作家論的可能性以及維度

董騰宇 顏青

作者簡介：顏青，文學(xué)博士，副教授，從事比較文學(xué)研究與教學(xué)，海外華文文學(xué)研究;董騰宇，2016級學(xué)生。

[中圖分類號]：I206 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-15-0-05

目前的當(dāng)代作家批評格局中，敘事研究是日益顯出自身惰性的一種方法，無論是西方敘事還是傳統(tǒng)敘事在極大的繁榮之后，都出現(xiàn)理論的后勁不足和實(shí)踐的蒼白重復(fù)之狀。青年批評家劉艷的新著《嚴(yán)歌苓論》圍繞一位現(xiàn)象級作家，既關(guān)注到熱鬧的研究對象身邊的種種話題，又能從這些既有的話語系統(tǒng)以及內(nèi)容分析層面突圍而出，為敘事學(xué)的本土化發(fā)展提供了實(shí)實(shí)在在的案例和經(jīng)驗(yàn)。集中在限知視角、敘事結(jié)構(gòu)、隱含作者等問題上的探索，使得作品和研究范式都有拓進(jìn)。在敘事研究的基礎(chǔ)上，將文學(xué)評論和文學(xué)研究有效結(jié)合，既揭示了嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的價(jià)值和意義，也為當(dāng)前的作家研究展示了一種可能性：如何一方面對二十世紀(jì)二三十年代的現(xiàn)代作家論有所接續(xù)，另一方面也契合新世紀(jì)以來的寫作進(jìn)化史和批評轉(zhuǎn)型的要求。

一、作為方法論的整體意識

《嚴(yán)歌苓論》在謝有順先生主編的作家論叢書里面，這是一套未完成的大型叢書，目前才出了第一輯。在主編的話里，謝有順寫到應(yīng)該“重識作家論的意義”，他歷數(shù)了現(xiàn)代和當(dāng)代著名的作家論研究，然后指出“近年來在重知識過于重審美、重史論過于重個(gè)論的風(fēng)習(xí)影響下，有越來越忽略作家論意義的趨勢”，什么是“重識”？在我看來，就是對既有的、當(dāng)下的研究給出一種別樣的參考，使得接下去的研究有一種對照的坐標(biāo)，那么，“重識作家論”的依據(jù)就在于整體意識，而這恰好是《嚴(yán)歌苓論》最穩(wěn)健的基石。我認(rèn)為劉艷的研究有著非常自覺的整體觀，無論是進(jìn)入作品人物預(yù)設(shè)的剖析，還是就作品框架中同題異構(gòu)、異題同構(gòu)的解讀，當(dāng)然，最核心的是她關(guān)于敘事模式的嬗變把握，非常清晰地呈現(xiàn)出整體化的研究取向。劉艷的嚴(yán)歌苓研究之所以從“現(xiàn)象級”的存在中脫穎而出，整體感是不可或缺的。

比如寫到《綠血》里的“班長田巧巧，在某種程度上幾乎就是一個(gè)女版的‘劉峰（《芳華》）”，這樣的斷語如果不是周密的考證和含情的細(xì)讀，無法有此魄力。類似的也還包括黃小嫚與何小曼、黃小玫與何小曼等等這種更直接的比較，我想說的是，一般的研究找出相似性即止，而好的研究應(yīng)當(dāng)從相似中發(fā)現(xiàn)問題，所以由整體觀出發(fā)，經(jīng)由相似性的論辯，再回到整體當(dāng)中去，這是一個(gè)極為有力的循環(huán)，這也是批評家形成作家的系統(tǒng)評論的前提條件。溫儒敏先生在討論《中國新文學(xué)大系》的編寫動因時(shí)，對20世紀(jì)30年代“作家論”的風(fēng)靡，指出過兩個(gè)原因：一是擁有較多讀者群的當(dāng)紅作家，讀者不但需要他們的作品，還渴望了解他們的生活、思想感情、創(chuàng)作背景，有一點(diǎn)像今天的“追星”需要;二是20年代末期的重要論爭發(fā)生，敦促批評家要去對那些比較有爭議、甚至是處于論爭漩渦中的作家進(jìn)行個(gè)案研究，同時(shí)也為自己的立場和觀點(diǎn)尋找事實(shí)支撐。劉艷的《嚴(yán)歌苓論》似乎有類似的動因，但如果仔細(xì)讀完，又會發(fā)現(xiàn)她并不滿足于此，她的確引用了許多的共時(shí)態(tài)發(fā)生的“當(dāng)代評論”，把嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作心理還原顯得生氣勃勃，但更多的還強(qiáng)調(diào)了歷史感，細(xì)心地觀察這些評論如何與作品“共生”，構(gòu)建出文學(xué)生產(chǎn)與傳播的語境;她也確實(shí)直面了集中在嚴(yán)歌苓身上的爭論性較大的話題，或許這些爭議等下我們還會有更具體的分析，但總體上她是為了提出足以在某種高度上去把握這位作家的統(tǒng)一性理路。從學(xué)科史的角度看，這個(gè)研究具有特殊的“結(jié)構(gòu)意義”。我也聽過許多人談嚴(yán)歌苓的小說閱讀印象，大家的看法是要么就感覺她熱愛重復(fù)，要么就覺得她過于散漫。而劉艷這一前后相繼的梳理，讓人覺得嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作是有法可循的，是漸成型的。我們還可以從手法層面來看一個(gè)細(xì)節(jié)：仍然是《綠血》和《芳華》，第35頁，著者聯(lián)系“觸碰”，“《綠血》中未將‘觸碰發(fā)展成一個(gè)完整和繁復(fù)的敘事母題或者說是‘故事核，”而“《芳華》里，其實(shí)‘觸碰的作用向正、負(fù)兩極發(fā)展——對于林丁丁而言是‘負(fù)的，對于何小曼而言則是‘正的?！毖芯空邔Α坝|碰”有兩個(gè)維度的判斷：其一是“觸碰”作為主體事件，其二是“觸碰”作為精神內(nèi)核，我想著者非常清楚兩者的異同，所以才極其準(zhǔn)確地指出嚴(yán)歌苓圍繞“觸碰”反復(fù)書寫近似情節(jié)或改寫“元”情節(jié)的心理狀態(tài)。作家為什么要做這樣的嘗試，在很多作家處理類似問題出現(xiàn)敗筆的地方，嚴(yán)歌苓為何能夠收獲成功？敘事藝術(shù)的講究是主要原因。而且《芳華》還有另外的敘事收獲：“枝節(jié)勝主干”。枝也好，干也好，均是由對青春的記憶所衍深出來的文體，整體上講，就是“青春時(shí)期的芳華寫作”或“致青春的芳華文本”。在今天，日益講求文學(xué)闡釋科學(xué)化的情勢下，發(fā)端于“京派”的風(fēng)格評論似乎再難登大雅之堂，但著者在敘事層面精妙闡析的同時(shí)，并沒有放棄個(gè)性與感悟的品評。

一個(gè)研究者在某種意義上必須具有命名的藝術(shù)，劉艷的確對嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作進(jìn)行了很好的命名，這一切都建立在她對《芳華》的“源”與“流”的溯清。這不單是一部作品的源流變化，更是深解一個(gè)作家，一個(gè)時(shí)代的變化的總體判斷。我翻了一下近年來嚴(yán)歌苓的相關(guān)研究，以人性為研究角度的相當(dāng)豐富，但人性的確是個(gè)太老太老，陳而舊的套話，所以一般還鮮見談得深刻。陳思和先生曾經(jīng)分析，嚴(yán)歌苓的人性發(fā)現(xiàn)是在誤讀的敘事外衣下完成的，他理解的是人性的先進(jìn)性不是外貼上去的政治符號，而是從本真的生命生發(fā)出來的，只有真正懂得愛、會愛的人，才能夠高貴地為他人奉獻(xiàn)出自己。這對我理解嚴(yán)歌苓的人性觀很有裨益，但還是要回到“綠血”的“芳華”歷史語境中去才能透徹。如果說“青春”是底色，那么“人性”確實(shí)是里子，可是怎樣把這一內(nèi)一外的關(guān)系剝離開來，再重新融合，非劉艷式的敘事詮釋不可?！斗既A》顯然比《綠血》的主體性介入更為弱化，但著者不是就強(qiáng)弱之分進(jìn)行了比較，而是對這中間的變動原因進(jìn)行了貼近文本的分析，進(jìn)而得出嚴(yán)歌苓的敘事創(chuàng)造力。比如，分析其敘事的“早熟”，一方面肯定了主體性成分或多或少地融入了人物的視角和以人物視角進(jìn)行敘述時(shí)候的敘事聲音，所帶來的直抒胸臆的“青春”氣息，另一方面，也有保留地指出仍有的“稚拙”之處，細(xì)讀《芳華》時(shí)，再以此為據(jù)，指出嚴(yán)歌苓的“話語調(diào)適”所具備的張力?！秶?yán)歌苓論》中毫不看輕嚴(yán)歌苓的早期創(chuàng)作，并且賦予了《綠血》很高的學(xué)術(shù)史地位，這是因?yàn)椤八夭牡募舨靡材芸闯霾煌瑫r(shí)期嚴(yán)歌苓不同的敘事手法，哪怕是對于統(tǒng)一敘事母題的異構(gòu)，同題異構(gòu)反而更加可以見出作家在敘事策略、敘事動因和敘事能力以及敘事手法上的種種不同”。我個(gè)人認(rèn)為這本作家論從綱目上看，側(cè)重于敘事的結(jié)構(gòu)探索，但實(shí)質(zhì)上，是有著明確的敘事母題探索意識，換而言之，對于作家論研究方法的重構(gòu)，主題學(xué)的研究必須有敘事分析的輔助。我記得金理把《第九個(gè)寡婦》理解為反白毛女的故事，這樣的母題翻新的定論，是否可靠呢？我還是更愿意認(rèn)同《嚴(yán)歌苓論》中從《雌性的草地》出發(fā)，再到《第九個(gè)寡婦》的同題分析。這個(gè)邏輯不會給人先入為主之嫌，嚴(yán)歌苓的思想主題是在自己的生命歷程中經(jīng)過體驗(yàn)和反芻得到，而不可能是某個(gè)外在的話題，無論是宏大的歷史主義還是微觀的個(gè)人主義。這樣的關(guān)聯(lián)性、互文性、母題型研究為我們展示了嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的特殊面向，不在女性題材或歷史題材的維度中，但又在這兩者交疊的地方，發(fā)現(xiàn)了屬于生命哲學(xué)的問題，劉思謙說，嚴(yán)歌苓有對一個(gè)世紀(jì)以來居于統(tǒng)治地位的意識形態(tài)歷史觀價(jià)值觀的一種批判，著者證明確實(shí)如此。

劉艷的《嚴(yán)歌苓論》出版之后，我聽到有人稱其為“天下第一嚴(yán)迷”，這是一個(gè)很有意思的提法。嚴(yán)歌苓將她稱為自己的文學(xué)“知音”，這個(gè)稱謂可能更加準(zhǔn)確?！皣?yán)迷”是一個(gè)戲稱，但我覺得這個(gè)說法似乎也并不夸張，里面包含著比較嚴(yán)肅的含義。今天稱誰是誰的迷，貌似大眾文化里的粉絲，但事實(shí)上，隨著學(xué)術(shù)研究逐年八股化，“迷”則意味著一種“活氣”，一種“活力”。我在劉艷出書之前，也讀過她寫嚴(yán)歌苓有關(guān)的文章，真的是以嚴(yán)氏的文法談嚴(yán)文，挺動人的，使人在讀學(xué)術(shù)論文的同時(shí)還保有一種感動，是難得的研究。當(dāng)然，還是要注意最重要的一點(diǎn)，劉艷的《嚴(yán)歌苓論》不是粉絲產(chǎn)物，它所攜帶的諸多的學(xué)術(shù)研究的可能性，值得揣摩。到研究中的整體性確實(shí)是一個(gè)既熟悉又陌生的品格。許多作家是不愿意被人分段的，非常典型的就是汪曾祺和遲子建，他們根本就不承認(rèn)分期的存在，捍守自己創(chuàng)作的整體感，對作家而言，這是堅(jiān)持文學(xué)觀念統(tǒng)一體的一種反映，可是對研究者來說，分階段，并在劃分的基礎(chǔ)上進(jìn)行有效的辨析判斷，是把握作家的精神譜系以及作品內(nèi)質(zhì)的重要方法。值得強(qiáng)調(diào)的是，第一不能為了分期而分期，第二就是既有分的能力，也有合的能力，著者進(jìn)行嚴(yán)歌苓不同時(shí)期創(chuàng)作對讀，不管是從探索到成熟，還是由始至終的貫通一致，非但沒有受作家作品分期的局限，相反卻以各個(gè)時(shí)段小說的共通處勾連出嚴(yán)歌苓小說的特質(zhì)。這是我們當(dāng)前的研究中極為欠缺的一維，看似很傳統(tǒng)的做法，但這里面飽含著劉艷極為新式的見解，所以才能發(fā)現(xiàn)嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作生涯中難能可貴的“變”與“不變”。

二、敘事學(xué)的復(fù)古與翻新

我也有強(qiáng)烈的感覺，著者是一位能讓自己做“理論生長”的學(xué)者。我讀《嚴(yán)歌苓論》，會看到她嫻熟的學(xué)理建構(gòu)。從八十年代開始中國文學(xué)界和批評界都有意無意地走在域外經(jīng)驗(yàn)移植的道路上，即便新世紀(jì)以來，有了明確的反思和節(jié)制，但如何轉(zhuǎn)化，是一個(gè)大的問題。我們經(jīng)常讀到的，就是一個(gè)理論強(qiáng)行進(jìn)入到一個(gè)文本，中間的距離是令人難以忍受的。而著者一點(diǎn)都不避諱對理論的借鑒，無論是陳曉明先生的“歪擰”，還是國外敘事理論的種種學(xué)說，她讓讀者看到使用的武器是什么，但用得坦坦蕩蕩，一點(diǎn)都不故弄玄虛，讓人看不懂裝高深是很多研究文章的弊病，《嚴(yán)歌苓論》沒有，借鑒了誰就是誰，但所有的借鑒進(jìn)到她的論述里，都不是公式的角色，她有一個(gè)極好的內(nèi)化過程，不止于理論的演繹，更重要的是，推理出自己的體系。

正如著者對嚴(yán)歌苓有一種整體的觀察，她對現(xiàn)代文學(xué)和的當(dāng)代文學(xué)也有一種整體把握。她看到陳曉明分析巴金《憩園》以及莫言的《木匠和狗》中的結(jié)構(gòu)問題，一下子意識到在《綠血》那兒，嚴(yán)歌苓就開創(chuàng)的嵌套敘事，并且發(fā)展地看待《一個(gè)女兵的悄悄話》、《芳華》對“套中套”敘事結(jié)構(gòu)的完善。最值得琢磨的就是《上海舞男》中的“綰合”解讀，發(fā)掘出小說四度空間之外的空間，所以她為《上海舞男》的文學(xué)史定位是嚴(yán)歌苓迄今在敘事結(jié)構(gòu)、策略、敘述角度與限制視角上面最為成功的作品，這樣的文學(xué)史觀是以牢實(shí)的理論剖解為前提的。當(dāng)批評者在迷戀舶來理論的時(shí)候，很難進(jìn)行理論的再建設(shè)，而“綰合”的出現(xiàn)，為我們展示了如何以富有本土特質(zhì)的理論來理解中國（華文）作家的寫作。

八十年代，當(dāng)西方資源成為中國作家借以生存的一個(gè)重要支柱的時(shí)候，尚未建立文學(xué)的自主性，那么，當(dāng)我們談?wù)撝袊鴮傩缘臅r(shí)候，是要談的不是與西方資源相對立的東西，而是一種相似性，是一種隱蔽在傳統(tǒng)外衣之下的現(xiàn)代感，而著者就是以此來解釋嚴(yán)歌苓創(chuàng)作中的“回退”。用韓少功先生的話說，是“進(jìn)步的退”。韓少功曾以莫言長篇小說《檀香刑》中的自評“大踏步地向民間文學(xué)后退”為例，指出小說用其戲曲唱詞般的敘事語言，使我們感受到無形的鑼鼓節(jié)奏，感受到古代舞臺上的溫情和激情。還列舉了余華的《活著》，李銳的《無風(fēng)之樹》，說這些小說可以讓我們關(guān)切一些中國當(dāng)代下層貧民的傷痛，延續(xù)了中國從屈原到杜甫、到魯迅的人道主義悲懷。包括張承志的《心靈史》和張煒的《九月寓言》，也是在中國九十年代卷入經(jīng)濟(jì)全球化的初期，就堅(jiān)守著文學(xué)的民間品格和批判精神，構(gòu)成了中國當(dāng)代文學(xué)在一個(gè)迷茫時(shí)期最早的思想閃電和美學(xué)突圍。他指出這些“向下看”而不是“向上看”的作品，與爭當(dāng)都市高級白領(lǐng)的中國某種現(xiàn)代流行心理構(gòu)成了緊張與對抗。嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作“回退”就應(yīng)當(dāng)在這樣一個(gè)譜系中來解釋。當(dāng)然，韓少功的“進(jìn)步的退”還比較傾向于思想性，向上向下之辯還沒有完全地描繪出敘事性的變動。我在想，莫言的《檀香刑》確實(shí)為“回退”提供了很好的參照，當(dāng)時(shí)評論界對此也有很多言說。比較有代表性的如郜元寶先生，他在評價(jià)中發(fā)出質(zhì)疑，“莫言所引入的傳統(tǒng)語言如說唱文學(xué)形式，究竟是更加激發(fā)了他的創(chuàng)造力，還是反而因此遮蔽了他自然、真誠而豐富的感覺與想象？”另一種聲音是葛紅兵，他說“顛覆五四對民間話本小說、戲曲語言的拒絕乃至仇恨”， “它是我們民族在數(shù)千年的生存歷史中逐漸找到的”，“莫言發(fā)現(xiàn)了它”。莫言《檀香刑》的“回退”還是在“民間”的概念中糾纏不清，而且先入為主地提什么中國風(fēng)格，就讓人心生懷疑。我在想要理解嚴(yán)歌苓的“回退”，李陀的某些說法更有啟發(fā)性。李陀近年來打破了沉默期，先是在《收獲》發(fā)表《無名指》，后是在各地做了大大小小數(shù)次講座，宣傳他自己的“后退”。他說文學(xué)寫作和批評都應(yīng)該關(guān)注本雅明。本雅明提出了對歷史進(jìn)步主義的懷疑，那么，既然有歷史進(jìn)步主義的懷疑，也就該有文學(xué)進(jìn)步主義的懷疑，他說我們過去文學(xué)史的敘述基本沿著文學(xué)進(jìn)步主義的線索來進(jìn)行，最通常的就是浪漫主義比古典主義進(jìn)步，現(xiàn)代主義比現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)步，后現(xiàn)代比現(xiàn)代主義進(jìn)步，這是最通常的看法，當(dāng)然有各種各樣的描述，可無論哪種進(jìn)步基本都是說文學(xué)在不斷進(jìn)步，而這是值得懷疑的。他指出，文學(xué)是可以退步的，在歷史上文學(xué)就經(jīng)常有退步。并且以自己的經(jīng)歷為例，他說自己對現(xiàn)代主義從不熟悉到熟悉，到拼命了解到使勁學(xué)習(xí)，到慢慢厭倦到慢慢懷疑，到現(xiàn)在想基本來一個(gè)否定，這個(gè)過程就是他提出文學(xué)進(jìn)步主義懷疑的依據(jù)。所以他才在自己的創(chuàng)作中力行“反著來”，打破現(xiàn)代主義的流行做法。李陀是否成功這是題外話，但我認(rèn)為他在“向后看”上最接近嚴(yán)歌苓。向后看，本質(zhì)上是對敘事進(jìn)化論的一種反撥。所以著者論述嚴(yán)歌苓的先鋒性的時(shí)候，也表現(xiàn)出這一理路：其一，關(guān)于發(fā)生，著者不是把先鋒性作為一種技巧的外在植入來看待，她認(rèn)為是技術(shù)層面與精神層面的碰撞與對接，舉《雌性的草地》為例，作為故事本身就是牧馬班女孩們的體驗(yàn)，體驗(yàn)中虛幻與現(xiàn)實(shí)并存，所以是“先鋒性的敘事恰好符合這個(gè)故事的話語呈現(xiàn)的要求”;其二，關(guān)于組織，著者不是把先鋒性作為一塊砧板，而是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貐^(qū)分了敘事游戲與嚴(yán)肅的先鋒性的區(qū)別，特別突出即便是在先鋒的方向之下，細(xì)節(jié)的真實(shí)也需極其完備，舉《穗子物語》為例，指出其突破形式主義局限的獨(dú)特之處。