中國傳統(tǒng)山水畫與中國古典園林之間的發(fā)展軌跡

宋旭 吳媛

中國古典園林和中國山水畫這兩者雖不是同一種藝術表現(xiàn)形式，卻有著相同的社會、文化背景，深受中國傳統(tǒng)文化的影響，它們之間千絲萬縷的聯(lián)系都是當時社會審美形態(tài)的反映。中國古典園林的造園理論成型較晚，長期以來基本上是“以畫論為園論”，即使后來有了獨立的造園理論，但依然沒有脫離中國山水畫對園林設計的影響。

從諸多我國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展歷程來看，中國的傳統(tǒng)藝術之間都彼此血脈相連，相互交融，相互影響。其根本原因就是它們有著共同的審美傾向和藝術土壤，其中，這種交融關系最為突出的一對藝術表現(xiàn)形式就是：中國傳統(tǒng)山水畫與中國古典園林。中國古典園林發(fā)展的早期沒有獨立的造園理論，多以畫論為園論，無論是從構思到布局，抑或是建筑、植物的配置等方面都直接或間接地汲取了傳統(tǒng)山水畫的藝術表現(xiàn)手法。中國古典園林設計也有著“以畫入園，因畫成景”的造園傳統(tǒng)，可見傳統(tǒng)山水畫藝術不論是從思想理論上還是從表現(xiàn)形式上都深深地影響著古典園林藝術的發(fā)展。

魏晉南北朝時期，山水畫脫離人物畫真正成為一門獨立的繪畫藝術，這一現(xiàn)象的背后有著復雜的歷史原因。這一時期是我國歷史上最為動蕩不安的時期，政治黑暗，戰(zhàn)亂四起，在這樣的社會大環(huán)境中，文人士大夫的政治理想無法實現(xiàn)，不得不選擇“獨善其身”，寄情山水詩畫，隱逸于山水田園之間。一時之間，談玄論道之風日盛，本來居于統(tǒng)治地位的儒家思想受到了新興玄學思想強烈的沖擊，著名的畫家宗炳在他的《畫山水序》中提出“山水以形媚道”的觀點，使自然山水成為士大夫追求超脫的主要媒介，“暢神”的審美要求也成為這一時期山水畫的首要審美功能，這也是“天人合一”的中國傳統(tǒng)哲學思想的體現(xiàn)，賦予了自然山水獨立的精神品格。

同樣，古典園林在魏晉南北朝時期也進入了轉折期。園林在魏晉南北朝之前，主要的作用是生活物質資源的供給、狩獵、種植等，在魏晉南北朝時期，因受到玄學思潮的影響，園林的價值逐漸由滿足人們的物質需求轉換到了滿足精神層面的需求。隨著山水畫和繪畫理論的發(fā)展，文人士大夫審美需求的進一步提高，“自然山水”這一題材成為古典園林設計的主體，園林藝術逐漸產(chǎn)生了一種新的表現(xiàn)形式——“山水園林”?！吧剿畧@林”的產(chǎn)生，首先在精神寄托上和山水畫具有相同的意義和價值，其次從創(chuàng)作目的上也有了共同的指導思想。諸多的文人士大夫不僅追求文人山水畫的創(chuàng)作，也熱衷于造園藝術，將他們在山水畫中的審美取向直接移植到自家園林的設計中來，以山水畫理論的審美主旨來設計規(guī)劃自己的園林，追求趨于自然的野逸之情，更進一步地達到“不下堂延，坐窮丘壑”的審美目的。

隋唐時期，經(jīng)濟文化高度繁榮，物質資源的充沛促使人們更加注重精神世界的滿足。這一階段是山水畫逐漸走向成熟的過渡期，具有代表意義的展子虔《游春圖》的出現(xiàn)使山水畫脫離了早期“人大于山，水不容泛”的稚拙狀態(tài)，山水畫從此具備了較為寫實的空間關系。隨后，唐代“大小李將軍”青綠山水風格的出現(xiàn)使山水畫逐步走向成熟，青綠一派成為唐代山水畫的主要表現(xiàn)形式。與此同時，另一種水墨風格的山水畫也在探索中發(fā)展。

王維被尊稱為“文人畫”鼻祖，具有詩人、畫家的雙重身份，他的代表作《枯木怪石圖》以水墨皴、擦為主，簡潔素雅，完全不同于“二李”的青綠山水，追求詩意在畫面中的流露。蘇軾評價王維的作品是“詩中有畫，畫中有詩”，正是以王維為代表的文人士大夫熱衷于以詩入畫，以畫入園，使得在唐代這一階段，山水畫和古典園林之間建立了更為緊密的聯(lián)系。王維親自設計建造了輞川別業(yè)，并為其繪制了山水畫作品《輞川圖》，而輞川別業(yè)也是中國古典園林史早期具有代表性的園林作品，當時，也吸引著文人墨客競相追捧。由于詩人、畫家與園林設計者這三重身份的重疊，這座園林的營造思想中有著深深的山水畫情節(jié)，詩畫藝術被進一步地融入到私家園林的建設之中，兩者情景相融，相得益彰。

兩宋時期是我國繪畫發(fā)展史上的鼎盛時期，產(chǎn)生了大批的知名畫家、畫作以及畫論，人們今天所能看到的許多山水畫巨作多出自這個時期，如范寬的《溪山行旅》、郭熙地《早春圖》、夏圭的《溪山清遠》等。兩宋時期的繪畫也被稱為“院體畫”，“院體畫”的主要特征就是寫實，且多為全景式構圖的大尺幅作品，山川的恢弘、巍峨躍然紙上，氣勢磅礴，尤其以北宋山水最為顯著。南宋山水在繼承北宋山水畫風格特點的基礎上進一步發(fā)展，畫面構圖更為簡練、空靈，出現(xiàn)大面積留白，呈現(xiàn)出更為深遠、舒朗的空間關系。南宋的山水畫在“寫實”“神形兼?zhèn)洹钡幕A上漸漸向“寫意”邁進。

與此同時，古典園林也進入了成熟期，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的園林，如墾岳、金明池、滄浪亭等，其設計者不乏詩畫名家，園林與山水畫之間的關系達到了嶄新的階段。宋代大文學家、畫家蘇軾提出繪畫的主旨應該是“以神寫形”，強調表現(xiàn)客觀對象的“氣韻”。他的這一主張得到了廣大文人士大夫的認同，將“氣韻”、空間“意境”的表達提升到審美需求的最高層次。這種注重“意境”的審美需求將文人士大夫對美的追求和自身所標榜的高尚品格結合在一起，反映在現(xiàn)實生活中便是對自身生活環(huán)境的追求。于是，眾多的文人、畫家參與到造園活動中來，通過自家園林的營造，將山水畫追求的“可游、可居”真正落到實處，將山水畫的創(chuàng)作理念運用到園林設計中，使山水園林變成了立體的山水畫，滿足了精神與肉體的雙重需求，于是山水園林成為“暢神”這一審美追求與現(xiàn)實生活完美結合的產(chǎn)物。周維權先生認為，“山水詩、山水畫、山水園林相互滲透的密切關系，到宋代已經(jīng)完全確立”。

元明清時期，是山水畫藝術與造園藝術的另一高峰。元代，漢族文化不受重視，很多文人也不愿為元朝服務，于是將精力投入到詩、書、畫、園等藝術活動中，文人山水畫在這一時期發(fā)展到了極致。追求“寫意”，高度提煉自然景觀，畫面多透露出蕭瑟、超脫、清冷的意境。其中代表人物——倪瓚，他的作品被評定為“逸品”畫面構圖簡單，有大面積留白，多用干筆枯墨，寥寥數(shù)筆勾勒屈指可數(shù)的樹、石。另外，他也是畫家參與造園的典型代表。洪武六年，大書畫家倪瓚途經(jīng)蘇州，曾參與了著名園林——獅子林的營造，并題詩作畫繪有《獅子林圖》，使獅子林名聲大振，成為佛家講經(jīng)說法和文人賦詩作畫之勝地。倪瓚飄逸、秀美的繪畫風格也在獅子林中可見一斑。后來，乾隆帝游覽獅子林時，還取來倪瓚的《獅子林圖》對比欣賞。這一畫家參與的造園活動廣為流行，參與者眾多，文人氣息濃郁的山水畫“意境”理念無可避免地融入了古典園林設計。

明清時期，不同的審美思想共同活躍于畫壇，造就了紛紜的畫派，浙派、吳門畫派、松江畫派等此消彼長。同時，這一時期造園活動也空前活躍，出現(xiàn)了許多著名園林，如網(wǎng)師園、豫園、拙政園等一批南方園林，大大小小的園林有數(shù)百處之多，是中國古典園林史上最為盛大的一次造園活動，并且北方的皇家園林建造也轟轟烈烈，將造園藝術

推向頂峰。

（西安工業(yè)大學藝術與傳媒學院）

基金項目：本文系西安工業(yè)大學校長基金項目“中國山水畫元素對中國古典園林的影響”（項目編號：XAGDXJJ146036）的階段性研究成果之一。

作者簡介：宋旭（1982-），男，陜西咸陽人，碩士，講師，研究方向：環(huán)境藝術與園林景觀。