從浮山摩崖石刻看中國(guó)書(shū)法的發(fā)展進(jìn)

程司杰

摘 要：浮山的摩崖石刻，幾乎貫穿于自晉梁到明清的整個(gè)書(shū)法發(fā)展史，因而稱得上一部刻在石頭上的中國(guó)文明史。摩崖石刻作為一種語(yǔ)言，折射出不同的文化情態(tài)。浮山石刻的價(jià)值不在于文化的彰顯和宣揚(yáng)，而在于“隱而秘”的丘壑思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：浮山;摩崖石刻;書(shū)法

中圖分類號(hào)：K877.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2019）04-0060-03

一、浮山摩崖石刻概述

浮山摩崖石刻為安徽省重點(diǎn)保護(hù)文物。石刻歷東晉、唐、宋、元、明、清、民國(guó)時(shí)期，歷時(shí)1700余年。從會(huì)圣巖到馬蹄洞，石刻最為集中，薈萃了上起唐代下至民國(guó)的各類藝術(shù)風(fēng)格石刻。字體各異，大小不一，書(shū)體全面，異彩紛呈，令人嘆為觀止。晉唐以后，先有代代高僧不斷開(kāi)發(fā)，后有文人墨客紛至沓來(lái)，如孟郊、白居易、范仲淹、王安石、黃庭堅(jiān)以及后期的桐城派巨擘，他們流連于山水之間，吟唱和詩(shī)，把酒臨風(fēng)，或題刻，或著書(shū)，逐漸形成了浮山最獨(dú)有的文化巨卷，即摩崖石刻。摩崖石刻現(xiàn)存480多塊，雖然千年風(fēng)雨的侵蝕，很多石刻已漫漶不清，但清晰可辨的典型石刻仍有350余塊。這些石刻刻工精良，異彩紛呈，是研究歷史名人、宗教以及書(shū)法的寶貴資料。提及摩崖石刻，自然離不開(kāi)書(shū)法，而浮山的摩崖石刻，幾乎是一部自晉梁到民國(guó)的整個(gè)書(shū)法發(fā)展史。這也是一部刻在石頭上的中國(guó)文明史。

（一）摩崖石刻的年代

摩崖石刻典型的有唐代1塊，北宋15塊，南宋17塊，元代2塊，明代87塊，清代75塊，民國(guó)26塊，建國(guó)后1塊。浮山摩崖石刻歷經(jīng)1700余年，跨越11代，是中國(guó)歷史文化的瑰寶。

（二）摩崖石刻的內(nèi)容

縱覽全山摩崖石刻，就其內(nèi)容而言，可分為詩(shī)詞歌賦、景物景觀命名、紀(jì)事、佛教用語(yǔ)等類。

有關(guān)題詠浮山的詩(shī)詞歌賦類石刻占有很大的篇幅，有詠浮山的山水詩(shī)、詠景點(diǎn)的抒情詩(shī)、詠景物的哲理詩(shī)以及記載山史的抒情詩(shī)等多種。近百首的詩(shī)詞歌賦中，上乘之作美不勝收。枕流巖浩笑廊內(nèi)，有明書(shū)畫(huà)家雷鯉所題《浮山游記》詩(shī)一首：“已從浮山來(lái)，更覺(jué)浮山好。萬(wàn)壑染秋云，乾坤怪未了。游人無(wú)古今，天風(fēng)醉花鳥(niǎo)。我欲煮煙霞，呼童拾瑤草?！币栽?shī)頌景，膾炙人口，讀來(lái)使人飄飄欲仙?！肮蚕绿撝蹓?，收藏浪里人。路通天上眼，石轉(zhuǎn)地中輪。鐘鼓生風(fēng)雨，龍蛇自屈伸。借來(lái)莊子斧，削去古今塵?！贝宋逖栽?shī)刻在隱賢巖，是明末清初著名學(xué)者方以智、書(shū)畫(huà)家戴移孝等四人聯(lián)手創(chuàng)作的一首很感人的哲理詩(shī)，該詩(shī)造詣深遠(yuǎn)，給人以啟迪，引人以遐想。

二、摩崖石刻的書(shū)法

浮山摩崖石刻，有350余塊清晰可辨，字體清晰，刻工精良，是研究歷史名人及宗教文化的寶貴資料。當(dāng)然，其中的書(shū)法藝術(shù)更是蔚為壯觀。

（一）浮山摩崖石刻的隸書(shū)

摩崖石刻中有一些隸書(shū)石刻。漢碑隸書(shū)法度嚴(yán)謹(jǐn)，成熟，完美，字體平穩(wěn)勻稱，結(jié)構(gòu)橫平豎直，布白均勻，表現(xiàn)出一種肅穆嚴(yán)整的靜態(tài)美感。平穩(wěn)并不意味呆板，寧?kù)o并非僵硬，往往靜中有動(dòng)，穩(wěn)中寓奇，平中有斜，直中含曲，在平穩(wěn)中寓動(dòng)勢(shì)，在變化中得均衡，達(dá)到動(dòng)與靜的統(tǒng)一，這就是漢碑隸書(shū)獨(dú)特之處[1]。漢碑的章法從簡(jiǎn)書(shū)章法演變而來(lái)，竹簡(jiǎn)窄長(zhǎng)，橫勢(shì)很強(qiáng)的隸書(shū)往往將竹簡(jiǎn)左右空間撐足，故字距突出。轉(zhuǎn)移到碑石上書(shū)寫(xiě)，則形成了字距大于行距的布局，字格多呈方形或長(zhǎng)方形?；谝陨线@些特點(diǎn)，隸書(shū)書(shū)寫(xiě)的章法多為行距均等的直線平均式。由于字距大行距小，在布局上造成一條條橫向的空白，而這些空白又因字形的長(zhǎng)短而出現(xiàn)縱向起伏的節(jié)律變化，因而動(dòng)感十足。

簡(jiǎn)牘隸書(shū)是實(shí)用通行的文字，故多數(shù)用筆較隨意，雖然作者未曾特別顧及法度，但在便捷中亦注意求美。用筆正側(cè)交雜，粗細(xì)長(zhǎng)短變化多端;點(diǎn)畫(huà)顧盼有情，率意自然，富于動(dòng)感;字形大小不一，斜正互生，不拘一格[2]。特別值得注意的是其間包含了許多豐富的筆法，章草、今草、楷書(shū)的一些筆法即萌生其間。這些都為學(xué)習(xí)和書(shū)寫(xiě)隸書(shū)提供了豐富的參考資料。

清人隸書(shū)用墨以漢碑為基礎(chǔ)，變化有致。清代是隸書(shū)復(fù)興的時(shí)期，出現(xiàn)了許多杰出的隸書(shū)大家，如金農(nóng)、鄧石如、趙子謙等。他們隸書(shū)的總體特點(diǎn)是以漢碑為基礎(chǔ)，擔(dān)又獨(dú)具匠心地?fù)饺氩?、行、楷、篆?shū)的筆法。由于漢碑隸書(shū)均非墨跡，故無(wú)以窺見(jiàn)其用墨技巧。而清人隸書(shū)則極注重用墨的變化，苦澀、溫潤(rùn)相映成趣。其中又可分為兩類，一類突出隸書(shū)的金石之氣，以老辣蒼勁為主調(diào);一類注意朗潤(rùn)之韻，飄逸散淡。

（二）摩崖石刻的楷書(shū)

摩崖石刻的楷書(shū)還是很有代表性的。唐楷書(shū)以顏真卿為代表，強(qiáng)調(diào)起筆收筆以及鉤點(diǎn)出鋒的提按，使華飾現(xiàn)象得以強(qiáng)化。重心平穩(wěn)是楷書(shū)的主要特征之一，唐楷的布白講究勻稱，左右結(jié)構(gòu)的字既要互為朝揖，又要互為相讓;楷書(shū)上下結(jié)構(gòu)的字大多上大以覆下，下大以承上，上下咸宜，互為管領(lǐng)?？瑫?shū)為左右或中右結(jié)構(gòu)時(shí)，橫向忌諱齊平，須有曾差和錯(cuò)落。

晉楷結(jié)字重心平穩(wěn)，然而在平穩(wěn)中又有俯仰攲正之勢(shì)，顯得活潑而有動(dòng)態(tài)感。布白均勻也是楷書(shū)的特點(diǎn)之一。過(guò)于勻稱易陷入平板而乏味，而晉楷書(shū)卻勻而見(jiàn)工，豁而呈巧。中唐一系楷書(shū)講究揖讓并特別注意部首間的互不碰撞，而晉楷書(shū)筆畫(huà)與部首間的碰撞現(xiàn)象十分普遍。從晉楷書(shū)的用筆、結(jié)字可以看出它與中唐楷書(shū)和魏楷的不同之處。晉楷一系用筆豐富而灑脫，中側(cè)互用，配合自然，不似唐楷多取中鋒，技法更趨規(guī)范化，故體勢(shì)妍美，流走瀟灑，這些都是它勝人之處。用筆的隨意，正說(shuō)明法度純熟。晉楷體態(tài)綿和，洋溢著高雅的文人氣息，再加上點(diǎn)畫(huà)的呼應(yīng)流貫，使其頗有行書(shū)的筆意。

魏楷一系，是北魏碑版及北魏前后書(shū)風(fēng)相近的碑志石刻書(shū)法的總稱，包括墓志、造像、碑碣及摩崖石刻等。它們中有些如皇族墓志書(shū)刻均極精良，皆是書(shū)家所為。也有是民間書(shū)手和刻工所寫(xiě)刻，在用筆和點(diǎn)畫(huà)形態(tài)上保留了隸書(shū)向楷書(shū)轉(zhuǎn)變過(guò)程中的某些特征。部分筆畫(huà)含有隸意，鉤點(diǎn)出鋒多偏側(cè)，大多結(jié)字不穩(wěn)、不勻、不工，再加上刻工率性而留下的明顯刀味，這些都反映了魏碑楷法的不成熟性。但這恰恰又構(gòu)成了它雄渾樸茂、自然天成的書(shū)風(fēng)，成為書(shū)史上頗具個(gè)性的一種審美典型。魏碑的體勢(shì)橫豎皆存，未歸劃一，然較晉楷、唐楷更多地保留了隸書(shū)的橫勢(shì)。其重心往往有偏側(cè)，故奇險(xiǎn)之勢(shì)迭出。唐凱的偏旁部首往往規(guī)范而統(tǒng)一，而魏碑卻姿態(tài)各異，魏碑結(jié)字的極富變化，擺脫了結(jié)構(gòu)上的平勻工整，否則便索然無(wú)味了。

（三）摩崖石刻的行書(shū)

行書(shū)是介于楷書(shū)和草書(shū)之間的一種書(shū)體。古人云：“楷如立，行如行，草如奔?！睆垜循徱苍凇稌?shū)議》中說(shuō)：“行書(shū)非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間，兼真者謂之真行，帶草者謂之行草?！毙袝?shū)脫胎于隸書(shū)，出現(xiàn)于東漢而成形于魏晉，至東晉趨于成熟。

王羲之的《蘭亭序》有“天下第一行書(shū)”之稱，被譽(yù)為行書(shū)的最佳模式之一，它是融平正與攲側(cè)于一體的典范。由于王羲之行書(shū)作品有攲、正兩個(gè)風(fēng)格，致使后世學(xué)王者亦各有側(cè)重，形成偏于攲側(cè)與偏于平正兩大支流。平正一流書(shū)風(fēng)雍和秀逸，攲側(cè)一路書(shū)風(fēng)峻峭跌宕。米芾的行書(shū)將王字體系的攲側(cè)之風(fēng)推向了極致，為晚明個(gè)性解放的奇縱書(shū)風(fēng)開(kāi)辟了通道。

顏行從筆法的傳授淵源來(lái)看亦應(yīng)是王羲之一系的派生，因此可將頻真卿行書(shū)視作王羲之體系的分支。但他能“納古法于新意之中，出新法于古意之外”[3]，在傳統(tǒng)筆法中糅入篆籀筆意，變折釵股為屋漏痕，結(jié)體也變背勢(shì)為向勢(shì)，易方為圓。它的出現(xiàn)改變了王字一統(tǒng)天下的局面，為后世的行書(shū)創(chuàng)作提供了更多的模式，從而推動(dòng)了行書(shū)體系風(fēng)貌的變化和發(fā)展。

魏行清代碑學(xué)興起后，文人書(shū)家“無(wú)不口北碑而寫(xiě)魏碑”，他們紛紛將魏碑的體勢(shì)和用筆化入行書(shū)中，對(duì)魏楷的行書(shū)的發(fā)展進(jìn)行了有益的嘗試。然而在此之前，書(shū)家們均已深受王、顏書(shū)風(fēng)的影響，因此，他們用王、顏的行書(shū)筆法來(lái)寫(xiě)魏碑，并在行書(shū)中注入了碑銘書(shū)法的雄強(qiáng)之氣，在拙樸中糅進(jìn)了流暢之態(tài)，故這一流派實(shí)際上仍與王、顏行書(shū)有血緣關(guān)系。

行書(shū)的結(jié)體正側(cè)并用，由于書(shū)家的風(fēng)格不同，其正側(cè)的比例也不一樣，但其重心仍須安穩(wěn)。行書(shū)講究開(kāi)合，所謂開(kāi)，指結(jié)字筆畫(huà)有向外拓展的趨勢(shì)：所謂合，指結(jié)字的筆畫(huà)呈向內(nèi)聚攏的趨勢(shì)，一般又稱為“向背”，向者為合，背者為開(kāi)。行書(shū)體勢(shì)的開(kāi)合向背，也與書(shū)家的書(shū)風(fēng)有關(guān)。任何書(shū)家亦并非一開(kāi)到底或一合到底，而是開(kāi)中有合，合中有開(kāi)。布白均勻是楷書(shū)結(jié)字的關(guān)鍵，行書(shū)的布白有勻有豁，有疏有密[4]。行書(shū)的結(jié)字在互為揖讓的基礎(chǔ)上還可以相侵相犯，相生相讓。而末筆以牽絲引出右字，左右兩部分互為生讓。行書(shū)的點(diǎn)畫(huà)互為呼應(yīng)，一氣呵成。有書(shū)一字而筆筆連寫(xiě)的，也有將一個(gè)字分成若干單元時(shí)連時(shí)斷的，筆斷而意連，所謂“空中飛度筆意也”。行書(shū)結(jié)體忌諱平齊，要求參差錯(cuò)落。

（四）摩崖石刻的草書(shū)

摩崖石刻中草書(shū)作品不多。用簡(jiǎn)化的點(diǎn)畫(huà)符號(hào)或引帶來(lái)替代文字的結(jié)構(gòu)和部首，用連筆的方法加快書(shū)寫(xiě)的速度，這就是草書(shū)的書(shū)寫(xiě)方式。草書(shū)中的某些字常有數(shù)種筆順，其目的是為了承上啟下，轉(zhuǎn)換筆鋒，使草書(shū)在流暢中得勢(shì)。這種一個(gè)字中的數(shù)種筆順也有定則，絕非隨意而為。章草是隸書(shū)快寫(xiě)的結(jié)果，其主要特征是保留了隸書(shū)的“波磔”字形方扁端正，字字獨(dú)立，偶爾連筆牽引，以簡(jiǎn)化隸書(shū)的結(jié)構(gòu)，但點(diǎn)畫(huà)清晰，斷多連少。

今草又稱小草，是在章草的基礎(chǔ)上演變而成的，它與章草的最大區(qū)別是徹底省簡(jiǎn)了隸書(shū)的“雁尾”，使字外出鋒的奮筆波挑變?yōu)橄騼?nèi)呼應(yīng)的收筆，或生出下一個(gè)字筆意的引帶。這一改革大大加快了書(shū)寫(xiě)速度，加強(qiáng)了點(diǎn)畫(huà)間以及字間的聯(lián)系;字形由方變圓，由斷變連，甚至出現(xiàn)一兩個(gè)字的一筆連寫(xiě);由原來(lái)章草保留的字字獨(dú)立的相對(duì)靜態(tài)形式，變?yōu)榛ビ泻魬?yīng)、流貫暢通的動(dòng)態(tài)形式。結(jié)字則進(jìn)一步簡(jiǎn)化，字形的大小攲正也比章草自由放縱。

狂草又名大草，它與小草的區(qū)別除了字形的大小以外，主要是指其部首省減，字形抽象的程度更甚于小草。狂草，顧名思義，即狂放不羈，跌宕縱逸，用筆速度大大加快?？癫莸慕Y(jié)字俯仰起倒如騰蛟舞鳳，煙云霹靂，變幻莫測(cè)，甚至?xí)r而打破單字的結(jié)體方式，將幾個(gè)字變成一個(gè)結(jié)字單位，或者將一個(gè)字分拆成幾個(gè)單位，這種有離有合、有斷有續(xù)的組合法方式，將書(shū)法藝術(shù)的離合之趣發(fā)揮到極致;更強(qiáng)調(diào)黑白的渾然一體，無(wú)論黑與白，都要具有一種動(dòng)態(tài)感;“飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草”講的是草書(shū)善于穿插、避讓，而不相撞特點(diǎn);狂草多以奇險(xiǎn)為基本態(tài)勢(shì)，然其更要險(xiǎn)中見(jiàn)穩(wěn)，若一味奇險(xiǎn)，反而“盡險(xiǎn)則無(wú)險(xiǎn)”了;狂草為了簡(jiǎn)省筆畫(huà)，往往有上下兩個(gè)字合用一個(gè)筆畫(huà)的互為借代的手法，使二字的姿態(tài)極為生動(dòng)，同時(shí)又加強(qiáng)了狂草所極力追求的連貫感[5];狂草的章法相當(dāng)自由，多以疏密較強(qiáng)烈的對(duì)比為基本精神;狂草動(dòng)感最強(qiáng)，因而對(duì)節(jié)奏性要求也更高，這種節(jié)奏性主要表現(xiàn)在行間疏密安排上，疏密對(duì)比較行書(shū)、草書(shū)更為強(qiáng)烈?？癫菰诤艽蟪潭壬厦撾x了書(shū)法實(shí)用的目的，從而升華至純藝術(shù)現(xiàn)賞的領(lǐng)域。

三、摩崖石刻的價(jià)值

石刻作為一種語(yǔ)言，折射出不同的文化形態(tài)。泰山石刻彰顯的是帝王封禪文化，嵩山石刻顯現(xiàn)的是少林禪宗文化，而浮山石刻恰恰不在于文化的彰顯和宣揚(yáng)，而在于彰顯“隱而秘”的丘壑思想內(nèi)涵。如鐘惺詩(shī)的“古人負(fù)奇情，題巖必幽獨(dú)”，林古度詩(shī)的“片語(yǔ)欲不磨，必具巖洞氣”，程胤兆詩(shī)的“不信有此巖，未嘗宣此義”，雷鯉詩(shī)的“金雞解鳴石龍舞，一嘯空谷生云煙”，都體現(xiàn)了這些智者藏智寓石的大心胸，構(gòu)建的是特定歷史境況下的思想文化。這些語(yǔ)言與浮山特殊地理位置相適應(yīng)，與浮山的奇幽山體相適應(yīng)，與來(lái)者的處境心況相適應(yīng)。在懸崖峭壁，在幽洞深處.在中國(guó)歷史的斷面上，浮山記載了一部以思想與文化的“石史”。從林古度的“明燭備梯”到姚鼐的“明燭天南”，浮山的文人似乎都置身在一個(gè)“漫漫夜色”的背景下。盡管燭光如豆，盡管蒼山負(fù)雪，但他們的生命把天地照得通明。

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（責(zé)任編輯 王文江）