托舉“中華樂派”的旗幟
——訪趙宋光先生（下）

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趙宋光先生在“趙宋光前沿學(xué)術(shù)思想研究暨南北民間音樂呼應(yīng)欣賞會(huì)”中作主題發(fā)言。

趙宋光教授（以下簡稱趙）：中世紀(jì)的歐洲音樂是與宗教觀念結(jié)合在一起的，到了文藝復(fù)興，他們就有了雙重身份：既有基督教的信仰，又有古希臘傳統(tǒng)的影響。在此之下，他們建立了近現(xiàn)代歐洲音樂的體系即大小調(diào)，這個(gè)時(shí)候音樂的內(nèi)容還有很多基督教觀念在其中的。但基督教教派自身，在宗教改革后便衍生出新教，它的倫理觀念又不同于天主教，最后發(fā)展到20世紀(jì)的西方音樂就以先鋒派為代表，顛覆了傳統(tǒng)音樂，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂文化衰落，大眾音樂、民族音樂的抬頭。這就是說歐洲從古典到浪漫大量成熟的音樂作品，我們該如何評價(jià)。我對這些音樂作品是持肯定態(tài)度的，他們在曲式結(jié)構(gòu)、和弦運(yùn)用上有很多先進(jìn)的探索，最后發(fā)展出十二音體系為代表，但他們的理論研究是滯后的。勛伯格本人并沒有推翻調(diào)性，他最后一部理論著作是關(guān)于和聲結(jié)構(gòu)功能的，他對音樂的結(jié)構(gòu)從功能的角度進(jìn)行梳理研究，他的十二音體系并非無調(diào)性而是單一調(diào)性，他們在和聲研究上沒有一個(gè)共識(shí)。就像阿多諾這些人，他們是從反對資本主義制度這個(gè)角度肯定了不諧和音，因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)是不諧和的，所以不諧和的音樂是跟著時(shí)代前進(jìn)的，這是阿多諾他們迷失了方向。

王少明教授（以下簡稱王）：阿多諾曾提出“否定辯證法”，這是否為否定調(diào)性而提出的呢？

趙：對的！

王：回到中華樂派，您認(rèn)為中華樂派的核心口號是什么呢？

趙：回歸自然！

王：自然的涵義有很多，我曾經(jīng)寫過一篇文章將“自然”一詞分成三種涵義：第一種是自在的自然，即對象化自然，第二種是概念性的，語言學(xué)意義上的自然，第三個(gè)即是心靈的自然。您所理解的自然是哪種自然呢？還有，您曾經(jīng)提出“數(shù)托邦”，您說的“自然”和這個(gè)詞有關(guān)系嗎？

趙：在數(shù)學(xué)中，有一個(gè)詞叫自然數(shù)。我認(rèn)為，音樂要從困境中走出來，要重視自然數(shù)。無調(diào)性所依據(jù)的十二音體系，在其結(jié)構(gòu)中，相鄰兩個(gè)類之間的比例關(guān)系是無理數(shù)，所以它推翻了自然數(shù)。搞自然科學(xué)的人認(rèn)為，現(xiàn)代的演奏都按照十二平均律。我認(rèn)為，十二平均律的應(yīng)用在傳統(tǒng)的工藝?yán)碚摰囊龑?dǎo)下，是不停地轉(zhuǎn)化為自然數(shù)的，它有一個(gè)轉(zhuǎn)化的環(huán)節(jié)，如果看不到這個(gè)環(huán)節(jié)，以為古典浪漫音樂結(jié)構(gòu)都是無理數(shù)，那就是一種誤解。

王：您提到這個(gè)，我想起了一個(gè)看似無關(guān)卻是有關(guān)的問題。您提出對柏拉圖的概念“理念”應(yīng)該翻譯成“理式”，那請問您說的“立美”，即建立美的形式是否和這個(gè)“理式”有關(guān)系呢？和韓忠恩提出的“合式”是否又有關(guān)系呢？

趙：“合式”是一個(gè)朦朧的概念，因?yàn)楹?，到底合什么呢？理式這個(gè)翻譯方法是由朱光潛而來的，以往一般翻譯是唯心唯物，但那是一種誤解。所謂唯物主義應(yīng)該翻譯成質(zhì)料主義，而唯心主義應(yīng)翻譯成理式主義。質(zhì)料與理式這兩個(gè)詞在古希臘中是對立的，但我們卻要注意到在新柏拉圖主義中有個(gè)天文學(xué)家叫哥白尼，他就是按照新柏拉圖主義對美的形式的追求，提出了日心說，現(xiàn)在全世界都公認(rèn)這個(gè)學(xué)說是符合現(xiàn)實(shí)的。

王：除此之外，我再想問的是：歐洲的樂派，一般而言，不是理論先在性提出的，而是先有了實(shí)踐再從理論總結(jié)出來的，那么您提出“中華樂派”是已經(jīng)形成了我們總結(jié)出來，還是您希望擔(dān)起這個(gè)大旗建立這個(gè)樂派呢？

趙：歐洲有挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯、捷克的德沃夏克、匈牙利的李斯特，他們都是先有了作品，并因作品被承認(rèn)再形成樂派的，這是歐洲的狀況。那么我們今天可不可以提出這個(gè)“中華樂派”呢？我當(dāng)時(shí)的看法是：不管有沒有作品，我們有很多表演藝術(shù)，器樂的聲樂的都有，聲樂的通常是大量的唱腔，而器樂就有各類樂種，這種音樂現(xiàn)象是現(xiàn)實(shí)存在的。我們應(yīng)該承認(rèn)，這是中華民族特有的，我們應(yīng)該認(rèn)真地進(jìn)行研究從而產(chǎn)生自己的音樂學(xué)、產(chǎn)生我們自己的音樂教育體制、產(chǎn)生我們影響新一代作曲家的作品，我是從發(fā)展前景來看提出這個(gè)“中華樂派”的。還有，我提出的“中華樂派”不是建立，而是建設(shè)。

王：放在哲學(xué)層面來講，這里面包含了體用關(guān)系，在歷史上有“中體西用”，“西體中用”，“中體中用”、“西體西用”、“中西互體互用”，那么您主張的“中華樂派”傾向哪種體用呢？

趙：我提出“真數(shù)為體，對數(shù)為用”，真數(shù)是講比例關(guān)系的，可以追溯至三分損益法。后來真數(shù)變成無理數(shù)，就是朱載堉的新法密率。對數(shù)是講以某個(gè)真數(shù)為底，將其冪拿出來作為數(shù)量單位，很多人都很重視對數(shù)。西方使用的大小調(diào)結(jié)構(gòu)是三度結(jié)構(gòu)，但是中國古代的三分損益并不是三度結(jié)構(gòu)，如果用大家所熟悉的律學(xué)語言來講，它就是五度相生，純四五度的結(jié)構(gòu)，他所構(gòu)成的和弦的音響也是純四五度。

黎子荷老師（以下簡稱黎）：是否可以這樣理解：從音樂材料的角度來講，西方的三度結(jié)構(gòu)也包含了五度結(jié)構(gòu)，但中國卻主要是以純四五度作基本音樂語言結(jié)構(gòu)的，它們的關(guān)系就像一棵樹，擁有不同的枝丫，一邊以三度為主，另一邊則以四五度為主。

趙：我寫過一本書叫《論五度相生調(diào)式體系》講到這個(gè)問題。但是這個(gè)詞是有缺陷的。五度并不是調(diào)式結(jié)構(gòu)所要求的，調(diào)式本身的結(jié)構(gòu)，從律學(xué)來講是三分三倍，三分損益就是三分，它的倒數(shù)就是三倍，三分損益是乘以4/3或2/3，倒數(shù)就是3/2或4/3，這個(gè)三分三倍才是調(diào)式的本質(zhì)。

宋克賓博士（以下簡稱宋）：趙老師講的是宏細(xì)，西方講的真數(shù)是頻率比，而我們講的是弦長比，弦長比是建立在宏細(xì)觀念之上的。

趙：這個(gè)就是語詞上的分歧，三度結(jié)構(gòu)說了一個(gè)三，三分三倍也說了一個(gè)三，但是它們的本質(zhì)是完全不一樣的。如果把三度結(jié)構(gòu)翻譯成真數(shù)的語言，陽性的是1/4比1/5比1/6，還可以繼續(xù)排列下去，陰性的就是4比5比6比7比9，這是三度結(jié)構(gòu)的真數(shù)界定。

黎：您認(rèn)為能夠體現(xiàn)中華樂派和其他樂派不同的特點(diǎn)是什么呢？

趙：在我的《九十九首蒙古族民歌》所配的伴奏里，其中有些和弦的結(jié)構(gòu)是純四五度，有些則是納入三度結(jié)構(gòu)當(dāng)中。我認(rèn)為純四五度結(jié)構(gòu)是中國音樂的重要核心，但我也不排斥使用三度結(jié)構(gòu)，用三度結(jié)構(gòu)填充純四五度結(jié)構(gòu)。如果沒有純四五的結(jié)構(gòu)，中國特色就建立不起來，就像趙元任的《教我如何不想他》，聽起來像是五聲音階，但和聲卻完全是大小調(diào)的。

黎：造成這種不同的是否律制的問題呢？

趙：這已經(jīng)不只是律制問題了，因?yàn)橥耆梢杂娩撉購椬唷?/p>

黎：除了和弦結(jié)構(gòu)外，還有其他的不同嗎？

趙：還有旋律走向，但《九十九首蒙古族民歌》的旋律就不是我寫的了，是烏蘭杰采集了當(dāng)?shù)氐拿窀杞唤o我的。

談繼濤醫(yī)生：這里遇到一個(gè)問題，民族文化是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，既有其核心的部分，也有其周邊的部分。周邊的文化是在不斷交融的，比如說絲綢之路，我們的音樂和阿拉伯的音樂；比如說成吉思汗打到歐洲，我們的音樂和匈牙利的音樂。其實(shí)民族文化史就是一部交融的文化史，問題應(yīng)該在于其核心、不變的部分是什么呢？

趙：我在配伴奏的時(shí)候，明確地意識(shí)到哪些東西是應(yīng)該在外面露出來的：旋律、低音屬于外聲部，這需要按五度相生的關(guān)系建立，而內(nèi)聲部可以吸納三度結(jié)構(gòu)的各種材料。所以，互體互用都可以，但這還是不夠清楚，必須區(qū)別哪些是外聲部的用，哪些是內(nèi)聲部的用，如果這個(gè)不區(qū)別，那我寫的和趙元任寫的就沒有區(qū)別。

王：您認(rèn)為趙元任創(chuàng)作的《教我如何不想他》是不是互體互用？

趙：這里有一個(gè)彈性的情況，趙元任的《教我如何不想他》是一首經(jīng)典作品，它有它的美，不能說它是不美的，但這樣一個(gè)和聲結(jié)構(gòu)的體制和中華固有的五聲音階的體制是有矛盾的、沖撞的。從這個(gè)意義來講，他沒有達(dá)到中華樂派所要求的美的境界，他還是西化程度比較濃。所以，從某個(gè)角度而言《教我如何不想他》是美的，但從這個(gè)角度看，它不是美的結(jié)構(gòu)。

黎：“中華樂派”的美到底是什么呢？“中華樂派”固有的結(jié)構(gòu)是什么？既然涉及如此大的概念，中華民族的文化現(xiàn)象如此繁多，真的可以一以概之嗎？

趙：中國的戲曲有很多種，涉及不同地域，但是這些戲曲的唱腔都有中華樂派自身的結(jié)構(gòu)規(guī)律、邏輯。如果你要找中華樂派固有的旋律結(jié)構(gòu)，你就要把各個(gè)地域的戲曲唱腔普遍地進(jìn)行研究，尋找它的規(guī)律。從感性上，我們比較容易區(qū)分各地的唱腔、劇種，但從理論的角度研究則比較艱難。

王：我再引申一個(gè)問題：著名聲樂教育家金鐵霖曾提出建立“民族聲樂學(xué)派”，有人說他培養(yǎng)的學(xué)生沒有個(gè)性，都是一個(gè)腔調(diào)的，不僅沒有體現(xiàn)民族唱法的特色，而且把中華民族的聲樂傳統(tǒng)抹殺了。您應(yīng)該是比較了解他的，您怎么評價(jià)他提倡的這個(gè)樂派呢？

趙：地方戲曲的品種很多，這些與金鐵霖的都沒有關(guān)系，如果從金鐵霖的弟子找的話，是找不著戲曲的代表人物的。

王：聲樂可以分成戲曲唱法、流行唱法、民族唱法等，您覺得現(xiàn)在分出來的民族唱法是否可納入中華樂派中呢？

趙：現(xiàn)在有一個(gè)概念叫“新歌劇”，它跟傳統(tǒng)戲曲不一樣，還有一種叫“民歌唱法”，也就是“原生態(tài)唱法”。如果要發(fā)掘民族唱法的特點(diǎn)，就需找有代表性的、歐洲化程度不高的唱法作為標(biāo)本研究。