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    談河北泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

    2019-06-15 07:33:12
    中國音樂學(xué) 2019年3期
    關(guān)鍵詞:記譜調(diào)性民歌

    就調(diào)式調(diào)性而言,河北民間音樂呈現(xiàn)出異常豐富的特性。除了體現(xiàn)在一般層面上的調(diào)關(guān)系(比如四、五度轉(zhuǎn)調(diào),二、三度轉(zhuǎn)調(diào))外,還表現(xiàn)在民間音樂中并不多見甚或極其罕見的調(diào)關(guān)系,這展示了河北民間音樂在這一技術(shù)層面上的高度成熟與獨(dú)創(chuàng)精神。這其間,尤以泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)所呈現(xiàn)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)最為怪異,可謂此中的極品。

    在《中國民間歌曲集成·河北卷》的編卷過程中,河北省滄州的音樂工作者發(fā)現(xiàn)了一首高蹺調(diào)《傻小》,短短一首歌,多次作頻繁的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),而且聽起來和諧、清新。他們拿到這首歌的錄音以后,一時(shí)覺得無所適從,也不知這譜子該怎么記。這就引起了省內(nèi)外不少音樂工作者的興趣。作曲家呂遠(yuǎn)同志聽完錄音后,曾想試一試用不帶升降號的辦法記譜,似也無果而終。也有人認(rèn)為,這是不是一種偶然性的“冒調(diào)”?帶著這些問題,筆者曾數(shù)下滄州,三下大名,對這首歌及其有關(guān)學(xué)術(shù)現(xiàn)象做了些溯本求原的探索。

    一、印證與鑒別

    說它是偶然性冒調(diào)也不無道理。在1955年河北人民出版社出版的《河北民歌歌曲選集》中,有一首《媽媽娘你好糊涂》的冀東民歌,顯然就是按唱走了調(diào)的唱法記譜的:

    例1 冀東民歌《媽媽娘你好糊涂》① 河北省文化局音樂工作組編:《河北民間歌曲選集》,河北人民出版社,1955年,第21頁。原書未定調(diào)高。

    黃虎威在他的《轉(zhuǎn)調(diào)法》一書中,曾作為相差三個(gè)降號的例子引用了此歌,但筆者認(rèn)為,這不過是一次偶然性的冒調(diào)(此問題當(dāng)另討論)。那么,《傻小》是否也屬于這種冒調(diào)呢?為此,筆者曾四下滄州,對其做了盡可能詳盡的調(diào)查。

    首先,筆者找到了《傻小》的原演唱者石廣波,他又給筆者演唱了除《傻小》外的泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)(以下簡稱“高蹺調(diào)”)中的其他幾個(gè)角色的唱段。原來此高蹺每個(gè)角色都有一段唱,共有十八個(gè)唱段。在他演唱的這幾首曲子中,無論是一首曲子的重復(fù)還是不同曲子的演唱,所有轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律均準(zhǔn)確無誤。要知道,石廣波是位很有才華的民間藝術(shù)家,嗓子很好,樂感很強(qiáng),當(dāng)無跑調(diào)之嫌。但這還不能為準(zhǔn),因?yàn)檫@畢竟只是他一個(gè)人的演唱,還需要進(jìn)一步的印證。經(jīng)他介紹,筆者又找到了和他同一藝輩的蘇漢卿(時(shí)年63歲)和從藝更早的王春波老人(時(shí)年82歲),他們各自演唱了相同或不同的唱段,基本曲調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律都一同石廣波,當(dāng)然也有些微差別。經(jīng)過仔細(xì)地記譜比較,盡管他們各自的演唱風(fēng)格、韻味不同,但都遵循同一的轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)則,無一例外。王春波老人雖由于年事已高,演唱有些吃力,但關(guān)健的轉(zhuǎn)調(diào)處卻很準(zhǔn)確。這些唱段,均有錄音為據(jù),足資佐證。由此,我們可以認(rèn)定,這種轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象是客觀實(shí)在的,絕非偶然冒調(diào)。

    二、怎樣解釋這種現(xiàn)象

    下面我們將石廣波演唱的《王孫公子逛花園》附于下。為使讀者更直觀地了解其音樂形態(tài)上的變化,筆者采用了固定調(diào)記譜,并在其每個(gè)樂句的上方標(biāo)示出該樂句所屬的調(diào)性。

    例2 《王孫公子逛花園》(石廣波演唱)

    經(jīng)比較研究表明,這種轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象很特殊,因而有其獨(dú)特意義。它標(biāo)志著我國民間音樂在調(diào)性變換上一個(gè)新的領(lǐng)域、新的概念和觀念的出現(xiàn)。呂驥在他的《中國民間音樂研究提綱》中談到:“目前特別要引起大家注意的,那就是研究民間音樂,不僅要研究它們的共同規(guī)律(共性),尤其要注意它們的特殊性、創(chuàng)造性(特性、個(gè)性)?!雹僦醒胍魳穼W(xué)院研究部搜集整理、中國民間文藝研究會編輯:《中國民間音樂研究提綱》,上海萬葉書店,1953年初版,1982年修訂版。就《高蹺調(diào)》而言,它超出了我國民間音樂的一般常規(guī),確有其特殊的地方。但它既為民間藝人所承認(rèn)并付諸藝術(shù)實(shí)踐,就必然有其內(nèi)在的規(guī)律可循,有它樸素的美學(xué)價(jià)值。民間藝人是該種民間藝術(shù)的忠誠繼承者和實(shí)踐者,他們是不會隨意亂唱的。他們所唱是祖輩流傳下來的,是洗盡歷史鉛華而留存于今的藝術(shù)精品,對此我們不必有任何懷疑。

    這首歌共35小節(jié),7個(gè)樂句,并不長大。每個(gè)樂句又可分為上、下兩個(gè)分句。為便于分析,首先抽取其兩個(gè)單項(xiàng)因素進(jìn)行剖析。先看它的調(diào)性關(guān)系表。在這首并不長大的民歌中,調(diào)性變換竟達(dá)十七次之多,且多為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。如把它的調(diào)性關(guān)系整理出來,即如下表:

    表1

    調(diào)性是如此繁復(fù)多變,簡直使人眼花繚亂。但如果把每一句的落音整理出來,卻又是如此平淡單一:

    表2

    根據(jù)以上兩項(xiàng)分析,可以清楚地看出,它們是單一落音和多變調(diào)性的統(tǒng)一體。下面再把兩項(xiàng)分析合成一個(gè)綜合表:

    表3

    從上面的圖式中,可以清楚地看出一條規(guī)律:標(biāo)示每句調(diào)性的這條線是那么曲折多變,而標(biāo)示每句落音的這條線又是那樣平直少變。這單一重現(xiàn)的落音和繁雜多變的調(diào)性的有機(jī)結(jié)合,就產(chǎn)生了這一特殊的藝術(shù)品類。這兩個(gè)因素辯證地統(tǒng)一著,雙方都是以另一方為依托,又有力地支撐著對方。結(jié)構(gòu)與落音的單一為調(diào)性更多樣的變異提供了充分的可能,多變的調(diào)性又為其旋律帶來了異樣的色彩。這種簡與繁的配合幾乎是藝術(shù)的共性。比如在快節(jié)奏的音樂中,音符往往簡單;在快節(jié)奏的旋律中,和聲運(yùn)動(dòng)往往要放緩。我國民間樂隊(duì)在配器中也有一條簡單原則,即“你繁我簡”“你簡我繁”,互相穿插。高蹺調(diào)之所以敢在每一個(gè)小片斷中作頻繁地遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)對置,也是仰仗這一點(diǎn):它有穩(wěn)固不變的骨架音作支撐,這頻頻出現(xiàn)的“”和“”,構(gòu)成了這一樂思的基礎(chǔ)支撐點(diǎn),它是音樂思維的中樞,是萬變守衡的“壓倉石”。如果說萬變不離其宗,這兩個(gè)句結(jié)音就是其中的“宗”。有了這堅(jiān)實(shí)的支撐點(diǎn)作根基,就抵消了調(diào)性強(qiáng)烈對置所造成的突兀感,因而它不會給人以雜亂無章的感覺。相反,即使不作那么繁復(fù)的調(diào)性變化而只改變其中的一個(gè)落音,那也會讓人在聽覺上難以接受。

    筆者翻閱了手頭所能找到的有關(guān)轉(zhuǎn)調(diào)的論述,還沒發(fā)現(xiàn)能揭示此種轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象的論證,更沒有與此相符的界定語,此現(xiàn)象似為現(xiàn)有轉(zhuǎn)調(diào)的學(xué)說所不包。

    黃虎威在他的《轉(zhuǎn)調(diào)法》一書中談到:“單一調(diào)性多見于小型作品(這里作者說明常有例外),因?yàn)樾⌒妥髌窐匪嫉年愂龊桶l(fā)展都比較單純,不一定需要調(diào)性的對比和轉(zhuǎn)換?!彼终f:“在我國的民間旋律中,遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)相當(dāng)少見。我們可以見到三個(gè)降號(或三個(gè)升號)的轉(zhuǎn)調(diào)。”在這里,他摘引了冀東民歌《媽媽娘你好糊涂》的例子。從他的論斷可說明:(1)小型作品的轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象總是比較少;(2)在我國民間音樂中,遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)相當(dāng)少見(他也只舉了《媽媽娘你好糊涂》一個(gè)例子)。

    黎英海在他的《潮州音樂的調(diào)變化發(fā)展》一文中,提出了“調(diào)變化發(fā)展”問題,“突破單一調(diào)性,擴(kuò)大調(diào)的接觸面,以獲得調(diào)性的變化對比,作用于樂曲的新的開展,這在音樂實(shí)踐發(fā)展過程中是很自然也可說是必然產(chǎn)生的。民間音樂就普遍存在調(diào)變化發(fā)展(雖然有時(shí)是無意識的),成為旋律發(fā)展及曲式擴(kuò)展的重要手段?!钡哕E調(diào)所呈現(xiàn)出來的內(nèi)涵告訴我們,它并不意味著音樂的“發(fā)展”。因?yàn)橐l(fā)展,即要有“層次”,有“意向”,即發(fā)展動(dòng)向。而高蹺調(diào)只在諸種調(diào)性中往返穿插,調(diào)性關(guān)系時(shí)而近,時(shí)而遠(yuǎn),既無層次,也看不出發(fā)展動(dòng)向,它所呈現(xiàn)的并非轉(zhuǎn)調(diào)的功能性,而只是潤飾旋律的色彩性。

    既然我國的學(xué)術(shù)理論界還沒有給我們預(yù)備下揭示此現(xiàn)象現(xiàn)成的界定術(shù)語,就真給我們的標(biāo)目帶來了困難。給它起個(gè)什么名兒好呢?苦思冥想之后,筆者想權(quán)用“異調(diào)潤腔”一詞代之,似大致能概括此種現(xiàn)象。

    例3 高蹺調(diào)上句音樂形態(tài)

    以上諸種素材,①和②可以互換,③—⑦幾乎都可以互換。

    例4 高蹺調(diào)下句音樂形態(tài)

    這些下句,幾乎也都可以互換。

    由此可以看出,這么遠(yuǎn)調(diào)關(guān)系的素材,卻可以如此自如的調(diào)換搭配,而且銜接自然,如用傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系理解是很難講通的。就演唱者本人來講,他也毫無意識到自己唱的這首歌在轉(zhuǎn)調(diào),而且多是遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。石廣波就曾多次問筆者:“江老師,你這么下功夫研究這首歌,它究竟好在哪兒呢?”筆者跟他自然是說不清楚的,只是跟他說,這在學(xué)術(shù)研究上有價(jià)值。他的提問,明白地說明了,他們所以這么唱,完全是無意識的,并非刻意為之。

    那么,高蹺調(diào)的藝人們又是怎樣運(yùn)用這些“異調(diào)”來“潤腔”的呢?從句式結(jié)構(gòu)看,每個(gè)樂句的上半句均較為簡單,旋律平直,少變化;而下半句則多變,富于華彩?!爱愓{(diào)潤腔”往往就發(fā)生在這下半句里。就每個(gè)樂句的上半句來說,它的基本素材是為它的嚴(yán)格的四度移位,則為的變形??梢钥吹某鰜?,前個(gè)分句,為基本調(diào)性(變化了的除外),后個(gè)樂句則借用“異調(diào)潤腔”的手法變出去,之后又拉回來。有的就在變出去的調(diào)上不往回拉,但終結(jié)在靜止音B上,以求統(tǒng)一。這種從“基本素材出發(fā)→變→基本素材→變”的往復(fù)穿插,就是曲子的基本結(jié)構(gòu),也就形成了多種調(diào)性的頻頻出現(xiàn)。

    這里所謂的“異調(diào)潤腔”可以說是轉(zhuǎn)調(diào)手法的新品類,與通常的轉(zhuǎn)調(diào)手法相比,它在觀念上有如下區(qū)別:

    1.它必須有一個(gè)先決條件,即有一條穩(wěn)固的旋律軸心線,圍繞著這條線,旋律作多種調(diào)性的反復(fù)穿插。它們的聯(lián)系紐帶是彼此呼應(yīng)的句結(jié)音。這些結(jié)音前后貫聯(lián),形成了一條穩(wěn)固線。從全曲看,和這兩個(gè)落音系列,遠(yuǎn)比那么多的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的變換來的鮮明、深刻。顯然,結(jié)音的作用在這里占據(jù)了主導(dǎo)地位,它的作用得到了強(qiáng)化,而調(diào)性變換的作用則相對削弱了。

    2.“異調(diào)潤腔”沒有通常轉(zhuǎn)調(diào)法標(biāo)定的調(diào)性關(guān)系網(wǎng),只要是落腳到同結(jié)音上的素材,不管調(diào)性關(guān)系遠(yuǎn)近,可以自由調(diào)換而不影響旋律的通暢與連貫,而通常的轉(zhuǎn)調(diào)則隨著調(diào)性關(guān)系的遠(yuǎn)近,明顯地具有色彩變換及功能變化的強(qiáng)弱。

    3.“異調(diào)潤腔”不用轉(zhuǎn)調(diào)手法和中介手段,在這一點(diǎn)上相近于“換調(diào)”這一概念。

    這里面也有個(gè)問題。出于讀譜的方便和在音樂形態(tài)上更便于直觀地檢視,筆者采用了通篇固定調(diào)的記譜法,這樣,每一個(gè)音位都能清晰地?cái)[在讀者面前。如果這中間再出現(xiàn)首調(diào)的轉(zhuǎn)換,勢必又把讀者拉回到多調(diào)混搭不清的境地。就是用首調(diào)記譜,同樣存在多調(diào)并陳的現(xiàn)象。比如按多一個(gè)升號記譜(1=G),的嚴(yán)格四度移位,但這樣仍要記為,多調(diào)性的音樂形態(tài)依然是繞不開的。如改成多兩個(gè)升號記譜(1=D),后面的升號少了,但同樣出現(xiàn)調(diào)性不諧的現(xiàn)象,這樣,則要記為,同樣有異調(diào)的感覺,似又多了一個(gè)降號;而則要記為這樣的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的旋律片斷,多調(diào)性的音樂形態(tài)依然沒有繞開。作了多次嘗試之后,筆者決然放棄。當(dāng)然,從后部唱腔的總體感覺而言,它是羽調(diào)性的,這也和與它相類的幾首大名民歌在音樂形態(tài)上更加接近了。思之再三,覺得還是采用通篇固定調(diào)記譜更便于本文的展開。

    三、與其他民間音樂中遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的比照

    我國民間音樂,遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的例子確不多見,可以舉出以下數(shù)種。

    例5 昆曲《邯鄲記·掃花》中何仙姑唱[賞花時(shí)]

    這是一種移位轉(zhuǎn)調(diào)的手法,“毛翎扎帚”四個(gè)字實(shí)際上是“天門掃落”這句曲調(diào)的嚴(yán)格二度移位。

    例6 西吳高蹺《不是路》片斷

    這里作連續(xù)的五度移調(diào)模進(jìn)。

    另外,廣東的粵劇、潮劇及潮州音樂均有二度調(diào)的轉(zhuǎn)換。和高蹺調(diào)相比,雖然在遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)這一點(diǎn)上是相同的,但它們至少讓一個(gè)新調(diào)持續(xù)在一個(gè)比較長的片斷里,有層次、有布局,有相對的穩(wěn)定性。

    還有筆者在后面舉到的和高蹺調(diào)屬于同一基理的例子。它們雖與高蹺調(diào)的基本原則相同,但還遠(yuǎn)沒有達(dá)到高蹺調(diào)那樣的極化程度。與上面諸種轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象相比較,高蹺調(diào)確實(shí)占有自己不予類同的獨(dú)有位置。

    四、我國民間音樂中的類似現(xiàn)象

    如果上面的論證可以算得上直證的話,我們還可以為它找出一些旁證來。

    不少文章里都引用過京?。畚髌ち魉莸睦?,筆者覺得,它就屬于我們要論證的“異調(diào)潤腔”:

    例7 京?。畚髌ち魉?/p>

    在反復(fù)出現(xiàn)的以5為主音的軸心線上,出現(xiàn)上句落6、下句落5的反復(fù)句式。它的上下句結(jié)構(gòu)有如下類型:

    例8 京?。畚髌ち魉萆暇浣Y(jié)構(gòu)類型

    例9 京劇[西皮流水]下句結(jié)構(gòu)類型

    這段唱腔,除了上句結(jié)構(gòu)的①(作為起句)和下句結(jié)構(gòu)的③(作為末句)外,各上、下句均可穿插連接而不影響旋律的通暢。這一點(diǎn),是和高蹺調(diào)相通的。

    下面的兩個(gè)例子也和高蹺調(diào)存在同樣的基理:

    例10 陜西佛坪民歌《兩條鯉魚去做媒》

    例11 貴州花燈音樂地調(diào)[拜臺調(diào)]

    西河大鼓的中把唱是徵調(diào)式的,屢落5音,但在行腔中常常出現(xiàn)借助異調(diào)來行腔的情況,例如:

    例12 西河大鼓《打黃狼》(片斷)

    此例即借助異調(diào)來豐富旋律。

    在西河大鼓的伴奏過門中,有時(shí)也運(yùn)用異調(diào)來豐富旋律,如下例:

    例13 西河大鼓《李三娘打水》

    中外藝術(shù)的原則多是共通的,在西歐音樂中也存在類似的現(xiàn)象,如莫扎特G小調(diào)弦樂五重奏(K.V.516)第二樂章小步舞曲中,第一部分的末尾和三聲中部的開頭,使用了相同的旋律形態(tài),運(yùn)用了g小調(diào)和G大調(diào)的調(diào)性變換,顯示與“異調(diào)潤腔”有相類的藝術(shù)原則。下面是用固定調(diào)記寫的這一片斷:

    例14 莫扎特《g小調(diào)弦樂五重奏》第二樂章第一部分末尾之小提琴Ⅱ

    兩個(gè)樂句雖為同一旋律型,但由于調(diào)性不同,音列間的相同音很少重合,維系它們之間聯(lián)系的主要是樂句結(jié)音Sol,這前后呼應(yīng)的結(jié)音形成一條旋律軸心線,在這一前提下,旋律使用了“異調(diào)潤腔”的手法。

    五、高蹺調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法及技術(shù)分析

    對于這種同名大小調(diào)的交替使用,柏西·該丘斯提出了非常精辟的見解。比如,他在《音樂的構(gòu)成》一書中談到:“轉(zhuǎn)調(diào)方法不勝枚舉,有的拙劣,有的精巧,名理論家各薦舉特殊的方法,而保證其最佳又最容易者?!雹佟裁馈吃撉鹚梗骸兑魳返臉?gòu)成》,繆天瑞譯,上海萬葉書店,1949年第2版。又說:“迅速達(dá)到遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的最便當(dāng)又最有效的方法,是同主音大小兩調(diào)的互換。這是極普通的轉(zhuǎn)調(diào)法。同主音大小兩調(diào)稱為相對調(diào)。我們知道,同主音的大小兩調(diào)是一脈相通的;c小調(diào)不外是C大調(diào)的變形。又兩調(diào)憑乎調(diào)號,相差三級之遠(yuǎn),所以倘從兩調(diào)中的一調(diào)轉(zhuǎn)入他調(diào),算是消彌了這種遠(yuǎn)隔的距離?!备哕E調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法略同于同名大小調(diào)的互相轉(zhuǎn)換。不過,它不是同名大小調(diào),而是各種同主音調(diào)。黃虎威這樣談?wù)撨@個(gè)問題:“同主音的各種調(diào)式,不論其調(diào)的關(guān)系遠(yuǎn)近,都能很自然地直接對置起來,這是一種特殊形式的轉(zhuǎn)調(diào)。它們主音相同,對常用調(diào)式而言,其屬音與下屬音也相同。這三個(gè)相同的調(diào)式骨干音,把各同主音調(diào)式牢固地聯(lián)系在一起。”①黃虎威:《轉(zhuǎn)調(diào)法》,人民音樂出版社,1983年。高蹺調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法,要比上述論點(diǎn)還要簡便,除卻依附軸心音這個(gè)先決條件外,幾乎不再需要什么附加條件,也無需屬和下屬骨干音的支持,就靠了這同主音的“等高線”,像串珠子一樣,把整個(gè)音樂串結(jié)在一起了。

    六、源流覓蹤

    關(guān)于《高蹺調(diào)》的形成年代難以考定。據(jù)王春波老人講,已有四百多年的歷史了,僅他們這個(gè)班社就已有一百多年的歷史,這由王春波本人即可證得。他說,他從小時(shí)候就聽老人們講,這些老人們也是從小就演唱這種調(diào)子了,這樣算下來,就已是一百幾十年的光景了。

    那么,何以能在泊鎮(zhèn)這地方形成這么一種獨(dú)特的藝術(shù)形式呢?時(shí)年82歲的王春波老人也說:“這是個(gè)侉調(diào)?!辟ㄕ撸恢^異鄉(xiāng)調(diào),二謂此調(diào)含有怪異、超乎常規(guī)之意,足見它是從外地傳入的。有一種說法,說是從唐官屯(現(xiàn)屬天津市)一帶傳過來的,尚待查證。但在河北省大名縣有一首《十針扎》的民歌,也是高蹺調(diào),并且也屬遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),顯示與泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)有親緣關(guān)系。那首歌的開頭是這樣的:

    例15 河北大名民歌《十針扎》

    有趣的是,它以Re音開始,形成了以它為主音的商—宮調(diào)式交替,這與泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)以mi為主音的角—宮調(diào)式交替形成很有趣的巧合。它們均為小調(diào)性到大調(diào)性的轉(zhuǎn)換,只不過相差二度而已。如果把泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)移低二度,可看出它們的音樂形態(tài)是很相近的。

    例16 大名《十針扎》與泊鎮(zhèn)《高蹺調(diào)》對比

    在大名高蹺調(diào)中,還有一首《崇禎自嘆》,開頭就進(jìn)入兩個(gè)升號調(diào):

    例17 大名高蹺調(diào)《崇禎自嘆》

    如果將泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)《公子王孫逛花園》降低二度記譜,可以看出它們在音樂形態(tài)上是何等相近:

    例18 大名高蹺調(diào)《崇禎自嘆》與泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)《公子王孫逛花園》對比

    另外,它們在句法結(jié)構(gòu)上也很相似,都有類似的上、下句反復(fù),而且大都上句平直少變化,下句多調(diào)性變化。也都有一個(gè)引句,大名高蹺調(diào)為“喲嗬咳”,泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)為“嗚喂”。從語言方面看,泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)凡唱“大”字皆讀作dài,這與大名的方言是相同的,而不同于滄州方言。這種種聯(lián)系說明,它們之間的親緣關(guān)系是顯而易見的。再聯(lián)想到唐官屯—泊鎮(zhèn)—大名,全在南運(yùn)河沿岸,很可能是這條河流的舟楫之便溝通了它們之間的融匯。

    如果我們再追溯一下大名高蹺調(diào)的淵源,還可以找到它和一首《對十》的大名全灘鎮(zhèn)民歌的內(nèi)在聯(lián)系。

    例19 大名高蹺調(diào)《對十》

    如果把這首《對十》改用羽調(diào)式記譜作一比照,它們的親緣關(guān)系看的是很清楚的:

    例20 大名高蹺調(diào)《對十》與《崇禎自嘆》對比

    由以上一些例子可以看出,由比較原始的《對十》,到大名高蹺調(diào)《十針扎》《崇禎自嘆》,再到泊鎮(zhèn)高蹺調(diào),其間經(jīng)歷了一個(gè)由簡到繁的衍變過程。就當(dāng)時(shí)健在的泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)藝人來說,年紀(jì)較輕的石廣波(時(shí)年五十歲左右)的演唱就比他的年長者豐富一些,說明此藝術(shù)仍在發(fā)展變化中。

    還有,泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)一直局限在回民聚居區(qū)流行,大名也是回民聚居的地區(qū)之一,它們有沒有民族根源?帶著這個(gè)問題,筆者曾三下大名考查。大名金灘鎮(zhèn)民歌手李希遵,為筆者演唱了一套回族傳統(tǒng)歌曲。其中一首《哭恩典》,開頭的音樂形態(tài)及轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系與泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)幾乎一樣。

    例21 大名民歌《哭恩典》

    此調(diào)一同泊鎮(zhèn)高蹺調(diào),以首調(diào)的mi音作中間介體,順勢轉(zhuǎn)向多四個(gè)升號的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)(由#la角轉(zhuǎn)為#la宮),與泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)的音區(qū)也由于男女的差別而相差一個(gè)增四度(C—#F),顯示其在轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)上的同概現(xiàn)象。

    這首曲子錄回來后,仍覺不放心,會不會又是唱跑了調(diào)呢?為此,筆者又一次找到李希遵,請她再演唱一遍,只唱到轉(zhuǎn)調(diào)即可。兩次演唱轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系均同,且有兩次錄音為據(jù),可確證無疑。

    對于高蹺調(diào)的民族淵藪問題,僅揭示一點(diǎn)現(xiàn)象,非本文所能及。

    通過以上論述,我們就有了三條途徑來證實(shí)高蹺調(diào)這種借用遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)來潤飾旋律現(xiàn)象的存在,即:第一,由泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)自身規(guī)律所呈現(xiàn)的直接論證;第二,由大量類似現(xiàn)象所引發(fā)的旁證;第三,從其由簡到繁的衍變過程也可看出,它是由一首比較簡樸的上下句民歌逐漸復(fù)雜化起來的——由沒有出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系的原態(tài)民歌《對十》,到開始多兩個(gè)升號的“異調(diào)潤腔”的大名高蹺調(diào),再到多三個(gè)甚至四個(gè)升號的泊鎮(zhèn)高蹺調(diào),一條清晰的發(fā)展線索是可以讓人信服的。

    可以說,泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)所展示的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換現(xiàn)象是罕見的,是河北民間藝術(shù)家在多調(diào)性的技術(shù)層面上的大膽開拓,是一種不凡的藝術(shù)創(chuàng)建,從而也展示了一種新的轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)的出現(xiàn)。我們可以毫不夸張地說,河北的民間藝術(shù)家亦同全國的民間藝術(shù)家一樣,是一個(gè)靈性勃發(fā)的藝術(shù)群體,他們獨(dú)異于世的藝術(shù)盛舉是可以大書一筆的。

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