胸中山水奇天下

陳瀅

齊白石創(chuàng)作山水畫(huà)，以“胸中山水奇天下，刪去臨摹手—雙”①為理念，“用我家筆墨，寫(xiě)我家山水”②，呈現(xiàn)出異常新奇的圖式構(gòu)成與形式語(yǔ)言，可謂特立獨(dú)行，自樹(shù)一幟。在長(zhǎng)期以文人畫(huà)為主導(dǎo)、有著高度程式化的中國(guó)山水畫(huà)領(lǐng)域，齊白石的“我家山水”畫(huà)，突顯出“創(chuàng)新”與“現(xiàn)代”的意義。

一、“我家山水”畫(huà)的形成

齊白石很早就有山水畫(huà)創(chuàng)作，但齊白石的“我家山水”畫(huà)的真正形成，卻經(jīng)歷了一個(gè)頗為漫長(zhǎng)的階段。

1.早年的摸索學(xué)習(xí)（1902年之前）

齊白石早年在貧困閉塞的農(nóng)村自學(xué)繪畫(huà)。到20歲那年，才見(jiàn)到一本中國(guó)畫(huà)技法圖譜《芥子園畫(huà)傳》（以下簡(jiǎn)稱《芥子園》）。他將此書(shū)勾影描摹下來(lái)，反復(fù)臨習(xí)。齊白石27歲時(shí)，拜湘潭文人胡沁園為師，并隨當(dāng)?shù)禺?huà)家譚溥學(xué)習(xí)山水畫(huà)，開(kāi)始接觸一些文人山水畫(huà)。

齊白石早年的山水畫(huà)作，現(xiàn)在知道的大概有十來(lái)件（套），其中以1894年的《龍山七子圖》與1898年的《蔬香老圃圖》最有代表性。齊白石早年的山水畫(huà)作，從內(nèi)容到形式都明顯可見(jiàn)《芥子園））的影響：構(gòu)圖布局往往是重巒疊嶂，山重水復(fù);山水間有屋舍、小橋、小舟以及隱士。筆墨技法有多種程式：或是細(xì)勾繁染，枯筆皴擦;或是以勾為主，勾中帶皴;或是逸筆草草，粗放疏簡(jiǎn);其中樹(shù)木的勾葉、點(diǎn)苔，尤其帶有《芥子園》木版畫(huà)的味道。其時(shí)齊白石臨摹的古代名家畫(huà)，往往只有構(gòu)圖，卻沒(méi)有墨色濃淡深淺的豐富變化，更沒(méi)有古代名家的筆墨“韻味”。與古代、與同代的山水畫(huà)名家（有的兼為收藏大家）相比，齊白石早年既沒(méi)有名師指點(diǎn)，也沒(méi)有名跡臨摹的學(xué)習(xí)，尤其是對(duì)文人山水畫(huà)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，可謂是“不入流”的。

2.五出五歸的游歷（1902-1909年）

1902年齊白石第一次出遠(yuǎn)門(mén)，開(kāi)啟“五出五歸”③的游歷。他先后到西安、北京、南昌、桂林、廣州、欽州、香港、上海、蘇州，途經(jīng)越南、湖北、河南、陜西、河北、江西、安徽、江蘇、廣東、廣西，以及渤海、黃海、東海、南海;游歷了華山、廬山、桂林等山水名勝，大大開(kāi)闊了眼界。已到中年的齊白石感慨日：“每逢看到奇妙景物，我就畫(huà)上一幅。到此境界，才明白前人的畫(huà)譜、造意布局和山的皴法，都不是沒(méi)有根據(jù)的”④。

齊白石對(duì)桂林尤為傾心。他于1905年初到桂林，在那里居住了半年。他說(shuō)：“桂林一帶山水，形勢(shì)陡峭，我最喜歡。別處山水，總覺(jué)不新奇，就是華山也是雄壯有余，秀麗不足。我以為，桂林山水既雄壯又秀麗，稱得起‘桂林山水甲天下。所以，我生平喜畫(huà)桂林一帶風(fēng)景，奇峰高聳，平灘捕魚(yú)，即或畫(huà)些山居圖等，也都是在漓江邊所見(jiàn)到的?！雹荩▓D1）他在《桂林山》畫(huà)面題識(shí)日：“自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山?！彼蘸笊剿?huà)的構(gòu)圖、造型以至筆墨，很多是以桂林山水為依據(jù)的。而經(jīng)過(guò)桂林之行，齊白石更是確立了以“新奇”為山水畫(huà)的審美追求。

齊白石在“五出五歸”之后，眼界大開(kāi)，開(kāi)始重新構(gòu)建其山水畫(huà)。他擯棄畫(huà)譜的程式，探求屬于自己的圖式與筆墨。

3.個(gè)人風(fēng)格的展現(xiàn)（1910年開(kāi)始）

1910年，結(jié)束遠(yuǎn)游回到湘潭家中的齊白石，將外出的山水寫(xiě)生稿整理重畫(huà)，得50余幅（現(xiàn)存22幅），名為《借山圖））（北京畫(huà)院藏）。

《借山圖》的數(shù)十幅圖畫(huà)都沒(méi)有明確的畫(huà)題?！督枭綀D》是齊白石山水畫(huà)創(chuàng)作的“母本”。之后數(shù)十年間，齊白石不斷將其變體、重組，一畫(huà)再畫(huà)。如“芭蕉小屋”“洞庭君山”“大江風(fēng)帆”“竹林人家”“江畔樓閣”“獨(dú)秀奇峰”等題材。

同年，齊白石又應(yīng)鄉(xiāng)人胡廉石之請(qǐng)“據(jù)題創(chuàng)作”，為胡的居住地湘潭石門(mén)畫(huà)了《石門(mén)二十四景圖》（遼寧省博物館藏，見(jiàn)本期拉頁(yè)）?！妒T(mén)二十四景圖》也是齊白石山水畫(huà)創(chuàng)作的“母本”。之后數(shù)十年間，齊白石不時(shí)將其變體、重組，一畫(huà)再畫(huà)，如“岸邊風(fēng)柳”“溪柳人家”“竹林人家”“放飛紙鳶”“松山竹馬”等。

《借山圖》與《石門(mén)二十四景圖》（特別是前者）呈現(xiàn)了屬于齊白石自己的圖式與筆墨，以異常新奇的面貌，顯示了齊白石獨(dú)特的創(chuàng)意。這兩件作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著齊白石“我家山水”畫(huà)的形成。

20世紀(jì)20至30年代是齊白石“我家山水”畫(huà)的黃金時(shí)期。1919年齊白石定居北京，開(kāi)始在花鳥(niǎo)畫(huà)方面變法，之后聲名日起。但是齊白石的山水畫(huà)仍然不為畫(huà)界認(rèn)可。齊白石停止了山水畫(huà)的出售，但并沒(méi)有停止山水畫(huà)的創(chuàng)作。齊白石這一時(shí)期的山水畫(huà)作頗為豐富⑥，其中的精品佳作（見(jiàn)下文）更是突出體現(xiàn)了齊白石“我家山水”畫(huà)鮮明的個(gè)性風(fēng)格：構(gòu)圖簡(jiǎn)潔新奇，省略一切瑣碎的細(xì)節(jié);造型概括、單純、質(zhì)樸;筆墨簡(jiǎn)略，色彩鮮明，別具奇趣。

20世紀(jì)四五十年代的齊白石名滿天下，他在這一時(shí)期偶有山水畫(huà)的創(chuàng)作，留下了最后一批佳作。

二、“我家山水”畫(huà)的精華

齊白石“用我家筆墨”繪就的“我家山水”畫(huà)，展現(xiàn)了獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格;而其中的精品，更是以新奇的形式美感，展現(xiàn)了卓越的藝術(shù)創(chuàng)造。

1.《借山圖》與《石門(mén)二十四景》

齊白石于1910年創(chuàng)作的《借山圖》是“我家山水”畫(huà)的開(kāi)山之作。該組畫(huà)以“新奇”著稱。

《借山圖》的新奇之處首先在于構(gòu)圖。在現(xiàn)存的22幅畫(huà)里，多以“大空間”布局，造就異常獨(dú)特的視覺(jué)形式。如“祝融峰”（圖2）的畫(huà)面大部分為空白，空間顯得異常遼闊，山嶺放置在畫(huà)面的右下方，體積不大;一輪紅日在左下方升起，體積更小;然而小小的山嶺卻是呈現(xiàn)出別樣的巍峨雄偉，輕輕一點(diǎn)的紅日卻有著別樣的磅礴氣勢(shì)，給人異乎尋常的視覺(jué)美感。又如“洞庭君山”（圖3）在空曠縹緲的江面（畫(huà)面）里，近景“空”而中景、遠(yuǎn)景“實(shí)”——近景是一只很小的帆船;中景是從水中凸出的一坨綠島，遠(yuǎn)景是一抹氤氳云煙，從中露出半個(gè)太陽(yáng)。虛與實(shí)、大與小、濃與淡，形成無(wú)比奇特、新穎的畫(huà)面構(gòu)成。在第十六開(kāi)中，遠(yuǎn)處的山巒、中間的山石、近處的樹(shù)木等景物的分布，是三段橫向的平行排列，圖式布局可謂“平淡見(jiàn)奇”（陳師曾語(yǔ)），出人意表。在“滕王閣”里，建筑物被安置在左下方，畫(huà)面上只露出一點(diǎn)點(diǎn)歪斜的屋頂，構(gòu)圖布局令人嘆絕。

《借山圖》的新奇之處還在于其造型。22幅畫(huà)的全部景物，都沒(méi)有具體的細(xì)節(jié)描繪，只有高度概括的“特征”。如：“華岳三峰”的山峰純以墨色抹出，以三團(tuán)墨塊為造型;“獨(dú)秀峰”的山石狀如層疊的“回”字;有的山峰形狀如蓬松的饅頭;“柳園口”的小屋，只以墨線廓形、如同通透的方塊;“洞庭君山”那些簡(jiǎn)約而夸張的小舟，“滕王閣”那拙樸的屋宇與小樹(shù);等等。都有著不同的“塊面感”“造型感”與裝飾意趣。

與新奇的構(gòu)圖和造型相比，《借山圖》的筆墨則退到次要的地步。齊白石畫(huà)山石，以簡(jiǎn)化、挺勁的中鋒勾線為主，多勾少皴，幾乎沒(méi)有皴擦、點(diǎn)苔。或者不勾不皴，純以大筆的“沒(méi)骨”抹出，用鮮艷的赭色、花青色畫(huà)山體。齊白石畫(huà)云煙，只以粗略的墨線勾、圈，筆墨隨性、率意。而畫(huà)紅樹(shù)，則以一個(gè)個(gè)奇特的“點(diǎn)”來(lái)表現(xiàn)。這種新奇的筆墨，與新奇的圖式是那么吻合——簡(jiǎn)率的筆墨反過(guò)來(lái)又強(qiáng)化了簡(jiǎn)潔的圖式，使其“形式感”更顯新奇。然而此時(shí)齊白石的筆墨顯得簡(jiǎn)率、微弱，可視性還不強(qiáng)。

在20世紀(jì)之初的中國(guó)山水畫(huà)界，《借山圖》具有相當(dāng)“前衛(wèi)”的意味，給人異常新鮮奇特的視覺(jué)沖擊。

同在1910年創(chuàng)作的《石門(mén)二十四景圖》（見(jiàn)本期拉頁(yè)），雖不如《借山圖》那樣“前衛(wèi)”，但亦不乏“新奇”之意。如《藕池觀魚(yú)圖》與《曲沼荷風(fēng)圖》，盡管在構(gòu)圖及筆墨方面還有金農(nóng)的痕跡，但充溢在景物間的那種清新、活潑的生氣，那種天真、爛漫的情調(diào)，卻又是齊白石獨(dú)有的。《石泉悟畫(huà)圖》以“解索皴”畫(huà)小山丘，畫(huà)法略似石濤，但又是齊白石“融入自我”的綜合與發(fā)揮?！洱埦疁斐巿D》那些以渾融的意筆涂抹出來(lái)的山峰，以細(xì)致的工筆勾描出來(lái)的柳樹(shù)，以及滿幅水綠、翠綠、青綠、墨綠的染色，組成了既有裝飾意趣，又充溢著清新自然氣息的畫(huà)面效果?！陡始貢?shū)圖》的構(gòu)圖新奇，作為主體的藏書(shū)閣只露出一截，且被置于畫(huà)面的右下角，其余是大片空白。稍稍變形的藏書(shū)閣顯得樸拙古雅，與柳樹(shù)飄拂靈動(dòng)的枝條相映成趣。《春塢紙鳶圖》畫(huà)一個(gè)紅衣小孩跟著大人，在青色的山嶺上放飛紙鳶。在高高的天空下面，山嶺變得低矮，紙鳶顯得高遠(yuǎn)，小小的人物分外突出，畫(huà)面形式感很強(qiáng)。

2.個(gè)人風(fēng)格成熟時(shí)期的佳作

20世紀(jì)20至30年代是齊白石“我家山水”畫(huà)創(chuàng)作的“黃金時(shí)期”。齊氏此時(shí)的畫(huà)作不但數(shù)量眾多，而且質(zhì)量上乘，其山水畫(huà)的佳作，大多產(chǎn)生于這一時(shí)期。

“大江波濤”是齊白石“我家山水”畫(huà)常見(jiàn)的題材。其中的佳作有：1928年前的《江濤小舟》，1932年的《清風(fēng)萬(wàn)里》、《夕陽(yáng)水渚》（為王纘緒作山水十二條屏之兩幅）與1934年的《憶母圖》（圖4）等。在上述畫(huà)中，“水”占據(jù)了絕大都分的畫(huà)面;齊白石“從水中望山”——他在“五出”時(shí)，歷游湘江、長(zhǎng)江、洞庭湖、漓江、珠江、渤海、東海、南海等水域，他常在船中、水中望山，故有此獨(dú)特角度——以“大水面”為主體作布局，造就奇異獨(dú)特的空間感。齊白石純以墨線畫(huà)水波紋，或不著半點(diǎn)顏色，或施以淡淡的色墨：濃、淡、深、淺的墨線墨色或重疊交織，或平行舒展;率意、天真的筆道，將江河湖海的浩渺無(wú)涯、急湍奔流、波濤翻滾表現(xiàn)得別具奇趣。在線條勾描的大片水波紋上下，還穿插有其他的景物，以加強(qiáng)畫(huà)面的“視覺(jué)形式”，如：《江濤小舟》在鋪天蓋地、急湍奔流的大江波濤中，近處屹立著三塊奇石，石上長(zhǎng)著數(shù)棵松樹(shù)，遠(yuǎn)處漂流著一葉小舟，正在翻滾的波濤中出沒(méi);《教子圖》下方那以水墨暈染的蒼郁樹(shù)木，純以線勾的白色通透的小屋，與墨線交織的波濤相互映照;《清風(fēng)萬(wàn)里》上方那些在浪里出沒(méi)的帆船，下方那些在風(fēng)中颯颯作響的樹(shù)木，與奔騰的波濤相互呼應(yīng)。奇特的造景，奇特的意境，構(gòu)成一種無(wú)可比擬的視覺(jué)效果。

“江岸人家”也是齊白石“我家山水”畫(huà)常見(jiàn)的題材。其中的佳作有：1929年的《柳塘游鴨》與《柳岸行吟圖》，1932年的《雨后云山》（為王纘緒作山水十二條屏之一）等?！读劣硒啞放c《柳岸行吟圖》為長(zhǎng)方形的構(gòu)圖，雖有飄拂的垂柳，奔流的江水，迷蒙的江岸，錯(cuò)落的小屋與行吟的文人等物象，但整體卻是一片無(wú)與倫比的簡(jiǎn)潔明凈?！队旰笤粕健返臉?gòu)圖飽滿，在墨色融融的山峰、江岸與樹(shù)木之中，是幾間幾近空白的小屋，黑白的對(duì)比無(wú)比奇特?！读劣硒啞放c《柳岸行吟圖》中的楊柳、江岸、波濤、游鴨，以渴筆與淡墨交錯(cuò)的線條，以及渲染的墨色來(lái)表現(xiàn)：渴筆的勁健、淡墨的輕柔、墨色的濃淡深淺變化，交錯(cuò)對(duì)比，呈現(xiàn)出一種異乎尋常的清奇之美?！读劣硒啞放c《雨后云山》中的小屋，均以極為簡(jiǎn)化概括的墨線勾出，小屋那空白通透的幾何形體，在四周山水景物渾融墨色的襯托下，分外透明澄澈，其純化、凈化之美不可名狀。

“鸕鶿江渚”亦是齊白石“我家山水”畫(huà)常見(jiàn)的題材。其中的佳作有：19 31年的《鸕鶿》，1932年贈(zèng)徐悲鴻的《山水》（圖5）與《夕陽(yáng)水渚》，以及無(wú)年款的《秋水鸕鶿圖））等。在這些畫(huà)中，齊白石以江水、汀渚、柳岸、農(nóng)舍、遠(yuǎn)山、落日等作背景，以鸕鶿為點(diǎn)題，在山水畫(huà)中摻入花鳥(niǎo)畫(huà)的元素。贈(zèng)徐悲鴻的《山水》是其中的極精之作：在立幅的構(gòu)圖中，汀渚與鸕鶿被放置在最下方，江水占據(jù)了大部分的畫(huà)面，這種齊白石獨(dú)有的“從水中望山”的視角，與“大水面”的布局，造成異常新奇的視覺(jué)效果。該畫(huà)的景物造型亦是十分奇特，如：遠(yuǎn)處的山峰是平頂、渾圓的，形狀如饅頭，其造型單純而稚拙;平行、重疊的水波紋夸張而拙樸，視覺(jué)效果甚佳;鸕鶿的形體簡(jiǎn)約、概括，狀如剪影。畫(huà)中景物全以大寫(xiě)意的筆墨涂、抹、勾、寫(xiě)，樸實(shí)而又率意的平直線條，酣暢寬厚的墨色墨塊，簡(jiǎn)略單純而又變化多端，凝練老辣而又天真爛漫，別具美感。

“竹林小屋”也是齊白石“我家山水”畫(huà)常見(jiàn)的題材。齊白石常以竹林、小屋與山嶺、汀渚、河溪、小橋、游鴨等景物組合成不同的畫(huà)面。20世紀(jì)30年代的“竹林小屋”佳作以清新為特色，如1932年的《借山吟館圖》（圖6，為王纘緒作山水十二條屏之一），構(gòu)圖清空靈動(dòng)：從清淺的小河望上去，是河岸的一片青翠竹林，幾間屋舍掩映其中，竹林上面是平頂?shù)纳椒?，景致清新秀麗，散發(fā)著溫馨的家園氣息。筆墨則是平直、率真、活潑：山嶺、河岸以大筆的“沒(méi)骨”涂抹;竹林以中鋒細(xì)筆勾描，再加染水綠、墨綠的顏色;屋舍的瓦頂重染墨色，墻體輕勾留白，白墻黛瓦。大寫(xiě)意的山峰和河岸，與小工筆的竹林和小屋相互對(duì)比，再加上如剪影般的野鳧群鴨作點(diǎn)綴，清新奇妙，趣味橫生。無(wú)年款的《萬(wàn)竹山居圖》的景物與《借山吟館圖》大同小異，其構(gòu)圖飽滿，筆墨豪放，但清奇之氣則稍遜一籌。而20世紀(jì)50年代的“竹林小屋”圖則是色彩濃烈——早年白色的小屋都染上濃重的朱紅顏色，另有一種美意，如《大好園林））《茅堂讀書(shū)圖》《翠竹小院圖》等。

“蕉林小屋”也是齊白石“我家山水”畫(huà)常見(jiàn)的題材。據(jù)齊白石自述，他在“五出”時(shí)曾三次到欽州，并到了對(duì)岸的越南。在中越邊界，齊氏看到“野蕉數(shù)百株，映得滿天都成了碧色。我畫(huà)了一張《綠天過(guò)客圖》，收入《借山圖》之內(nèi)”⑦。此后，他屢屢畫(huà)不同組合的“蕉林小屋”。在20世紀(jì)二三十年代，就有《白蕉書(shū)屋圖》、《蕉屋圖》（數(shù)幅）、《綠天野屋圖》（數(shù)幅）、《白蕉山居圖））、《蕉林山居圖》、《芭蕉書(shū)屋圖》等畫(huà)作，其中以20世紀(jì)30年代的《蕉屋圖》與《綠天野屋圖》為最妙。在《蕉屋圖》中，作為主體的蕉林與小屋全以黑、白兩色去表現(xiàn)。齊白石將墨綠色的蕉林“凈化”為通透的白色——純用白描線條畫(huà)蕉林，虛之以白，形成大片單純、清澈的純白色調(diào);屋舍的瓦頂與地面的泥土，則以黑色的墨塊表現(xiàn)，與蕉林形成以白托黑、以黑襯白的清奇效果。蕉屋的遠(yuǎn)處，是兩座以“沒(méi)骨”法抹出的平頂山，一座是赭紅色，一座是花青色。鮮艷的彩色山峰與素凈的黑白蕉屋相映成趣，渾厚寬大的意筆與工細(xì)柔和的工筆相映成趣，構(gòu)成強(qiáng)烈的形式美感。在《綠天野屋》（為王纘緒作山水十二條屏之一）里，茂密的芭蕉林自近景、中景延伸到遠(yuǎn)景，其中穿插著幾間小屋，遠(yuǎn)處是幾座起伏的平頂山峰。其景物與《蕉屋圖》大同小異，只是遠(yuǎn)處的山峰沒(méi)有施以彩色。

到20世紀(jì)四五十年代，齊白石的山水畫(huà)創(chuàng)作明顯減少。但此時(shí)的“偶作”卻展現(xiàn)了齊白石爐火純青的藝術(shù)造詣。

中晚年的齊白石，不時(shí)以耕牛人山水畫(huà)。其佳作有：無(wú)年款的《牧童紙鳶》，1941年的《雨耕圖》與1954年的《水牛圖》。在《牧童紙鳶》正方形的構(gòu)圖中，齊白石以酣暢而又清淡的意筆，抹出大片的沙汀、河岸、茅屋、煙江;用相對(duì)工整的意筆鳥(niǎo)鮮艷的色彩，表現(xiàn)出浮在河中的一點(diǎn)點(diǎn)水牛背脊、倒騎在牛背上的紅衣牧童;牧童牽系著紙鳶的那條橫跨畫(huà)面的長(zhǎng)線，則用渴筆勾出，長(zhǎng)長(zhǎng)的細(xì)線似斷非斷、似連非連，輕柔而又堅(jiān)韌;在高高的天空中飛翔的紙鳶碩大、夸張。其空間的廣闊、造型的樸拙、筆墨的精煉、趣味的天真，可謂臻于化境。齊白石93歲畫(huà)的《水牛圖》則更為奇絕：在立幅的構(gòu)圖中，滾滾波濤由上而下布滿畫(huà)面;在滿幅墨線繪就的水波紋當(dāng)中，上方露出一塊小小的黑色石頭，下方浮現(xiàn)出一點(diǎn)點(diǎn)黑色的水牛背脊，其構(gòu)圖之奇特，造型之夸張，筆墨之純凈、老到，視覺(jué)形式之鮮明、強(qiáng)烈，可謂獨(dú)步一時(shí)。

1951年的《蛙聲十里出山泉》（圖7），是齊白石晚年為著名文學(xué)家老舍畫(huà)的一張水墨山水佳作。畫(huà)面迎面而來(lái)的是陡峭的山石，夾著山澗亂石中瀉出的一道飛湍流泉，幾只蝌蚪在急流中搖曳著小尾巴順流而下。畫(huà)面雖然不見(jiàn)青蛙，卻仿佛有此起彼伏的蛙聲——連成一片的蛙聲正和著奔騰而下的泉水聲飄向遠(yuǎn)方。奇妙的聯(lián)想構(gòu)思，美妙的畫(huà)面構(gòu)成，深遠(yuǎn)的意境表現(xiàn)，將老舍指定的題目詩(shī)意表現(xiàn)得形象生動(dòng)。齊白石創(chuàng)作此畫(huà)時(shí)，對(duì)空間的布局、對(duì)形式語(yǔ)言的提煉已經(jīng)達(dá)到爐火純青的境地：在兩面對(duì)峙的墨黑山石中間，是飛騰的白色水流，黑白兩色對(duì)比強(qiáng)烈;山巒由近及遠(yuǎn)，水流由遠(yuǎn)而近，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)張力;涂抹山崖的濃重墨塊所形成的“塊面感”，勾畫(huà)山泉的輕快線條所造成的“韻律感”，與形體碩大、夸張的蝌蚪組合在一起，造成一種無(wú)比奇妙、新鮮的視覺(jué)美感。而齊白石此時(shí)的筆墨，已經(jīng)脫盡之前的“粗”與“弱”，以其經(jīng)過(guò)干錘百煉后形成的概括、凝練、飽滿、明快，展示了齊白石筆墨形式的“可視性”。

三、“我家山水”畫(huà)的創(chuàng)新

齊白石的“我家山水”畫(huà)，以一種異常新奇、獨(dú)特的創(chuàng)新表現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種迥異于古人、時(shí)人的面貌。

1.畫(huà)其所見(jiàn)

齊白石的“我家山水”畫(huà)的題材表現(xiàn)之新，在于“畫(huà)其所見(jiàn)”。齊白石從自己親身經(jīng)歷、親自感受的“圖庫(kù)”中選取作畫(huà)題材：或是家鄉(xiāng)所見(jiàn)的村野小景，如平緩的小山峰，茂密的竹林，低矮的籬笆，錯(cuò)落的小屋，清澈的水塘，泅水的鴨子等;或是遠(yuǎn)游所見(jiàn)的山川勝景，如桂林式“新奇”的峰巒，洞庭湖般浩渺的煙水，棲息在江渚中的鸕鶿，乘風(fēng)破浪的帆船;在煙江與波濤中現(xiàn)出的紅日，在陡峭山石的縫隙中升起的明月;等等。更為奇妙的是，齊白石常常將家鄉(xiāng)景物與遠(yuǎn)游景物組合起來(lái)，塑造自己心目中最美的山水意象，正可謂“所借之山非一處也”⑧。

數(shù)百年來(lái)，占據(jù)主導(dǎo)地位的文人山水畫(huà)有著種種程式化的山水意象——遠(yuǎn)離塵世的崇山峻嶺，隱逸清冷的山林，偏僻寂靜的茅屋、木橋、小舟，以及貫穿其中的孤芳自賞之情調(diào)意韻。一代代的從學(xué)者從古人的畫(huà)本、畫(huà)譜中臨摹，因襲這些固定的程式，“傳承”古人的情思與審美。而齊白石則不然，他“刪去臨摹手一雙”，全部畫(huà)自己“所見(jiàn)”的景物——平凡普通、鮮活生趣，散發(fā)著生動(dòng)的大自然氣息、溫馨的世俗生活氣息，以及真切的自我感受，令人耳目一新。

2.新奇的形式構(gòu)成

齊白石的“我家山水”畫(huà)的形式表現(xiàn)之新，最為突出的在于圖式構(gòu)成的新奇。齊白石曾說(shuō)：“我畫(huà)山水，布局立意，總是反復(fù)構(gòu)思，不愿落入前人窠臼。”⑨齊白石的構(gòu)圖，是一種獨(dú)創(chuàng)的非文人畫(huà)的“畫(huà)面構(gòu)成”。齊白石幾乎不畫(huà)繁復(fù)的大山大川之全景，而是以“一山一水”“一丘一壑”⑩為布局，省略一切瑣碎的細(xì)節(jié)，繪畫(huà)形象概括單純、鮮明突出。齊白石以其獨(dú)特的“從水中望山”的視角，以純凈的大空間、大水面為構(gòu)圖，展現(xiàn)一種異乎尋常的空間意識(shí)與視覺(jué)形式。景物的布局或欹斜，或平正，或側(cè)出，或居中;有時(shí)是近景與中景實(shí)，遠(yuǎn)景空，有時(shí)又是近景空，中景與遠(yuǎn)景實(shí)，在有限的尺幅之中極盡變化之能事，顯示了過(guò)人的空間營(yíng)造能力。特別令人稱道的是，齊白石能夠在看似平淡無(wú)奇的、沒(méi)有多少“畫(huà)意”的景物中，以新奇的圖式構(gòu)成，平中見(jiàn)奇，造成形式感甚強(qiáng)的視覺(jué)效果。齊白石以其特立獨(dú)行的對(duì)“新奇”形式的大膽探求，開(kāi)創(chuàng)出極具現(xiàn)代藝術(shù)意味的“圖式構(gòu)成山水”，在高度成熟、高度程式化的中國(guó)山水畫(huà)領(lǐng)域，展現(xiàn)出一種前無(wú)古人的創(chuàng)意。

齊白石的“我家山水”畫(huà)的形式表現(xiàn)之新，又在于造型的新奇。齊白石將傳統(tǒng)繁密的山水圖譜，以及他親歷的真山真水的復(fù)雜形態(tài)，來(lái)一個(gè)“冗繁去盡”的提煉、概括：他將山水的輪廓簡(jiǎn)化、形體凈化，將一切減到“最簡(jiǎn)”。如各種山嶺、山峰、山巒的形體，往往被概括為主觀性極強(qiáng)的圓形、方形;又如水波紋，被“抽象”為富有節(jié)奏感與韻律感的線條。種種“極簡(jiǎn)”與“甚奇”的造型，既保持景物“具象”的基本外形特征，又是塊面、線條等“抽象”元素的展現(xiàn)。強(qiáng)烈的“造型感”，盡顯單純、簡(jiǎn)括、稚拙、天真的意趣。齊白石晚年的景物造型更趨簡(jiǎn)化：無(wú)論是山石、云煙，或是山水間的動(dòng)植物，都以極為簡(jiǎn)略概括的幾筆涂抹出“不似之似”的造型，臻于“筆愈簡(jiǎn)而神愈全”的極致——高度的藝術(shù)概括力與藝術(shù)表現(xiàn)力，造就了一種單純的芳術(shù)美感。

齊白石的“我家山水”畫(huà)的形式表現(xiàn)之新，還在于筆墨的新奇。齊白石主要以中鋒勾畫(huà)山水景物，多勾少皴，甚至無(wú)皴，同時(shí)多用意筆及“沒(méi)骨”法。齊白石的線條平直、剛勁、率真——齊早年做木匠，使用平直的刀法;后來(lái)臨摹《芥子園》，受木刻線條的影響;晚年喜歡秦權(quán)，取其“縱權(quán)平直，一任自然”（11）。齊白石的“平直線”與文人畫(huà)崇尚的溫文爾雅的“筆墨韻味”相去甚遠(yuǎn)，卻是呈現(xiàn)出一種生氣勃勃的活力。齊白石的意筆雄健、概括、活脫，雖然缺乏文人畫(huà)追求的“含蓄蘊(yùn)藉”，卻是獨(dú)具一種清新純凈的氣息。齊白石的“沒(méi)骨”法筆道簡(jiǎn)括、張揚(yáng)，顏色鮮艷、響亮，又迥異于文人畫(huà)固有的“清淡素雅”，齊白石還善用對(duì)比法，如：簡(jiǎn)括渾融的“沒(méi)骨”山峰，與縝密纖細(xì)的勾描竹林對(duì)比;濃黑厚重的墨色與清新潤(rùn)澤的水色對(duì)比;條條可見(jiàn)的水紋線條與水墨氤氳的汀洲景物對(duì)比。傳統(tǒng)的文人山水畫(huà)是“筆墨山水”，以筆墨意趣為上;齊白石的山水畫(huà)則是“構(gòu)成山水”，筆墨是為了強(qiáng)化圖式——新奇的筆墨與新奇的圖式對(duì)應(yīng)，相輔相成，又大大強(qiáng)化了圖式，強(qiáng)化了畫(huà)面的藝術(shù)形象。

四、“我家山水”畫(huà)的不足之處

毋庸諱言，齊白石的“我家山水”畫(huà)存在著明顯的不足。

1.雷同化

齊白石作畫(huà)有固定的底稿，常常只作些少變動(dòng)，一畫(huà)再畫(huà)。他賣(mài)畫(huà)為生的花鳥(niǎo)畫(huà)如此，用于饋贈(zèng)的山水畫(huà)亦然。如上文提到的“大江波濤”“柳塘游鴨”“鸕鶿江渚”“竹林小屋”“蕉林小屋”等等題材，就被齊白石反反復(fù)復(fù)地畫(huà)。齊白石不少的山水畫(huà)大同小異，單獨(dú)去看每幅都不乏精彩之處，排列在一起就不免有高度雷同的感覺(jué)。

2.小品化

正如林木所指出，齊白石繪畫(huà)“小品化傾向嚴(yán)重，較成規(guī)模的大幅作品也很少”（12），花鳥(niǎo)畫(huà)如此，山水畫(huà)亦然。齊白石繪畫(huà)以簡(jiǎn)約、輕快、新鮮、活潑為特色，但相對(duì)缺乏深沉、博大、厚重的內(nèi)涵。

3.粗率化

齊白石有相當(dāng)部分的山水畫(huà)有粗率化的傾向，如1921年的《為曹錕作大幅山水》，1922年的《宋法大山水》與《山水屏》，1924年的《桂林山水））等等。那堆砌的布局，呆板的造型，凌亂、單調(diào)、微弱的筆墨，無(wú)不暴露出齊白石對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的把握，尤其是在筆墨表現(xiàn)方面的“短板”。上述畫(huà)作，雖然是迥異于傳統(tǒng)的“別具一格”，但卻沒(méi)有多少美感可言?？吹竭@些畫(huà)作，不難理解當(dāng)時(shí)北京那些承襲著深厚傳統(tǒng)的畫(huà)壇耆宿們，為什么對(duì)齊白石的山水畫(huà)如此不屑，不難理解齊白石山水畫(huà)屢屢被人詬病的緣故——不能簡(jiǎn)單以“頑固守舊，敵視創(chuàng)新”來(lái)指責(zé)反對(duì)方。

五、“我家山水”畫(huà)的意義

齊白石的“我家山水”畫(huà)，在中國(guó)美術(shù)歷史的發(fā)展中有著重要的意義。

1.無(wú)一筆古人而能自立

中國(guó)獨(dú)立形式的山水畫(huà)從隋代濫觴，到明清時(shí)期高度成熟。從皇家把持的廟堂畫(huà)、院體畫(huà)，到文人主導(dǎo)的文人畫(huà);從全景的大山大水，到局部的邊角小景;從富麗鮮明的青綠設(shè)色，到“淡墨輕嵐”的水墨表現(xiàn)。可謂歷史悠久、經(jīng)典紛呈、名家輩出。

在中國(guó)山水畫(huà)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，特別是經(jīng)過(guò)有清一代的“集大成”，占據(jù)主流地位的文人山水畫(huà)，已經(jīng)形成了獨(dú)特的審美趣味與完備的形式體系。在其高度成熟的程式中，“筆墨”被提升到登峰造極的地步，文人山水畫(huà)成為“筆墨山水”，有著各種名目的筆墨程式：皴、擦、點(diǎn)、染，畫(huà)北方的山以“斧劈皴”為主，畫(huà)南方的山以“披麻皴”為主。

清末民初的山水畫(huà)壇，大致承傳著文人畫(huà)的余韻?！罢y(tǒng)”的畫(huà)家們崇尚“淵源有自”（13），在古畫(huà)的丘壑里“討筆墨”，追求“無(wú)一筆無(wú)出處”的傳統(tǒng)。而當(dāng)時(shí)北京的山水畫(huà)界，正是傳統(tǒng)派的堡壘。

為躲避土匪而闖入京城的“鄉(xiāng)下老農(nóng)”齊白石，基本沒(méi)有古代畫(huà)學(xué)的根基。雖然他說(shuō)早年學(xué)過(guò)石濤、金農(nóng)、沈周，但有多少是真跡卻很難講（14）;與同時(shí)代的陳師曾、黃賓虹、張大干，以及金城、姚茫父、陳半丁等人相比，齊白石的山水畫(huà)學(xué)明顯缺乏傳統(tǒng)的底蘊(yùn)。

定居北京后的齊白石，對(duì)學(xué)古仍然缺乏興趣。如他一直不喜歡影響山水畫(huà)壇近二百年的“四王”，“這或許與北京某些宗法‘四王山水的畫(huà)家罵齊白石‘野狐禪有關(guān)，心理上逆反，但主要是趣味的排斥”。（15）又如他怕擾亂自己的思緒，竟然拒絕入故宮觀摩古畫(huà)珍品（16）。由于所作山水畫(huà)與時(shí)流迥異，所以無(wú)論是成名前，或是成名后，“不守古法”（17）的齊白石都受到北京中國(guó)畫(huà)界——無(wú)論是“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”，或是“湖社”——的排斥，因而齊白石自嘲“一切畫(huà)會(huì)無(wú)能加入”（印語(yǔ)）。

“不入流”的齊白石，沒(méi)有因襲的負(fù)擔(dān)，沒(méi)有程式的束縛，沒(méi)有派別的制約，反而能夠無(wú)拘無(wú)束地去做別人不敢做、不能做的事情。齊白石的“缺乏傳統(tǒng)”既是缺點(diǎn)，又是優(yōu)點(diǎn)——成就了他自創(chuàng)突破傳統(tǒng)的“我家山水”畫(huà)：突出構(gòu)圖的“形式感”，減弱筆墨的作用，以其新穎的創(chuàng)作意念、新奇的圖式構(gòu)成、新鮮的筆墨語(yǔ)言，開(kāi)拓了中國(guó)山水畫(huà)的一片新天地。齊白石的“我家山水”畫(huà)，“無(wú)一筆古人而能自立”（18），在中國(guó)美術(shù)的歷史中，具有重要的意義。

2.屬于新時(shí)代的繪畫(huà)

在齊白石生活的年代，正是中國(guó)畫(huà)壇古典與現(xiàn)代交替、東方與西方相匯，畫(huà)壇精英銳意變革、致力創(chuàng)新、多元紛繁的大時(shí)代。在山水畫(huà)方面，先后出現(xiàn)了高劍父、陳師曾、黃賓虹、張大千、傅抱石等一批求新求變的人物。

在中國(guó)繪畫(huà)大變革、大轉(zhuǎn)折的時(shí)代中，在北京這個(gè)文化中心里，既不參與任何派別與論爭(zhēng)、亦沒(méi)有什么新思想、新理論的“鄉(xiāng)下老農(nóng)”齊白石，卻是以自己與生俱來(lái)的樸素的創(chuàng)新精神——“胸中山水奇天下，刪去臨摹手—雙”，“用我家筆墨，寫(xiě)我家山水”，進(jìn)行自發(fā)的變革與創(chuàng)新。

齊白石在花鳥(niǎo)畫(huà)方面的“衰年變法”，始于定居北京后的1919年。然而齊白石在山水畫(huà)方面的變法，卻早在1910年于家鄉(xiāng)創(chuàng)作《借山圖》時(shí)。齊白石的山水畫(huà)變法，并沒(méi)有像花鳥(niǎo)畫(huà)變法那樣，使其筆墨形式向文人畫(huà)靠攏，而是獨(dú)創(chuàng)一種非文人畫(huà)的山水圖式語(yǔ)言。這種圖式語(yǔ)言，將畫(huà)工畫(huà)的“再現(xiàn)”，與文人畫(huà)的“表現(xiàn)”融合起來(lái)，順應(yīng)了中國(guó)畫(huà)雅俗合流、走向現(xiàn)代的時(shí)代潮流，契合了“現(xiàn)代藝術(shù)”重圖式構(gòu)成、重形式感覺(jué)的理念，展現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的“現(xiàn)代精神”，其重要意義并不亞于齊白石在花鳥(niǎo)畫(huà)方面的“衰年變法”。值得注意的是，在齊白石的山水畫(huà)停止售賣(mài)之后，其變革創(chuàng)新不必迎合市場(chǎng)的需求與顧客的喜好，完全由齊白石自己主導(dǎo)，更是體現(xiàn)了獨(dú)立、先進(jìn)的創(chuàng)新價(jià)值。完全游離于當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)界激烈論爭(zhēng)的齊白石，自覺(jué)或不自覺(jué)地在時(shí)代“先進(jìn)”的語(yǔ)境中，成為中國(guó)畫(huà)變革創(chuàng)新的先鋒之一。齊白石新奇的具有“現(xiàn)代構(gòu)成”意味的山水畫(huà)，與同時(shí)代一批馳聘于中西藝術(shù)領(lǐng)域的精英之“創(chuàng)新”山水畫(huà)——高劍父融合東、西洋畫(huà)法的“朦朧體”山水，陳師曾推陳出新的“新文人畫(huà)”山水，黃賓虹基于深厚傳統(tǒng)文化的“渾厚華滋”山水，張大干在摹古博古基礎(chǔ)上的“集大成”山水，共同組成了20世紀(jì)中國(guó)“新山水畫(huà)”的開(kāi)篇。

畫(huà)風(fēng)新穎的齊白石，得到了當(dāng)時(shí)新文化、新藝術(shù)思潮的領(lǐng)袖人物如陳師曾、林風(fēng)眠、徐悲鴻、胡適等人的贊賞與提攜。

陳師曾是最早贊賞齊白石山水畫(huà)的：“齊白石的《借山圖》思想新奇，不是一般畫(huà)家能畫(huà)得出來(lái)的，可惜一般人不了解，我們應(yīng)該特別幫助這位鄉(xiāng)下老農(nóng)，為他的繪畫(huà)宣傳?！保?9）陳師曾以過(guò)人的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，極力提攜齊白石這位當(dāng)時(shí)寂寂無(wú)名的“鄉(xiāng)下老農(nóng)”。如在1922年，陳師曾趁著赴日本參加展覽的機(jī)會(huì)，將齊白石的繪畫(huà)攜帶到日本，結(jié)果統(tǒng)統(tǒng)賣(mài)了出去，“且賣(mài)價(jià)特別豐厚，山水畫(huà)更貴，二尺長(zhǎng)的紙，賣(mài)到二百五十元銀幣”。（20）此后齊白石聲名日起。在陳師曾的引導(dǎo)與提攜下，齊白石逐步登上了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的中心舞臺(tái)。

接著是林風(fēng)眠與徐悲鴻，這兩位留洋歸來(lái)的西畫(huà)家、中國(guó)最高美術(shù)學(xué)府的掌門(mén)人，都對(duì)齊白石青睞有加：林風(fēng)眠“三顧草廬”，聘請(qǐng)只讀過(guò)一年鄉(xiāng)村私塾的齊白石到大學(xué)任教;徐悲鴻于1932年委托中華書(shū)局為齊白石出版畫(huà)集，并親自撰寫(xiě)序言，挑選畫(huà)作，在畫(huà)集刊登的35件齊白石畫(huà)作中，就有20件是山水畫(huà)（21）。徐悲鴻還說(shuō)“吾推重齊白石者，正因其無(wú)一筆古人而能自立”，“翁之山水獨(dú)創(chuàng)一格，深合自然，俗子偷懶，惟知四王。復(fù)好論是非，鄙人因號(hào)之日：有目用以無(wú)視，最為可恥。向例樣本最精，愿翁勿失去此冊(cè)也”（22）。

以倡導(dǎo)白話文、領(lǐng)導(dǎo)新文化運(yùn)動(dòng)聞名于世的胡適，親自考證、編撰《齊白石年譜》（23）。

正如林木指出的“齊白石的繪畫(huà)是屬于這個(gè)新時(shí)代的，是屬于這些新人物、新潮流的”（24）。

3.與西方現(xiàn)代藝術(shù)不謀而合

在齊白石生活的時(shí)代，現(xiàn)代藝術(shù)正在西方蓬勃興起。西方現(xiàn)代主義的繪畫(huà)，無(wú)視一切古典繪畫(huà)法則和一切造型技術(shù)訓(xùn)練，摒棄高度成熟的古典寫(xiě)實(shí)主義;在創(chuàng)作中主張回歸原始藝術(shù)，追求自然天成的“童真”表現(xiàn)形式;崇尚單純、簡(jiǎn)約、抽象的藝術(shù)造型;擺脫題材的象征與革命意義，向繪畫(huà)形式自身回歸，單純欣賞“有意味的形式”;等等。代表人物有法國(guó)的馬蒂斯（1869-1954）、俄國(guó)的康定斯基（1866-1944）、西班牙的畢加索（18811973）與米羅（1893-1983）等人。與齊白石同時(shí)代的馬蒂斯，是西方“野獸派”繪畫(huà)的代表人物。他拋棄了古典繪畫(huà)的透視法與色彩關(guān)系，在平面上以簡(jiǎn)約的造型、簡(jiǎn)練的線條和鮮艷的色彩構(gòu)成畫(huà)面，塑造單純、原始、稚氣的藝術(shù)形象。其繪畫(huà)有著強(qiáng)烈的造型感與強(qiáng)烈的裝飾趣味。而在齊白石“我家山水”畫(huà)創(chuàng)作的高峰時(shí)期，西方抽象藝術(shù)的先驅(qū)康定斯基撰寫(xiě)了《論藝術(shù)的精神》（1911）、《關(guān)于形式問(wèn)題》（1912）、《點(diǎn)、線到面》（1923）等抽象藝術(shù)的經(jīng)典論著。

從未走出過(guò)國(guó)門(mén)、又從未與國(guó)內(nèi)西洋畫(huà)界交往的齊白石，卻以其“天縱之才”——過(guò)人的藝術(shù)感悟力、對(duì)“新奇”表現(xiàn)形式的強(qiáng)烈追求，創(chuàng)作出與20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)有異曲同工之妙的“我家山水”畫(huà)——簡(jiǎn)化、新奇的圖式，簡(jiǎn)約、率真的筆墨，鮮艷、大膽的色彩，單純、概括的造型，強(qiáng)烈的視覺(jué)張力，新鮮的造型藝術(shù)境界，可謂與西方現(xiàn)代藝術(shù)不謀而合。而這種不謀而合，使齊白石的“我家山水”畫(huà)具有了更加鮮明的現(xiàn)代意味，具備了走向世界的可能。

六、結(jié)語(yǔ)

齊白石的“我家山水”畫(huà)，以創(chuàng)新性的形式表現(xiàn)與視覺(jué)語(yǔ)言，突破了文人山水畫(huà)的傳統(tǒng)壁壘，開(kāi)拓了中國(guó)“現(xiàn)代山水畫(huà)”的嶄新境界。這種新奇的山水畫(huà)，契合了20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)求新求變的時(shí)代要求，并與西方新興的現(xiàn)代藝術(shù)不謀而合。以花鳥(niǎo)畫(huà)譽(yù)滿天下的齊白石，在山水畫(huà)方面的探索與成就，同樣是值得重視的。

注釋?zhuān)?/p>

①齊白石《題大滌子畫(huà)》詩(shī)云：“絕后空前釋阿長(zhǎng)，一生得力隱清湘。胸中山水奇天下，刪去臨摹手—雙。”敖晉編《齊白石談藝錄》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年，第119頁(yè)。

②敖晉編《齊白石談藝錄》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年，第114頁(yè)。

③齊白石本人說(shuō)“五出五歸”（《白石老人自述》）;郎紹君考證為“六出六歸”，本文按齊白石《自述》之說(shuō)法。

④齊白石口述、張次溪筆錄《白石老人自述》，廣西美術(shù)出版社，2014年，第75頁(yè)。

⑤胡佩衡、胡橐《齊白石畫(huà)法與欣賞》，文化藝術(shù)出版社，2011年，第140頁(yè)。

⑥本文提及的齊白石山水畫(huà)，主要收藏在博物館等公營(yíng)機(jī)構(gòu)，小部分為有定論的私人收藏。

⑦《白石老人自述》，第89頁(yè)。

⑧敖晉編《齊白石談藝錄》，第12頁(yè)。

⑨敖晉編《齊白石談藝錄》，第114頁(yè)。

⑩齊白石在寧波寫(xiě)生畫(huà)稿上的題語(yǔ)，1906-1908年。

（11）《白石老人自述》，第155頁(yè)。

（12）林木《齊白石成名之問(wèn)》，見(jiàn)北京畫(huà)院編《齊白石研究》第五輯，廣西美術(shù)出版社，2017年，第2頁(yè)。

（13）陸游《讀宛陵先生詩(shī)》，見(jiàn)錢(qián)仲聯(lián)《劍南詩(shī)稿校注》，上海古籍出版社，1985年，第3464頁(yè)。

（14）郎紹君《齊白石研究》，人民美術(shù)出版社，2014年，第164頁(yè)。

（15）郎紹君《齊白石研究》，第176頁(yè)。

（16）據(jù)董壽平回憶。林木《齊白石成名之問(wèn)》，第1頁(yè)。

（17）敖普安、李季琨《齊白石辭典》，中華書(shū)局，2004年，第39頁(yè)。

（18）徐悲鴻致齊白石信札，北京畫(huà)院藏。

（19）胡佩衡、胡橐《齊白石畫(huà)法與欣賞》，第38頁(yè)。

（20）《白石老人自述》，第131頁(yè)。

（21）呂曉《民國(guó)時(shí)期出版的四本齊白石畫(huà)冊(cè)研究》，北京畫(huà)院編《齊白石研究》第四輯，廣西美術(shù)出版社，2016年，第12-30頁(yè)。

（22）徐悲鴻致齊白石信札，北京畫(huà)院藏。

（23）胡適、鄧廣銘、黎錦熙編《齊白石年譜》，商務(wù)印書(shū)館出版，1949年。

（24）林木《齊白石成名之問(wèn)》，第5頁(yè)。