創(chuàng)作等，它們只能勉強(qiáng)應(yīng)付暫時(shí)的表演需求，無(wú)法達(dá)到真正滿足群眾精神文化需求、提升群眾審美水平的要求。中央蘇區(qū)文藝還面臨著蘇維埃政權(quán)生存壓力的直接要求，從1930年到1934年，國(guó)民黨政府先后對(duì)中央蘇區(qū)工農(nóng)紅軍發(fā)動(dòng)了五次圍剿，蘇維埃政權(quán)面臨生死存亡的嚴(yán)峻考驗(yàn)，它需要調(diào)動(dòng)一切可以調(diào)動(dòng)的力量為自己的生存服務(wù)。文藝作為最為有力的宣傳工具，被納入到政治這架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器中來(lái)，成為政治的一部分，為政治服務(wù)，既契合了革命文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，某種程度也是其歷史的宿命。

中央蘇區(qū)文藝直接服務(wù)于具體的政治任務(wù)，或者說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳需要。中央蘇區(qū)政權(quán)組織結(jié)構(gòu)中，沒(méi)有文化部、文聯(lián)和作協(xié)這些后來(lái)文藝界人士耳熟能詳?shù)慕M織機(jī)構(gòu)，相關(guān)機(jī)構(gòu)只有藝術(shù)局，它與初級(jí)教育局、高級(jí)教育局、社會(huì)教育局等一起隸屬于教育人民委員部，教育人民委員部負(fù)責(zé)中央蘇區(qū)教育、文化與宣傳等方面的工作。因?yàn)闆](méi)有獨(dú)立、專(zhuān)門(mén)的文藝機(jī)構(gòu)，這導(dǎo)致一個(gè)非常特殊的現(xiàn)象，即中央蘇區(qū)沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的文藝政策、文藝方針，也沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的文件進(jìn)行闡述，而是散見(jiàn)于各種決議案、章程或者簡(jiǎn)章之中，與其它各種政策混雜在一起。如著名的古田會(huì)議決議中毛澤東關(guān)于 《紅軍宣傳工作問(wèn)題》就是《中國(guó)共產(chǎn)黨第四軍第九次代表大會(huì)決議案》的一部分，《文化問(wèn)題決議案》是《閩西第一次工農(nóng)兵代表大會(huì)宣言及決議案》的一部分，《俱樂(lè)部綱要》《高爾基戲劇學(xué)校簡(jiǎn)章》等是《蘇維埃教育法規(guī)》中的一部分等。而且這些“決議案”、“綱要”、“簡(jiǎn)章”等基本不探討諸如文藝?yán)碚?、文藝?chuàng)作等方面的問(wèn)題，而是談文藝組織、文藝任務(wù)，如“俱樂(lè)部機(jī)關(guān)必須每星期規(guī)定俱樂(lè)部工作日程，按照一定的計(jì)劃進(jìn)行自己的工作，而這些工作之中，應(yīng)當(dāng)以政治動(dòng)員為中心”［21］（P35）,“用表演戲劇等的藝術(shù)宣傳，參加一般的革命斗爭(zhēng)，贊助工農(nóng)紅軍的革命戰(zhàn)爭(zhēng)”［21］（P27）。迎合工農(nóng)大眾的需要，創(chuàng)造工農(nóng)大眾的文藝也就成了中央蘇區(qū)的必然選擇。

1936年11月22日，中國(guó)文藝協(xié)會(huì)在陜北保安成立，毛澤東在成立大會(huì)上發(fā)表講話，提出協(xié)會(huì)要“發(fā)揚(yáng)蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝”。在后來(lái)的延安“講話”中，他又對(duì)大眾化做了清晰的界定：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”［22］（P52）毛澤東關(guān)于蘇維埃文藝大眾化的界定高屋建瓴，所指主要體現(xiàn)于精神層面，至于具體的文藝大眾化舉措，如何通過(guò)這些舉措使得文藝工作者的思想感情與工農(nóng)大眾的思想感情打成一片?；蛘哒f(shuō)從外在角度予以考察發(fā)現(xiàn)，在文藝形態(tài)、文藝內(nèi)容以及文藝活動(dòng)形式上，中央蘇區(qū)文藝都有著自己顯著的特色。文藝形態(tài)上，它打破了文藝與宣傳的界限，凡是為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、直觀明白的各種類(lèi)型的文字、表演、圖畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈等統(tǒng)統(tǒng)被納入到宣傳的范疇中來(lái)，形成一種奇特的大雜燴文藝 （如下圖，圖1是一條標(biāo)語(yǔ)，“反對(duì)帝國(guó)主義進(jìn)攻蘇聯(lián)”，圖2是幾個(gè)小朋友表演的“機(jī)器舞”）。

圖1 標(biāo)語(yǔ)“反對(duì)帝國(guó)主義進(jìn)攻蘇聯(lián)”

圖2 機(jī)器舞

這種處理 “文藝”的方式符合宣傳工作的要求，也得到領(lǐng)導(dǎo)人的積極倡導(dǎo)?！爸挥欣靡磺羞@些活潑的、群眾的宣傳鼓動(dòng)工作的形式，我們才能把我們的政治影響傳達(dá)到工廠中、農(nóng)村中、學(xué)校中、兵營(yíng)中的廣大群眾中去，我們才能用更多的方法來(lái)動(dòng)員群眾?！保?3］（P317）文藝內(nèi)容上，其大眾化選擇是最能體現(xiàn)中央蘇區(qū)文藝宣傳與教化功力的地方。中央蘇區(qū)文藝在取材上有一個(gè)特點(diǎn)，即喜歡選擇與民眾“密切相關(guān)”的斗爭(zhēng)故事和農(nóng)耕故事，借故事來(lái)營(yíng)造某種道德情境，激發(fā)觀眾情緒。這些故事中要么敵人使壞得到清除，要么思想落后農(nóng)民得到教育，在敵/我、好/壞、落后/先進(jìn)二元對(duì)立的簡(jiǎn)單比照中，每一個(gè)故事都給予觀眾一個(gè)直觀的結(jié)果，告訴觀眾們應(yīng)該怎么做。那些斗爭(zhēng)和農(nóng)耕故事看似簡(jiǎn)單粗暴，沒(méi)有多少藝術(shù)性可言，卻直指人心、是非分明。無(wú)數(shù)次反復(fù)的“熏陶”之后，這些故事的內(nèi)核就升華為一種無(wú)形的內(nèi)質(zhì)，這種內(nèi)質(zhì)就是：一種心理，兩種思維、三種文化指向。一種心理，即救星心理，黨和蘇維埃政府是廣大工農(nóng)群眾的救星。兩種思維，即二元對(duì)立思維與利我思維。三種文化指向即身體性、一體性和群分性。［3］

如果說(shuō)文藝形態(tài)、文藝內(nèi)容上還可以見(jiàn)出左翼文藝大眾化的“歷史痕跡”的話，功能化的大眾化實(shí)踐則是中央蘇區(qū)文藝所獨(dú)有的，是中央蘇區(qū)這一特定時(shí)空環(huán)境中宣傳與文藝相結(jié)合的動(dòng)態(tài)化呈現(xiàn)。瞿秋白曾抱怨五四新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于民眾影響的蒼白，究其主要原因，語(yǔ)言是重要因素，“五四式的新文言（所謂白話）的文學(xué)，只是替歐化的紳士換換胃口的魚(yú)翅酒席，勞動(dòng)民眾是沒(méi)有福氣吃的?！保?4］沒(méi)有福氣吃，是因?yàn)轸~(yú)翅酒席名貴、多出現(xiàn)于深宅大院，農(nóng)民當(dāng)然吃不到。如將它請(qǐng)出 “深宮”，轉(zhuǎn)化為平民化菜肴，擺在農(nóng)家小院、田間地頭，民眾就不僅可以品嘗，還可以成為他們的家常菜了。相比左翼文藝的大眾化實(shí)踐，中央蘇區(qū)文藝最成功的地方就是它解決了這個(gè) “歷史遺留”問(wèn)題。中央蘇區(qū)文藝大眾實(shí)踐主要從兩個(gè)方面入手：一個(gè)是廣場(chǎng)化的文藝演出。由于宣傳工作的需要，中央蘇區(qū)的文藝演出基本都是應(yīng)具體的宣傳任務(wù)需要臨時(shí)搭建舞臺(tái)或就地演出，甚至將舞臺(tái)置于戰(zhàn)斗間隙，“行軍途中常設(shè)有鼓動(dòng)棚，由宣傳隊(duì)或宣傳隊(duì)和慰勞群眾聯(lián)合表演各種游藝節(jié)目，以鼓舞士兵作戰(zhàn)，減少疲勞”。［21］（P334）演出時(shí)，非常注重與現(xiàn)場(chǎng)觀眾的互動(dòng)，還發(fā)動(dòng)群眾自由上場(chǎng)表演，或做游戲，或唱革命歌曲，形成“男男女女老老少少都是能歌善舞的演員”［21］（P144）的局面。另一個(gè)是演出活動(dòng)的組織化、規(guī)律化建構(gòu)。在中央蘇區(qū)，文藝活動(dòng)不是一種娛樂(lè)，而是一項(xiàng)工作，它有嚴(yán)密的組織制度進(jìn)行規(guī)范，從古田會(huì)議開(kāi)始，文藝活動(dòng)制度化地納入到細(xì)密的組織活動(dòng)中?！凹t軍中連以上的單位都設(shè)有俱樂(lè)部，連隊(duì)設(shè)有列寧室，俱樂(lè)部有管理委員會(huì)，下設(shè)有晚會(huì)、藝術(shù)、墻報(bào)、體育、文化委員；列寧室設(shè)有干事會(huì)，下設(shè)有演講、游藝、體育、識(shí)字、墻報(bào)和青年等活動(dòng)小組。 ”［25］（P54）地方機(jī)關(guān)建制也是如此。這樣從軍隊(duì)到地方，通過(guò)一級(jí)一級(jí)的組織安排，不論事情大小，只要需要，文藝就可以充分地開(kāi)展起來(lái)，以致有老紅軍在回憶當(dāng)年的文藝活動(dòng)時(shí)，仍然記憶猶新。“當(dāng)時(shí)的中央蘇區(qū)和各革命根據(jù)地內(nèi)，每當(dāng)打土豪、分田地、打仗、生產(chǎn)、擴(kuò)大紅軍等，都要唱幾首山歌，或演一出戲進(jìn)行宣傳鼓動(dòng)。 ”［26］（P18）長(zhǎng)期組織化、規(guī)律化的文藝演出活動(dòng)，形成中央蘇區(qū)典型的“事件＋文藝”宣傳模式。

三、中央蘇區(qū)文藝及選擇的反思

中央蘇區(qū)文藝實(shí)踐因?yàn)榧t軍的向西轉(zhuǎn)移而告一段落，但它在實(shí)踐中所獲得的經(jīng)驗(yàn)、所應(yīng)規(guī)避的負(fù)面效應(yīng)值得我們研究和反思。關(guān)于中央蘇區(qū)文藝宣傳活動(dòng)的盛況，當(dāng)時(shí)的《紅旗》雜志做了這樣的描述：“每晚有人作政治報(bào)告，有人講故事、說(shuō)笑話、演戲劇、唱歌、呼口號(hào)。此外還有各種各樣的樂(lè)器，全鄉(xiāng)男女老幼每晚相聚一堂，歡呼高歌，真是十分熱鬧。 ”［27］（P25）面對(duì)農(nóng)民們自愿自覺(jué)地接受文藝宣傳的這種現(xiàn)象，美國(guó)記者埃德加·斯諾這樣評(píng)價(jià)：“這些劇團(tuán)使我奇怪的不是他們向世界提供什么藝術(shù)價(jià)值的東西，他們顯然沒(méi)有，而是他們?cè)O(shè)備這么簡(jiǎn)陋，可是卻能滿足真正的社會(huì)需要。”［21］（P207）斯諾的評(píng)價(jià)非常中肯，又道出了事實(shí)的關(guān)鍵所在。在絕大多數(shù)農(nóng)民眼里，什么是藝術(shù)，什么是宣傳，其界限在哪兒，他們大抵無(wú)法分辨清楚。但活生生的人、鮮活的事、簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)，他們卻是能夠理解、也分得清楚的。簡(jiǎn)單、輕松的勝利往往更容易給生活簡(jiǎn)單、頭腦單純的他們帶來(lái)生命的幻覺(jué)。中央蘇區(qū)的文藝宣傳者們無(wú)意中創(chuàng)造了一個(gè)神話，“當(dāng)時(shí)，從16歲到25歲的青年女子都基本參加了少先隊(duì)、赤衛(wèi)隊(duì)，和男同志一起參加武裝斗爭(zhēng)，站崗放哨，而且還擔(dān)負(fù)幫助部隊(duì)偵察、通訊等任務(wù)”［28］（P73）。 這個(gè)效果是相當(dāng)驚人的，而這個(gè)神話的編撰密碼又是如此的簡(jiǎn)單：將革命的暴力問(wèn)題轉(zhuǎn)化為生活的壓迫與反抗問(wèn)題、抽象的階級(jí)對(duì)抗轉(zhuǎn)化為真實(shí)可感的生活道德沖突。這個(gè)密碼所創(chuàng)造出來(lái)的故事編撰方法、所引起的從文學(xué)觀念到審美風(fēng)格要求的變化，乃至由此產(chǎn)生的民眾與文藝之間的關(guān)系等等，都深深影響到后來(lái)延安文藝乃至當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

故事的編撰方法上，中央蘇區(qū)的文藝宣傳工作者們創(chuàng)造出了“階級(jí)斗爭(zhēng)＋生活故事”的簡(jiǎn)單有效的故事結(jié)構(gòu)方法。任何一部戲劇，一曲歌謠，抑或是一出活報(bào)劇演出，都將它簡(jiǎn)化為一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)或階級(jí)壓迫的生活故事。如歌謠《可憐的秋香》本是一個(gè)描繪孤兒秋香孤苦伶仃生活的曲子，傳入中央蘇區(qū)后被改編為《可憐的民眾》，內(nèi)容轉(zhuǎn)化為農(nóng)民受地主剝削壓迫的悲慘故事。獨(dú)幕劇《地主婆》明明寫(xiě)的是長(zhǎng)工王媽向雇主馮氏借錢(qián)未果的事情，卻牽扯出馮氏與另一個(gè)農(nóng)民黃氏之間的利息催繳事件，馮氏的冷酷形象躍然而出。著名的《父與子》劇本，講的是一個(gè)叫王老五的監(jiān)獄看守眾叛親離的故事。故事以王老五與妻兒之間的矛盾沖突為主線展開(kāi)，王老五為人刻毒，思想頑固，平時(shí)在家也一副高高在上的樣子。兒子不滿其行為，偷偷參加革命，后失蹤。妻子天天禱告，祈求兒子平安，遭到王老五訓(xùn)斥。后來(lái)一個(gè)叫王振青的青年被押解到王老五的看守所，被王老五發(fā)現(xiàn)，但并沒(méi)有得到王老五的同情和相認(rèn)，反而遭到他的叱罵。后兒子越獄逃走，王老五不僅不喜，反倒自責(zé)失職。這本是個(gè)簡(jiǎn)單的家庭成員之間的生活矛盾故事，卻演繹成了一出尖銳的政治斗爭(zhēng)故事，故事的結(jié)局具有鮮明的隱喻意義：參加革命的兒子獲得了新生，反動(dòng)、刻毒的王老五最終走向了滅亡。在后來(lái)的文藝創(chuàng)作中，革命者新生、反動(dòng)派滅亡幾乎成了革命文藝作品結(jié)尾的標(biāo)配。

從文藝到政治，是一個(gè)如何服務(wù)的問(wèn)題；從政治到文藝，是一個(gè)內(nèi)容和形式的轉(zhuǎn)化問(wèn)題。前者是方向，后者是技巧。正是這兩者的特定融合，規(guī)定了中央蘇區(qū)文藝從藝術(shù)形態(tài)到審美風(fēng)格的獨(dú)特性：多樣化文藝形式中的簡(jiǎn)單歸一。左聯(lián)時(shí)期的文學(xué)大眾化，是知識(shí)精英倡導(dǎo)下的大眾化，上不具備政策的支持，下不具備工農(nóng)民眾的思想情感和生活基礎(chǔ)，只是在語(yǔ)言、內(nèi)容、形式的理論闡釋上轉(zhuǎn)圈圈。中央蘇區(qū)文藝之所以指稱(chēng)為文藝而不是像左聯(lián)時(shí)期那樣稱(chēng)為文學(xué)，關(guān)鍵就在于文藝創(chuàng)作的主體變了，知識(shí)精英為工農(nóng)大眾所取代，承載工具變得駁雜，而不只限于文學(xué)作品，像標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)、漫畫(huà)、活報(bào)劇、水兵舞等那樣的非文藝作品和生活“模仿秀”都是宣傳的重要工具，亦納入到“文藝”的范疇。如圖3所示，圖3是一副漫畫(huà)（原圖保存在贛州市石城縣橫江鎮(zhèn)友聯(lián)村虎尾坑小組），其實(shí)也是一條標(biāo)語(yǔ)。畫(huà)面中間是一只形象丑陋的狗，狗身再配上“蔣石介狗頭”幾個(gè)字，形象又直觀地表現(xiàn)出作者對(duì)蔣介石國(guó)民黨的憎惡，引導(dǎo)村民如何做出“正確”的選擇。這是一種非常初級(jí)的宣傳，圖畫(huà)中的“狗”連狗的雛形都談不上，更談不上文藝，但配上這幾個(gè)字，意思就清晰了，笨拙的畫(huà)面反而獲得了傳神的戲劇性效果。這種文藝與政治簡(jiǎn)單、直接對(duì)接的結(jié)果是，形成了中央蘇區(qū)文藝簡(jiǎn)單、粗糙、粗暴的美學(xué)風(fēng)格。

圖3 漫畫(huà)“蔣介石狗頭”

從認(rèn)識(shí)論的角度上來(lái)說(shuō)，中央蘇區(qū)文藝大眾化實(shí)踐真正的意義不在于它動(dòng)員了多少民眾投入到中華蘇維埃政權(quán)的保衛(wèi)斗爭(zhēng)中來(lái)，而在于它讓人們知道，革命離不開(kāi)民眾，民眾需要藝術(shù)和需要什么樣的藝術(shù)，怎樣宣傳和組織群眾為政治服務(wù)，尤其是文藝作為“武器”的重要性。這種認(rèn)知直接影響到后來(lái)延安的文藝政策和文藝實(shí)踐，也影響到毛澤東文藝思想的形成，并因此影響到中國(guó)當(dāng)代文藝的發(fā)展。文學(xué)對(duì)于啟蒙的重要性已為學(xué)者們充分地認(rèn)識(shí)，將文藝作為工具并上升至“武器”的高度卻是在日益激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)和政權(quán)爭(zhēng)奪中總結(jié)出來(lái)的。毛澤東是中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)第一個(gè)從戰(zhàn)略高度真正認(rèn)識(shí)到并系統(tǒng)地予以總結(jié)闡述的理論家。早在1929年《古田會(huì)議決議案》關(guān)于“紅軍宣傳工作問(wèn)題”的細(xì)則中，毛澤東就將宣傳工作提高到幫助武裝群眾、建立政權(quán)的高度，將宣傳工作視為紅軍第一個(gè)重大工作，還極為詳細(xì)地介紹了如何組織、如何宣傳，規(guī)定了選取什么內(nèi)容，如何訓(xùn)練等。這個(gè)細(xì)則也是紅軍中關(guān)于宣傳工作的第一個(gè)規(guī)范化文本。毛澤東在他后來(lái)那篇著名的《新民主主義論》中，正式將革命文化提升為人民大眾的“革命的有力武器”，接著又在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中將無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)定性為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分”、“整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’”［22］（P69）。 從“工具”到“武器”再到“齒輪和螺絲釘”，這是文學(xué)藝術(shù)身份的重大轉(zhuǎn)變與“質(zhì)”的飛躍，標(biāo)志著中國(guó)共產(chǎn)黨經(jīng)過(guò)具體的文藝宣傳實(shí)踐，獲得了關(guān)于文藝與政治關(guān)系的最為真實(shí)也最為深刻的認(rèn)識(shí)，也懂得如何將文藝最大限度地服務(wù)于革命斗爭(zhēng)的需要。

過(guò)去的做法一旦形成經(jīng)驗(yàn)，依照慣性，它就會(huì)成為日后行事的重要參考乃至行動(dòng)標(biāo)準(zhǔn)?；仡櫭珴蓶|《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，其核心內(nèi)容一是確定文藝的“齒輪和螺絲釘”地位；二是文藝服務(wù)對(duì)象是工農(nóng)兵主體的確定；三是解決文藝如何服務(wù)工農(nóng)兵的問(wèn)題；四是解決文藝隊(duì)伍和文藝創(chuàng)作的規(guī)范化問(wèn)題。這四個(gè)方面，三個(gè)與中央蘇區(qū)的大眾文藝實(shí)踐密切相關(guān)，甚至某種程度可以說(shuō)直接來(lái)自它的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是它的理論升華。即使是文藝創(chuàng)作的規(guī)范化問(wèn)題，蘇區(qū)時(shí)期，亦并不缺乏，比如說(shuō)第九十九期《紅色中華》上對(duì)短劇《誰(shuí)的罪惡》的批評(píng)，1933年10月3日《紅色中華》對(duì)啞劇《武裝保護(hù)秋收》的批判以及對(duì)一些所謂落后民間文藝團(tuán)體演出的批判斗爭(zhēng)。“講話”根據(jù)變化了的形勢(shì)及大量知識(shí)分子出身的作家加入的實(shí)際，提出了文藝隊(duì)伍內(nèi)部知識(shí)分子出身作家非無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的改造問(wèn)題，冀望通過(guò)改造，“使我們的整個(gè)隊(duì)伍在思想上和組織上都真正統(tǒng)一起來(lái)，鞏固起來(lái)”［22］（P81）。事實(shí)上，蘇區(qū)文藝經(jīng)驗(yàn)不僅在延安，也在后來(lái)新中國(guó)的文藝文方針、文藝政策中得到清晰的體現(xiàn)?！暗谝淮挝拇鷷?huì)確立了新中國(guó)的文藝發(fā)展方向．也就是以毛澤東‘延安講話’為根本的指導(dǎo)思想，不同政治信仰、文學(xué)立場(chǎng)的作家都被統(tǒng)一到相同的政治規(guī)范下進(jìn)行文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)。”［29］（P2）

環(huán)境變了、形勢(shì)變了、自己的角色與身份變了，選擇的歷史語(yǔ)境亦發(fā)生改變，文藝政策應(yīng)該相應(yīng)地進(jìn)行調(diào)整。過(guò)去革命年代的文藝斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)在新的和平年代下成為主導(dǎo)性的文藝規(guī)范指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，這是一種歷史的慣性，也是文藝管理者思考的惰性顯現(xiàn)，是一種嚴(yán)重的路徑依賴(lài)癥。中央蘇區(qū)文藝是特定歷史時(shí)空中的產(chǎn)物，它依靠強(qiáng)大的組織動(dòng)員能力和通俗、生活化的文藝宣傳，有效地存續(xù)了中華蘇維埃政權(quán)。在這個(gè)實(shí)踐中，文藝宣傳的成功刺激了中國(guó)共產(chǎn)黨利用它來(lái)獲取更大“報(bào)償”的“革命”努力，另一方面，成功的豐厚“回報(bào)”又強(qiáng)化了既有的機(jī)制和規(guī)范，并沿著既定的方向不斷地自我強(qiáng)化。這個(gè)強(qiáng)化沒(méi)有因中國(guó)共產(chǎn)黨最終奪取政權(quán)而走向創(chuàng)新，而是不斷走向強(qiáng)化后的不適并最終引發(fā)一系列的文藝問(wèn)題乃至文藝界悲劇。問(wèn)題是疾風(fēng)暴雨式的革命斗爭(zhēng)已經(jīng)不復(fù)存在，經(jīng)濟(jì)建設(shè)也不同于革命斗爭(zhēng)?！翱上У氖?，我們只是基本肯定和照搬了解放區(qū)的一套東西，將這些東西（文藝政策和具體做法）推廣到全國(guó)去。與此相對(duì)應(yīng)的是，國(guó)統(tǒng)區(qū)的許多好的東西（如國(guó)統(tǒng)區(qū)作家寫(xiě)知識(shí)分子題材的經(jīng)驗(yàn)），沒(méi)有得到肯定

和繼承。這些都對(duì)后來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)一定的影響。 ”［30］（P461）中國(guó)當(dāng)代文藝問(wèn)題是體制問(wèn)題，是過(guò)去文藝體制與新的社會(huì)歷史條件的不相適應(yīng)問(wèn)題，也是路徑依賴(lài)癥問(wèn)題，它比附于社會(huì)制度這棵大樹(shù)，只有進(jìn)行制度的創(chuàng)新才有可能走出“依賴(lài)”的困境。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)因“革命”而興，革命尚未成功又催生了新的“革命”，中央蘇區(qū)文藝“應(yīng)運(yùn)而生”成為了“革命”的工具。華裔學(xué)者王德威在論及中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之發(fā)展時(shí)說(shuō)：“由涕淚飄零到嬉笑怒罵，小說(shuō)的流變與‘中國(guó)之命運(yùn)’看似無(wú)甚攸關(guān)，卻每有若合符節(jié)之處。”［31］（P1）王德威之意，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的歷史進(jìn)程密切相關(guān)。中央蘇區(qū)文藝是歷史的產(chǎn)物，它參與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)歷史進(jìn)程，具有歷史的合法性。問(wèn)題不在于參與的合法性與否，而在于參與的身份。從五四新文化運(yùn)動(dòng)之思想革命，到中國(guó)共產(chǎn)黨之無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，此“革命”不是彼“革命”，兩者的內(nèi)涵和外延都截然不同。文學(xué)所擔(dān)負(fù)的功能亦完全不同，中央蘇區(qū)文藝不是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)合乎邏輯的發(fā)展，而是歷史變異所催生的文學(xué)變形。它逸出文學(xué)的常軌而融入政治，最終依附政治，成為政治的一部分。作為一個(gè)“成功者”，中央蘇區(qū)文藝大眾化實(shí)踐所積聚的歷史經(jīng)驗(yàn)形成巨大的內(nèi)生力量，強(qiáng)化其既有的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)自身向原有的軌道加速前進(jìn)。當(dāng)然，文藝本身只是工具，關(guān)鍵取決于工具的運(yùn)用者，當(dāng)形勢(shì)發(fā)生了根本變化的時(shí)候，過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)必須加以必要的揚(yáng)棄，而不是照搬、強(qiáng)化。中央蘇區(qū)文藝經(jīng)驗(yàn)在中央蘇區(qū)時(shí)期、延安時(shí)期是有效的，但其經(jīng)驗(yàn)無(wú)法在1949年之后的新型社會(huì)環(huán)境中加以復(fù)制、照搬，路徑依賴(lài)癥必須破除。