馬勒晚期交響曲中主題動機(jī)的對位化處理

鄭軼超 王闊

摘要：馬勒晚期創(chuàng)作的交響曲包括第八、第九和未完成的第十交響曲，三部作品共同特點(diǎn)之一就是主題動機(jī)的對位化處理，本文通過主題動機(jī)的特點(diǎn)、聲部結(jié)合的方式、對位技巧的運(yùn)用、對位旋律的特點(diǎn)四個(gè)方面，結(jié)合申克分析法進(jìn)一步探究作曲家的對位化思維以及音樂的發(fā)展邏輯與脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：馬勒? ?交響曲? ?主題動機(jī)? ?對位化

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）07-0001-03

奧地利作曲家馬勒（Gustav Mahler，1860-1911）在西方國家的知識階層中，就像貝多芬、瓦格納、德彪西、勛伯格一樣倍受矚目。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初是浪漫主義音樂活動的黃昏，同時(shí)也是一個(gè)新的音樂時(shí)代來臨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，馬勒正是處在這樣一個(gè)非常時(shí)期的音樂家。他的全部音樂就是他生命的寫照，是他一生不斷地探索人生意義、生命哲學(xué)的結(jié)晶。馬勒的創(chuàng)作集中在交響曲和藝術(shù)歌曲兩個(gè)方面，然而交響曲的創(chuàng)作一般可分為三個(gè)階段：第一階段由前四部交響曲組成;第二階段包括三部純器樂的交響曲即第五至第七交響曲;第三階段的創(chuàng)作可以說是前面所有作品一種總結(jié)，第八、第九交響曲和未完成的第十交響曲，再加上《大地之歌》。從《第五交響曲》的創(chuàng)作開始，馬勒逐漸加入并發(fā)展了他本就偏的對位技法，并從中建立起具有高度個(gè)性化風(fēng)格的對位化織體與對位化處理。馬勒的學(xué)生和摯友沃爾特也曾提到馬勒在這一期間“著重研究了巴赫的作用，《賦格的藝術(shù)》一書對他的對位技巧產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。這種情況在《第五交響曲》的回旋賦格曲里看得很清楚”①。

馬勒《第八交響曲》由兩個(gè)樂章構(gòu)成，最令人驚嘆的是它龐大的編制和大量加入的人聲。第一樂章建立在穩(wěn)定的bE大調(diào)上，結(jié)構(gòu)上采用傳統(tǒng)的奏鳴曲式，主部采用兩個(gè)主題進(jìn)行發(fā)展，并在展開部出現(xiàn)賦格段。《第九交響曲》是馬勒生前最后一部完整的交響曲，他在自己創(chuàng)作生涯的最后階段再次回到了純器樂寫作的軌道上來。此作品有四個(gè)樂章，第三樂章回旋曲，結(jié)尾處有一個(gè)多主題的極其復(fù)雜的對位段落?！兜谑豁懬肥且徊课赐瓿傻淖髌罚诹舸娴氖指逯?，計(jì)劃有5個(gè)樂章。

一、主題動機(jī)的特點(diǎn)

（一）馬勒《第八交響曲》第一樂章第一主題

馬勒《第八交響曲》第一樂章采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，主部主題包括兩個(gè)。譜例1展示的是主部第一主題，由兩個(gè)合唱隊(duì)一起演唱，調(diào)性建立在穩(wěn)定的bE大調(diào)上。主題以主音開始，下四度跳進(jìn)至屬音，和聲形成強(qiáng)有力的主屬進(jìn)行，接下來反向小七度大跳至下屬音，旋律沿著此高點(diǎn)音下行，最后在屬音上結(jié)束。第1小節(jié)的主屬跳進(jìn)與賦格曲的主題起始特點(diǎn)相同，跳進(jìn)拉開的距離為主題的變化發(fā)展預(yù)留了空間，同時(shí)也為展開部的二重賦格段作了鋪墊。變換節(jié)拍的安排，增加了主題本身的個(gè)性，同時(shí)四小節(jié)長度、三種節(jié)奏型、三種節(jié)拍這些特點(diǎn)更加體現(xiàn)出主題材料的簡潔，總體上具有一定的對位性。

（二）馬勒《第九交響曲》第三樂章主題

譜例2是第三樂章排練號30的地方，第二與第三主題同時(shí)出現(xiàn)，一小節(jié)之后第一主題進(jìn)入，三個(gè)聲部縱向上形成對位織體。馬勒《第九交響曲》第三樂章，調(diào)性建立在a小調(diào)上，采用回旋曲式結(jié)構(gòu)，一共出現(xiàn)三個(gè)主題：第一主題由兩個(gè)小提琴聲部演奏，第二主題由木管組的高音樂器演奏，第三主題則是由銅管組的樂器演奏。三個(gè)主題共同的特點(diǎn)是都以弱起的方式進(jìn)入，三個(gè)主題的性格略有不同。第一主題上行級進(jìn)后立刻反向下五度跳進(jìn)，形成增四度的不協(xié)和色彩，短暫的四分休止符之后對E音進(jìn)行環(huán)繞，最后上行至D音結(jié)束;第二主題旋律可分成兩個(gè)部分，由休止符隔開，顫音式的音型加上平穩(wěn)級進(jìn)進(jìn)行，最后結(jié)束在穩(wěn)定的D音上;第三主題以二分音符時(shí)值的分解和弦開始，上行跳進(jìn)后二度平穩(wěn)下行，直接引入F音結(jié)束。三個(gè)主題動機(jī)都具有一定的對位性特點(diǎn)，也為后面出現(xiàn)的賦格段作了鋪墊。

（三）馬勒《第十交響曲》第一樂章第二主題

馬勒《第十交響曲》第一樂章一共有兩個(gè)主題，譜例3是慢板主題即第二主題，由第一小提琴聲部演奏，調(diào)性建立在#F大調(diào)上。此主題與馬勒以往創(chuàng)作的風(fēng)格大為不同，旋律以八度跳進(jìn)開始，繼續(xù)上行后突立刻進(jìn)行下十一度復(fù)音程跳進(jìn)，隨后旋律似階梯式上行，變化音的加入帶來了獨(dú)特的風(fēng)格。作為馬勒最后一部作品，其主題旋律表達(dá)了馬勒當(dāng)時(shí)的痛苦感受，包括自己的重病與妻子艾瑪?shù)谋撑眩@些想法不單是用音符表達(dá)，甚至是直接用文字寫在樂譜上。旋律走向的不穩(wěn)定性、線條的曲折形狀、音程的拉抻收縮等都體現(xiàn)了馬勒的彷徨無助。以上主題動機(jī)的特點(diǎn)都為后面對位化處理提供了空間和條件。

二、聲部結(jié)合的方式

對位法的空間感與配器技術(shù)有著最直接的關(guān)系，它每時(shí)每刻都在展現(xiàn)著空間及其變化運(yùn)動。這種空間概念直接影響著樂器音色的分配、音區(qū)的安排以及每一聲部的橫向運(yùn)動。②對位化寫法是指是在主調(diào)音樂寫法的基礎(chǔ)上引入復(fù)調(diào)、對位的一些因素，從而加強(qiáng)了各個(gè)聲部的旋律性。在一部作品里，由于強(qiáng)調(diào)了各個(gè)聲部的流動性，因而音層結(jié)構(gòu)迅速更替，聲部也就隨著復(fù)雜。

（一）音色的分配

馬勒《第八交響曲》第一樂章：

譜例4中的四個(gè)片段展現(xiàn)了馬勒《第八交響曲》第一樂章呈示部中主題動機(jī)的發(fā)展變化過程，主題動機(jī)的出現(xiàn)進(jìn)行了多種變化，主要集中在節(jié)奏、音高、音色上。樂曲開始主題由合唱隊(duì)演唱，從第5小節(jié)開始，主題采用銅管音色來演奏。音樂進(jìn)行到124小節(jié)，主題再一次出現(xiàn)，由雙簧管演奏，音色轉(zhuǎn)換為木管。

馬勒《第九交響曲》第三樂章：

譜例5中的兩個(gè)片段體現(xiàn)了馬勒《第九交響曲》第三樂章的主題動機(jī)變化。第一個(gè)片段中，銅管組的圓號演奏主題旋律，節(jié)奏型和音程關(guān)系得到了復(fù)制。第二個(gè)片段，木管組的雙簧管聲部演奏主題動機(jī)，改變了音高并且進(jìn)行了一次模進(jìn)。

馬勒《第十交響曲》第一樂章：

譜例6中的三個(gè)片段，是馬勒《第十交響曲》第一樂章第二主題的三次出現(xiàn)情況。第一個(gè)片段在第23小節(jié)，由中提琴聲部拉奏主題動機(jī)，旋律上只截取主題的前四個(gè)音，運(yùn)用模進(jìn)手法。第二個(gè)片段出現(xiàn)在第59小節(jié)，由A調(diào)單簧管聲部演奏主題旋律，調(diào)性建立在主調(diào)D大調(diào)上。第三個(gè)片段同時(shí)出現(xiàn)在第59小節(jié)，由圓號聲部演奏，節(jié)奏節(jié)拍沒有改動。

（二）聲部的結(jié)合

馬勒晚期三部交響曲中，主題出現(xiàn)在不同聲部中，運(yùn)用不同樂器演奏，有銅管與銅管的結(jié)合、木管與銅管的組合、聲樂與器樂的交織、弦樂與木管的配合，不同聲部的結(jié)合展現(xiàn)了馬勒精湛的配器技術(shù)和駕馭龐大織體的能力。在進(jìn)行主題對位化處理的基礎(chǔ)上，充分挖掘配器法和樂器法，把每種樂器都發(fā)揮到極致。

馬勒《第八交響曲》第一樂章：

譜例7截取了兩個(gè)片段，第17小節(jié)處是銅管樂器與合唱隊(duì)的結(jié)合，兩個(gè)聲部中，主題旋律都進(jìn)行了特殊處理。小號聲部在節(jié)拍上進(jìn)行了統(tǒng)一調(diào)整，舍去了原主題的變換節(jié)拍;在節(jié)奏上對音符時(shí)值和節(jié)奏型進(jìn)行了重新組合，并且將旋律的進(jìn)入方式改變?yōu)槿跗穑瑥亩黾恿酥黝}的動力性增強(qiáng)了推動力。第二合唱隊(duì)作為對位聲部將主題旋律進(jìn)行了減縮，只保留了主題動機(jī)的音程關(guān)系和跳進(jìn)，打破了原來的節(jié)奏律動，兩個(gè)聲部進(jìn)行了對位化處理，形成了完美的對位。

馬勒《第九交響曲》第三樂章：

譜例8是馬勒《第九交響曲》第三樂章排練號29處，主題由四只圓號加第二小提琴聲部一起演奏主題旋律，作曲家將主題的結(jié)束部分進(jìn)行了音型化處理，增加了三連音，使主題延伸了一小節(jié)。中提琴、大提琴和低音提琴八度演奏主題旋律后半部分，縱向上形成對位關(guān)系。

三、對位技法的運(yùn)用

（一）模仿

馬勒晚期的三部交響曲中，運(yùn)用了多種對位技巧，其中最多使用的是模仿。模仿在對位技術(shù)中分為兩大類即自由模仿和嚴(yán)格模仿。三部作品中模仿手法多處可見，而且還有倒影、時(shí)值擴(kuò)大和縮小手法的加入，由此可見馬勒高超的對位技術(shù)。

馬勒《第八交響曲》第一樂章中，主題進(jìn)入后就在圓號聲部進(jìn)行了第一次模仿，呈示部中出現(xiàn)多次不同時(shí)間不同空間上的模仿。擴(kuò)大模仿與縮小模仿出現(xiàn)在展開部中?！兜诰沤豁懬返谌龢氛轮?，模仿手法第一次出現(xiàn)在小提琴演奏主題結(jié)束后，由木管組進(jìn)行模仿?！兜谑豁懬返谝粯氛轮校诘?小節(jié)中提琴聲部對主題進(jìn)行局部模仿，隨后23小節(jié)又出現(xiàn)小提琴與中提琴形成模仿。

（二）復(fù)對位

復(fù)對位是指聲部結(jié)合時(shí)不僅僅局限于單一的方式，二聲部復(fù)對位又稱二重對位，兩個(gè)聲部會出現(xiàn)上下位置置換的現(xiàn)象。馬勒《第八交響曲》第一樂章中，復(fù)對位技法在二重賦格段中頻繁出現(xiàn)，主題與對題之間常常運(yùn)用復(fù)對位技法。在《第九交響曲》第三樂章中，三個(gè)主題形成對位，隨后出現(xiàn)聲部交換的現(xiàn)象，形成三聲部復(fù)對位?！兜谑豁懬返谝粯氛轮?，兩個(gè)主題形成對位，隨著音樂的發(fā)展兩個(gè)主題聲部互換，形成二聲部復(fù)對位。

（三）賦格段寫法

馬勒的交響曲編制最為龐大的就是《第八交響曲》（又稱“千人交響曲”）了，在展開部中為了音樂的發(fā)展馬勒創(chuàng)作了一個(gè)雙主題的賦格段，有50多小節(jié)的長度，兩個(gè)主題得到了充分的發(fā)展變化。在《第九交響曲》第三樂章后半部分排練號33處，出現(xiàn)了賦格段，馬勒仍然采用了雙主題進(jìn)行展開。由此可見，馬勒對于巴赫的崇高敬意和對復(fù)調(diào)技術(shù)的追求。

四、結(jié)語

筆者對馬勒晚期三部交響曲主題動機(jī)的發(fā)展變化進(jìn)行了深入的研究，通過分析主題動機(jī)的特點(diǎn)、聲部結(jié)合的方式和對位技法的運(yùn)用三個(gè)方面，挖掘出作曲家對主題動機(jī)進(jìn)行的對位化處理手法，進(jìn)一步探究出對位化思維是如何控制音樂運(yùn)動、作曲家是如何組織音樂的。

注釋：

①周雪石：《馬勒》，北京：東方出版社，1998年版。

②楊勇：《對位法》（第二冊），長沙：湖南文藝出版社，2013年版，第2頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊勇.對位法[M].長沙：湖南文藝出版社，2013.

[2]周雪石.馬勒[M].北京：東方出版社，1998.

[3]張晨.永恒的愛——馬勒《第八交響曲》“摘引”研究[J].藝術(shù)探索，2017，（03）.