意大利導演費里尼：從現(xiàn)實到虛構(gòu)的影像志

Firing Moth.

1961年，費里尼記錄下了這則夢境：“在里米尼，我小時候?qū)W習的小屋里，我和帕索里尼在床上。我們就像兩兄弟，或者像夫妻一樣睡了一整夜。他穿著薄衫起床，我用一種非常柔情蜜意的感覺看著他……”

兩位舉世聞名的意大利導演，在費里尼的夢境中，并排躺在床上，互相凝望，令人想起希臘神話中顧影自憐的那喀索斯，鏡中人與現(xiàn)實之人，都美成百合花的模樣。

對于費里尼而言，所謂的“真實”不過是一系列夢的實現(xiàn)，盡管他從未拍攝過一部完全由夢組成的電影，但是他的生活離不開夢的創(chuàng)造。

費里尼的夢境景象，被圖利奧·凱里茲稱為“一種無政府主義狀態(tài)的空想”。后者通過比對費里尼的夢境記錄和自傳，得知費里尼的創(chuàng)作力與夢發(fā)生的頻次成正比：想象力匱乏、靈感枯竭之時，夢在焦慮的生活中退場，失眠、昏睡、精神不振席卷而上;而當創(chuàng)作欲暗流涌動時，夢里的末日、兇殺、聲色犬馬，色彩紛呈躍然紙上。

當年輕的費里尼陷入神經(jīng)官能癥的困境時，精神分析師恩斯特·伯納德建議他，用認知方法在夢境中歷險。故而從1960年起，費里尼忠實地記錄著每一個夢境，直到他步入天命之年，靈感枯竭，寫無可寫。

新現(xiàn)實主義

假設我們認同安德烈·巴贊所追溯的“電影本體論”觀念，將攝影術(shù)的本質(zhì)視作人類對不朽的追求，即降服時間的渴望，那么影像的最高目標就是通過技術(shù)手段的更新，將當下“同時發(fā)生”的事件，無差別地保存、記錄、機械復制下來。

只要底片仍在，影像就不會隨時間而消磨，而電影恰是“一系列活動照片的聯(lián)結(jié)”，則影像所展現(xiàn)的“動作”本身，也能完整地保存下來。

攝影術(shù)就是技術(shù)時代人們通往不朽的一種方式。它能夠為真實“葆真”：由于在攝影發(fā)生的瞬間，一切都只由機械物理學決定，而不像繪畫全憑藝術(shù)家的手決定，故“真實”就意味著“客觀現(xiàn)實”，仿佛攝影機就是無差別的、絕對公正的“眼睛”，其背后不存在一個有選擇能力的“我”，對“真實”加以選擇、勾勒和描摹。

這種古舊的20世紀初的觀點，在現(xiàn)代人看來十分荒謬。導演手中的攝影機與藝術(shù)家手中的畫筆相似，都只是通向藝術(shù)品的工具性存在，這在當下已成為共識。

但在早期的電影藝術(shù)觀中，由攝影機無差別記錄下的影像，卻直接等同于“真實”本身。技術(shù)手段服務于現(xiàn)實，攝影的潛在美學特性僅僅在于“揭示真實”。

在這種程式化觀念的指導下，“真實”作為衡量電影成就的準繩，雖屢遭質(zhì)疑，但從未被推翻，反而附加于“真實”身上的內(nèi)涵日新月異。單就費里尼本人而言，缺乏背景調(diào)查的觀眾肯定意想不到，黑白有聲片《羅馬，不設防的城市》和彩色有聲片《卡薩諾瓦》竟出自同一導演之手。

費里尼的創(chuàng)作力與夢發(fā)生的頻次成正比。

對于《羅馬，不設防的城市》而言，“真實感”由兩種技法塑造：一種是在劇本和造景上的真實感。影片盡管被放置在基督教民主黨與共產(chǎn)黨“互助”抵抗納粹的政治時代背景之下，但就主要拍攝的細節(jié)來看，展現(xiàn)在觀眾眼前的仍然是羅馬的貧困、官僚的腐敗、失業(yè)、賣淫等具體的“城市病”，而非先入為主的政治觀念。同時，這部影片并不像美國類型電影那樣，在專門搭設的攝影棚里拍攝，而是真正走上了羅馬街頭。

《羅馬，不設防的城市》

《卡薩諾瓦》

第二種，則是在選角上的真實感。專業(yè)演員和業(yè)余演員混用，業(yè)余演員均是來自取景地的普通人，這種選角方法劍走偏鋒，反而營造了一種奇妙的真實：對明星演員避而不用，可以防止演員角色固化而給觀眾帶來先入為主的陳見;因此，每一個人物都是“活生生的”，他或她絕不是某種正義、美德、邪惡的化身，人物的性格都有其厚度和張力，這在效果上巧妙達成了 “革命的人道主義”，即對具體個人的重視。

就觀影體驗而言，《羅馬，不設防的城市》營造了極強的代入感，影像和影像所傳遞的故事、價值、對抗，能夠被智力水平相當?shù)钠胀ㄓ^眾完整把握，所觀所感差之毫厘。

在電影藝術(shù)中，“真實”是導演通過造景、分鏡、剪輯而投射進觀眾腦中的故事，還是攝影機本身記錄下的物體的現(xiàn)實，抑或是實際發(fā)生過的歷史事實？對于導演和編劇而言，“真實”無疑是第一種，這就形成了有關(guān)“電影真實”的悖論。

由于存在著先于影片的審美和教育意圖，以及在具體拍攝手段上對被攝物的選擇，電影拍攝用“現(xiàn)實的幻象”取代本真的現(xiàn)實?！八浅橄笮裕赡黄聊唬?、約定性程式（如蒙太奇法則）和客觀現(xiàn)實的化合物?！币蚨?，這是一種必然的幻象，一切技術(shù)手段和導演的主觀選擇，旨在為在觀眾腦中達成“一致的真實”而服務。

虛構(gòu)的真實

從《羅馬，不設防的城市》開端的意大利“新現(xiàn)實主義”電影之路，卻越走越窄。

有一部分導演，不顧新現(xiàn)實主義理論家扎瓦蒂尼的反對，轉(zhuǎn)而拍攝以好萊塢類型片為代表的商業(yè)電影;而另一些人轉(zhuǎn)而質(zhì)疑真實與虛構(gòu)、錯覺與現(xiàn)實之間的關(guān)系。

這是因為，許多導演意識到，“真實”從來不是一個客觀的東西，它不可能放之四海皆準，對于不同的人而言，共同擁有一種被“安插”進腦中的有關(guān)“真實”的觀念，簡直不可想象。同一化、無差別、規(guī)范化的人類形象，反而被導演們化用為反烏托邦電影敘事中流行主題的一種。

例如意大利導演安東尼奧尼認為，傳達的“真實”應當由觀眾自行選擇和把握。因而，他在拍攝《清掃街道》短片時，僅僅采用了幾句開場白，接下來就是長達11分鐘的城市清潔工日常生活的鏡頭。

每當導演意圖營造一種氛圍、激發(fā)某種情感時，他不再將這些東西具象化為一些場景、一次沖突、一個插曲，而是讓現(xiàn)代爵士樂和巴赫的作品悄然并置;背景音樂的抽象藝術(shù)、漫長的鏡頭、缺席的對白，無疑都讓真實與虛構(gòu)掛鉤;在極為抽象化的處理中，清潔工默默無聞的“孤獨”處境得以揭露。

就此而言，通過抽象的手段，“真實”不再是準確的思想品性、意識形態(tài)或社會現(xiàn)實，而是一種“孤寂”氛圍的確實傳達。至于孤獨由什么東西來象征，對不同的觀眾而言，就是見仁見智了。

當“真實”與“抽象”掛鉤，這意味著它距離“虛構(gòu)”不遠了。費里尼從《甜蜜的生活》開始，創(chuàng)造了高度個性化的、超現(xiàn)實主義的意象世界和幻夢，由此把“現(xiàn)實主義”詞條下有關(guān)傳統(tǒng)電影的一切都拋諸腦后。

在六十大壽的宴會上，費里尼這樣評述虛與實之間的關(guān)系：“我以為，自己幾乎編造了一切：童年、人物、懷舊、夢境、回憶，目的是獲得能夠描述它們的快樂。從軼事的意義上，我的電影沒有自傳體。”

論及創(chuàng)作力之虛構(gòu)性本質(zhì)時的費里尼，自行割斷了與現(xiàn)實、歷史、社會環(huán)境之間的潛在聯(lián)系，但是，他并不認為這些虛構(gòu)就是“贗品”，相反，他認為虛構(gòu)作品本身具有勝于一切的真實感：“某些外景是在現(xiàn)場一磚一瓦搭建的，色彩選了又選，我居住其中的方式參與性更大，地位更高，并且更加真真切切，比我親身生活的眾多地方都要實在?！?blockquote>

費里尼的晚期作品幾乎都是欲望的魔盒。

費里尼徹底拋棄了限制個人自由的思想牢籠和現(xiàn)實困境，他認為電影必須是個人表現(xiàn)的手段，導演就是藝術(shù)世界唯一的統(tǒng)治者。

《卡薩諾瓦》就是一部費里尼實現(xiàn)了片場“馬戲團化”后的杰作。對非理性力量的敬畏、對欲望的駕馭，以及喪失駕馭能力之后的頹喪，構(gòu)成了本片全部的核心價值。而這種價值描述看似沉重，卻偏偏通過戲擬18世紀上流社會的糜爛浮華而展現(xiàn)。

《卡薩諾瓦》

當觀眾目睹熒幕上怪異的雜耍式聲色場景，演員們各個過度裝飾、粉黛厚實，臺詞以雄辯式、史詩般激昂慷慨的陳述為主，令人聯(lián)想起希臘城邦的修辭術(shù)，而在造景上卻又融入占星、黑魔法，最后甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代社會才有的假人道具。

雙生子

《羅馬，不設防的城市》

費里尼的晚期作品幾乎都是欲望的魔盒，正如他的夢境一樣，充滿了色彩、荒誕、夸張和對于夢醒之人而言微不足道的“危機”。

影片與觀眾拉開了絕對距離，沒有人能真正代入主人公的怪異境遇，也幾乎沒有人能從畫面中汲取一種普遍的真實感。但這又的的確確是費里尼眼中的“真實”：真實是馬戲團所象征的“大雜燴”，是快樂、誘惑、恐懼的極致化展現(xiàn)，是認識到加之于身的束縛并竭力掙脫的姿態(tài)。在費里尼眼中，“想象”遠比現(xiàn)實更“真實”。

《甜蜜的生活》劇照

就此而言，我們不難想象，為何帕索里尼會以雙生子的形象，出現(xiàn)在費里尼的夢境中。位于“后新現(xiàn)實主義”坐標軸上的帕索里尼，早年是費里尼拍攝《卡比利亞之夜》時的得力助手。獨立之后，他所進行的電影創(chuàng)作，全都取材自古典神話或歷史題材，但其作品卻被稱作“原始現(xiàn)代性”的寓言式電影。

在《定理》中，帕索里尼借用希臘喜劇中“機械降神”的橋段，安排了一位神的化身，去拜訪一個中產(chǎn)階級家庭。電影的前半段，家中的父母、子女和女傭，都受到神的誘惑，對訪客產(chǎn)生了依戀之情。

工作中的費里尼

突然某天，訪客即將離開，家中人紛紛告解：兒子說他“使自己煥然一新，掙脫了自然法則”，父親說他“摧毀了我的自我意識，讓我無法重塑自身”，而女兒則躺倒在床無法動彈，眼睛直盯天花板。

表面上看，訪客的降臨讓家庭的秩序瓦解，但真正被瓦解的其實是資本主義的制度理性之下，加諸人身上的片面的工具性。導演通過安排訪客的到來，讓脆弱的理性主義灰飛煙滅。雖然父親說自己已被摧毀，女兒也無法動彈，但毀滅和喪失后的狀態(tài)，恰恰才是他們本能“真實”的呈現(xiàn)。

帕索里尼通過舊時寓言在現(xiàn)代社會的變奏，將束縛人的面具一一擊碎，勾勒出真正的自我意識，即一個本質(zhì)上非理性的人的存在土壤。