人聲如戲

劉姝彤

【中圖分類號(hào)】G640 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】2095-3089（2019）13-0285-01

歌劇戲劇論由來(lái)已久：如果說(shuō)卡梅拉塔社團(tuán)、格魯克是這一理論的先驅(qū)，那么瓦格納則是歌劇戲劇論的登峰造極者，他那著名的宣言“歌劇中的音樂(lè)是表現(xiàn)的手段，戲劇才是目的”，使歌劇戲劇論深入人心，其影響貫穿整個(gè)20世紀(jì)，甚至在今天的歌劇理論界仍具有舉足輕重的地位。

雖然當(dāng)代歌劇戲劇論的領(lǐng)軍人物約瑟夫·科爾曼①聲稱自己既不想堅(jiān)持瓦格納的論斷，也無(wú)意建立新的歌劇理論體系，但其論著《作為戲劇的歌劇》中闡述的歌劇戲劇論觀念及其在論證過(guò)程中呈現(xiàn)出的完整、嚴(yán)密的思維邏輯，成為20世紀(jì)中期西方世界最具影響力的歌劇研究理論，其歌劇分析的視角和方法影響更為廣泛。

歌劇戲劇論，主要以戲劇理論為依據(jù)研究歌劇，其核心觀點(diǎn)是“音樂(lè)承載戲劇”。即，戲劇是歌劇的目的，音樂(lè)是達(dá)到戲劇目的的手段?？茽柭闹饕擖c(diǎn)是，歌劇作為戲劇的一個(gè)分支，就應(yīng)具有戲劇的功能和性質(zhì)。也就是要和戲劇一樣“揭示人對(duì)動(dòng)作和事件做出反應(yīng)的特定性質(zhì)”，并在“進(jìn)一步強(qiáng)化這種揭示時(shí)才成為戲劇”。因此他認(rèn)為，歌劇最重要的特質(zhì)是完成戲劇功能：首先，歌劇音樂(lè)最突出的戲劇功能是人物刻畫(huà)；其次，歌劇音樂(lè)應(yīng)當(dāng)很好地引發(fā)動(dòng)作，對(duì)戲劇中發(fā)生的重要事件作出反應(yīng)；第三，音樂(lè)要為歌劇提供連綿不斷的情調(diào)氣氛。在此觀念下，歌劇戲劇論是以戲劇分析的方法研究歌劇。

在歌劇戲劇論的代表論著《作為戲劇的歌劇》中，科爾曼用了九個(gè)章節(jié)，按照歷史線索選擇并詳細(xì)分析了歌劇史上具有代表性的作品片段。雖然作者寫作各章的主要目的是作品批評(píng)，但當(dāng)把這些章節(jié)作為一個(gè)整體，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間的內(nèi)在聯(lián)系?？茽柭鼘?shí)際上是挑選了幾個(gè)重要的歌劇體裁作為標(biāo)本，通過(guò)剖析這些各具特點(diǎn)的劇作，從不同角度來(lái)分析歌劇。

一、戲劇結(jié)構(gòu)分析

《作為戲劇的歌劇》抽象出幾種最具代表性的樣式進(jìn)行研究。

首先是宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)交替的形式結(jié)構(gòu)——巴洛克時(shí)期的歌劇。先描述這一時(shí)期歌劇的基本模式：宣敘調(diào)-詠嘆調(diào)交替、詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)、場(chǎng)次布局和戲劇進(jìn)程。再分析這種結(jié)構(gòu)對(duì)戲劇動(dòng)作的作用：宣敘調(diào)敘事詠嘆調(diào)抒情，抒情開(kāi)始之時(shí)便是戲劇動(dòng)作停止之處，反之亦然。

最后得出結(jié)論：歌劇的這種形式結(jié)構(gòu)打斷了戲劇動(dòng)作的進(jìn)展，使得觀眾的注意力不斷從劇情中游離出來(lái)，轉(zhuǎn)向情感類型化的詠嘆調(diào)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向歌手炫技。

第二種樣式是以典型的奏鳴曲式思維組織音樂(lè)戲劇——古典主義時(shí)期的歌劇。科爾曼從人物性格角度解釋調(diào)性關(guān)系：不同同個(gè)的人物分別由主調(diào)和屬調(diào)呈示，調(diào)性的對(duì)立體現(xiàn)了人物關(guān)系的對(duì)立，主題性格的不同指示了人物性格的差異；戲劇沖突集中在展開(kāi)部展現(xiàn)，依然是通過(guò)主題、調(diào)性的變化描述人物之間的關(guān)系；最后，經(jīng)過(guò)激烈的矛盾沖突，人物的各個(gè)主題回到主調(diào)，矛盾得到解決。由此得出結(jié)論：在奏鳴曲式思維形式結(jié)構(gòu)中，與戲劇動(dòng)作吻合，不僅“動(dòng)作在賦予想象的音樂(lè)層面上予以呈現(xiàn)”，而且奏鳴曲式的凝聚力使得“動(dòng)作被包含、被統(tǒng)一在音樂(lè)連續(xù)體中”。

第三類歌劇結(jié)構(gòu)是19世紀(jì)的“連續(xù)性歌劇”——以威爾第和瓦格納的音樂(lè)戲劇為代表。

先描述歌劇的音樂(lè)形式：規(guī)模極大擴(kuò)展，往往在每幕結(jié)束時(shí)才能聽(tīng)到明確的終止式，無(wú)論合唱、重唱或獨(dú)唱，都是根據(jù)劇情需要而設(shè)計(jì)，調(diào)性和聲也是根據(jù)情節(jié)發(fā)展和人物心理變化而布局。再重點(diǎn)分析瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技術(shù)，將歌劇編織成一張致密的、延綿不斷的音樂(lè)之網(wǎng)。結(jié)論是：音樂(lè)不再打破劇情，全面構(gòu)成了戲劇的連續(xù)發(fā)展，成為創(chuàng)造戲劇效果的有效工具，成為戲劇的載體。

歌劇戲劇論運(yùn)用結(jié)構(gòu)分析的目的是判斷歌?。菏欠癫捎眠B續(xù)性結(jié)構(gòu)，是否以實(shí)現(xiàn)話劇般的戲劇效果為己任，是否追求文學(xué)戲劇式連貫統(tǒng)一。也就是判斷歌劇結(jié)構(gòu)與話劇結(jié)構(gòu)的符合度。

二、戲劇情感

以生活的真實(shí)理解戲劇的真實(shí)，是科爾曼研究歌劇情感問(wèn)題的主要方式。他用莫扎特的《女人心》為例來(lái)分析情感問(wèn)題。

首先，從分析重唱中角色的音樂(lè)關(guān)系入手：各個(gè)聲部處于和協(xié)的三、六度關(guān)系，沒(méi)有展現(xiàn)自己個(gè)性化的情感。然后用戲劇情感邏輯分析角色關(guān)系“莫扎特這樣處理的主要目的是，顯示兩對(duì)戀人是男性和女性的無(wú)名氏代表，而不是嚴(yán)肅認(rèn)真的個(gè)體人物?！币?yàn)檎鎸?shí)生活中不可能存在在情感感受和表達(dá)上完全一樣的人。分析結(jié)論是：不符合真實(shí)生活的人物情感和結(jié)局是無(wú)法令人信服的。在這部歌劇的結(jié)局中，戲劇性喪失殆盡，失去了“《費(fèi)加羅的婚姻》中的那種最終的頓悟升華”。戲劇情感分析的目的是評(píng)價(jià)歌劇音樂(lè)的質(zhì)量。

我國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家李澤厚認(rèn)為，藝術(shù)是人類精神生命的物態(tài)化對(duì)象，是積淀了社會(huì)歷史的情感，證明了“人是值得活著的”。藝術(shù)所具有的證明生命意義的價(jià)值，是科學(xué)或道德都沒(méi)有也不可能達(dá)到的，藝術(shù)的最高價(jià)值。也就是說(shuō)，藝術(shù)的最高價(jià)值在于它凝聚了人類的精神生命。而音樂(lè)藝術(shù)比其他許多藝術(shù)，能夠“直接傳達(dá)出的命運(yùn)感、使命感、歷史感、人生境界感等等，具有了某種神秘的偉大力量?！?/p>

作為音樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)分支，歌劇亦然。與其他藝術(shù)不同之處就在于，歌劇是以歌唱的形式，來(lái)傳達(dá)形成于不同社會(huì)、不同歷史時(shí)期、不同民族的情感內(nèi)容，用人聲這個(gè)最具“神秘力量”的手段，激發(fā)觀眾的藝術(shù)幻象，達(dá)到并超越“感知、想象和情欲，而進(jìn)入對(duì)人生、對(duì)宇宙的整個(gè)體驗(yàn)的精神境界?！痹诖蠖鄶?shù)現(xiàn)代歌劇中，雖然樂(lè)隊(duì)占有相當(dāng)大的比重，尤其瓦格納的樂(lè)劇更是“人聲的交響詩(shī)”，但其中最分量最重、地位最高的仍是人聲，能直射人心的力量終究也是人聲。我們不能想象離開(kāi)人聲，歌劇將如何施展。

因此，以人聲凝聚的人類精神生命，乃是歌劇藝術(shù)的本質(zhì)。

注：

①約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924-），美國(guó)音樂(lè)學(xué)家。主要專著《作為戲劇的歌劇》（1956/1988 年），《貝多芬四重奏》（1967 年），《沉思音樂(lè)——音樂(lè)學(xué)面臨挑戰(zhàn)》（1985 年）等

參考文獻(xiàn)

[1]《瓦格納論音樂(lè)》，廖輔叔 譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2002 年.

[2]《作為戲劇的歌劇》，【美】約瑟夫·科爾曼著，楊燕迪譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年.

[3]《華夏美學(xué)、美學(xué)四講（增訂本）》，李澤厚著，三聯(lián)書(shū)店，2008年6月.