《瘋狂的外星人》的喜劇類型敘事策略與文化表達(dá)

王赟姝

2019年，《瘋狂的外星人》以22億元票房成為春節(jié)檔一匹黑馬，作為寧浩所有作品中票房最高的電影，其商業(yè)意義上的成功不言而喻。然而，《瘋狂的外星人》也同時(shí)是寧浩電影中豆瓣評(píng)分最低的一部作品，有關(guān)這部作品電影改編與小說(shuō)原著的關(guān)系、拋棄“瘋狂”前作多線索敘事的得失、對(duì)于“酒局文化”之類中國(guó)本土文化的揚(yáng)棄等，討論之聲不絕于耳。商業(yè)上的成敗與導(dǎo)演個(gè)人化藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)之間的融合又對(duì)立的關(guān)系，在對(duì)于《瘋狂的外星人》這部中國(guó)當(dāng)代本土喜劇電影的爭(zhēng)論中得以體現(xiàn)。

一、“作者電影”式的中國(guó)喜劇商業(yè)類型創(chuàng)作

世界電影自創(chuàng)立之初就包含有以笑為中心的喜劇傳統(tǒng)，在盧米埃爾的短片《水澆園丁》中就展現(xiàn)了富有趣味性的生活片段讓觀眾捧腹大笑。而中國(guó)電影的喜劇創(chuàng)作傳統(tǒng)由來(lái)已久，尤其是自20世紀(jì)90年代以來(lái)，伴隨著消費(fèi)社會(huì)的形成、娛樂(lè)片的興起，喜劇電影逐漸成為中國(guó)電影本土化創(chuàng)作的主力軍，寧浩喜劇在其中獨(dú)樹(shù)一幟，成了中國(guó)當(dāng)代喜劇電影的中堅(jiān)力量。

（一）當(dāng)前中國(guó)喜劇電影格局

喜劇電影作為一種獨(dú)立的類型片，長(zhǎng)期以來(lái)承載著最廣泛的大眾娛樂(lè)文化需求的類型創(chuàng)作模式，同時(shí)也蘊(yùn)涵“以悅眾形式來(lái)揭示生活的可悲之質(zhì)的努力”，貫穿著“對(duì)生存不滿”催發(fā)的諷刺批判精神。中國(guó)喜劇電影的發(fā)展經(jīng)歷了“30、40年代悲喜劇，50年代諷刺喜劇，60年代歡鬧喜劇，80年代自嘲喜劇，90年代幽默喜劇”1。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)喜劇電影迎來(lái)了多樣化發(fā)展的新范式。其中，馮式喜劇、周星馳喜劇、“開(kāi)心麻花”喜劇、寧浩喜劇四種主要喜劇創(chuàng)作模式，各具特色，成為當(dāng)今中國(guó)電影喜劇創(chuàng)作的主流。

馮小剛喜劇電影作為中國(guó)賀歲檔的鼻祖，以“喜劇明星+漂亮女性的固定組合、小品似的故事、小悲大喜的通俗樣式、小人物狡猾的勝利和命運(yùn)的無(wú)奈”2的基本特點(diǎn)，展現(xiàn)了中國(guó)喜劇電影的商業(yè)化美學(xué)。近年來(lái)，雖然“馮氏喜劇”的商業(yè)化水準(zhǔn)有所下降，但馮氏喜劇所呈現(xiàn)的“段子文化”，依然成為中國(guó)喜劇類型片中不可缺少的商業(yè)元素。

而周星馳的喜劇電影，作為曾經(jīng)的香港人身份的典型代表在新世紀(jì)之前呈現(xiàn)出重要的香港印記，“在怪異、荒誕、搞笑的故事層面中,游刃有余地演繹現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突以及對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理解”。然而，在新世紀(jì)之后，伴隨著香港電影生態(tài)的惡化，港人“北上”開(kāi)啟周星馳喜劇電影轉(zhuǎn)型的“魔幻”之路。從2004年《功夫》開(kāi)始，《長(zhǎng)江七號(hào)》《西游·降魔篇》《美人魚(yú)》《西游·伏妖篇》等，均“利用高科技手段來(lái)營(yíng)造視聽(tīng)沖擊，創(chuàng)造出既非香港空間也非內(nèi)地空間的奇幻世界”3，周星馳傳統(tǒng)的喜劇風(fēng)格由此轉(zhuǎn)型。雖然，在2019年春節(jié)檔《新喜劇之王》回歸現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，然而卻更多的是困境之中的艱難掙扎，周星馳獨(dú)特的香港在地性“無(wú)厘頭”喜劇風(fēng)格難以為繼。

近幾年，“開(kāi)心麻花”喜劇成為重要的本土化喜劇創(chuàng)作風(fēng)格，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)的票房奇跡。然而，“開(kāi)心麻花”產(chǎn)業(yè)模式下的喜劇作品，“僅僅一味地在形式上追求營(yíng)造喜劇效果，而缺乏本土文化立場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)意義的思考”，“僅挪用了前人的喜劇藝術(shù)形式，而丟失了喜劇藝術(shù)的精神內(nèi)核”4，難以成為中國(guó)喜劇類型的經(jīng)典代表。

如果說(shuō)馮小剛的喜劇得意于商業(yè)類型的成功、周星馳的喜劇成就于港人精神和無(wú)厘頭風(fēng)格、開(kāi)心麻花的喜劇風(fēng)靡于流行文化的驅(qū)使，那么相比之下，寧浩的喜劇“顯得更富有生命力”。5從2006年《瘋狂的石頭》開(kāi)始，《心花路放》《瘋狂的賽車》《黃金大劫案》等一系列喜劇電影用荒誕、黑色幽默的形式呈現(xiàn)了本土化創(chuàng)作的草根精神，在商業(yè)類型與藝術(shù)追求中尋找到共通性，這也是導(dǎo)演寧浩作者化藝術(shù)表達(dá)的結(jié)果。其中，最具寧浩作者風(fēng)格的“瘋狂”系列作品，實(shí)現(xiàn)了喜劇文藝觀念中的現(xiàn)實(shí)意義和本土文化的表達(dá)，為中國(guó)喜劇電影類型現(xiàn)代格局的多樣化發(fā)展作出貢獻(xiàn)。直到2019年的《瘋狂外星人》，寧浩完成了“瘋狂”喜劇系列三部曲，形成了寧浩獨(dú)特的類型化喜劇創(chuàng)作特征。

（二）寧浩“瘋狂”系列喜劇類型化特征

“瘋狂”系列喜劇作品作為寧浩最為重要的喜劇類型作品，在商業(yè)類型和藝術(shù)表達(dá)上均取得不俗成績(jī)。2006年寧浩拍攝《瘋狂的石頭》，投入350萬(wàn)元?jiǎng)?chuàng)作資本，收入票房2500萬(wàn)元，商業(yè)上取得巨大的成功的同時(shí)，榮獲金馬獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)，受到觀眾和媒體的高度贊譽(yù)，被譽(yù)為近十年來(lái)中國(guó)最為成功的中小成本喜劇?！动偪竦氖^》商業(yè)類型與藝術(shù)表達(dá)上的雙豐收，也由此奠定了寧浩獨(dú)特的“作者化”商業(yè)類型片創(chuàng)作之路?！八囆g(shù)不是二元論，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也不是唯一的。藝術(shù)電影也具備商業(yè)性，商業(yè)電影也具有藝術(shù)性。電影的藝術(shù)性和商業(yè)性被我們長(zhǎng)期的唯藝術(shù)的訓(xùn)練割裂開(kāi)來(lái)了。”6寧浩導(dǎo)演在商業(yè)與藝術(shù)的融合中探索出一條屬于作者本身的道路。

隨后，寧浩于2009年拍攝喜劇電影《瘋狂的賽車》，以1000萬(wàn)元的投資成本，獲得1億多元的票房。該片同樣采用多線索敘事的方式，描繪了小人物被意外、巧合卷入懸疑案件之中錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)，延續(xù)了《瘋狂的石頭》中的黑色幽默與荒誕性，在喜劇藝術(shù)的類型化創(chuàng)作中繼續(xù)前進(jìn)。

而在2019年春節(jié)檔的《瘋狂的外星人》中，面對(duì)中國(guó)加入世界經(jīng)濟(jì)一體化格局的加深，中國(guó)電影工業(yè)化水平的提升，寧浩的“瘋狂”系列喜劇風(fēng)格進(jìn)一步升級(jí)?！动偪竦耐庑侨恕吩谏虡I(yè)上大獲成功，取得22億元的票房成績(jī)，同時(shí)藝術(shù)上最為難能可貴的是，該片實(shí)現(xiàn)了中國(guó)科幻電影的本土化創(chuàng)作。長(zhǎng)久以來(lái)，好萊塢高概念科幻大片占據(jù)全球票房市場(chǎng)，而中國(guó)科幻電影創(chuàng)作直到2019年春節(jié)檔期的兩部影片《流浪地球》《瘋狂的外星人》才真正開(kāi)啟了“科幻電影元年”。兩部影片均用本土化的文化邏輯展現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)特的科幻觀念，“特定的民族性會(huì)發(fā)展為特定的故事走向。我想講一個(gè)帶有中國(guó)獨(dú)特性的故事?！?不同于好萊塢類型大片中所帶有的強(qiáng)烈美國(guó)意識(shí)形態(tài)邏輯，寧浩在《瘋狂的外星人》中所呈現(xiàn)的中國(guó)文化邏輯與敘事技巧的疊加，產(chǎn)生了一個(gè)“好萊塢沒(méi)法翻拍的”有趣的中國(guó)故事。

從2006年到2019年，寧浩的“瘋狂”系列三部曲印證了中國(guó)喜劇商業(yè)類型電影發(fā)展的軌跡，像“開(kāi)心麻花”喜劇一樣，越來(lái)越多的喜劇電影朝著工業(yè)化喜劇生產(chǎn)的模式進(jìn)行，也同樣反映了寧浩喜劇電影“作者身份”獨(dú)立態(tài)度的堅(jiān)持，用文化邏輯和價(jià)值觀念創(chuàng)作屬于中國(guó)自己的喜劇故事。“作者論所要表明的是一個(gè)名副其實(shí)的導(dǎo)演，并不只是簡(jiǎn)單地對(duì)一個(gè)先已存在的本文的演出進(jìn)行指揮, 他并不僅僅是(或者不必是) 一個(gè)場(chǎng)面調(diào)度者?！?寧浩“瘋狂”系列喜劇作品中所帶有的強(qiáng)烈個(gè)人創(chuàng)作特色，正是寧浩導(dǎo)演作者身份的體現(xiàn)，也正是時(shí)隔多年出現(xiàn)的《瘋狂的外星人》所帶給觀眾的驚喜與感慨。

二、“格雷馬斯符號(hào)矩陣”下的“瘋狂”邏輯

不同于“瘋狂”系列三部曲前兩部作品《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》中精彩的多線索敘事，《瘋狂的外星人》則采用了傳統(tǒng)的單線索敘事，而這也正是被很多觀眾和影評(píng)人所詬病的一點(diǎn)。然而，導(dǎo)演正是在利用了單線索敘事，完整地保存了復(fù)雜多向的人物關(guān)系以及其中的蘊(yùn)涵，為導(dǎo)演所表達(dá)的獨(dú)特文化邏輯提供了支撐。

（一）格雷馬斯符號(hào)矩陣

在《瘋狂的外星人》中，講述了四個(gè)重要的人物角色，分別是“中國(guó)人”、外星人、“C國(guó)人”、猴。這四類是推動(dòng)故事發(fā)展的核心，并且在一個(gè)世界公園內(nèi)，這一相對(duì)封閉的敘事空間中發(fā)生關(guān)聯(lián)，由相互之間的關(guān)系共同推動(dòng)敘事的發(fā)展。其中，“中國(guó)人”主要是由黃渤飾演的耿浩和由沈騰飾演的大飛；“C國(guó)人”指自認(rèn)為“地球上最先進(jìn)國(guó)家”的C國(guó)上尉扎克·安德魯斯和C國(guó)“最強(qiáng)的”特工約翰；外星人則是自稱“銀河星最先進(jìn)文明”的外形使者奇卡；猴就是“猴戲”的主人公歡歡。這四個(gè)主要類別在穩(wěn)定的四角關(guān)系結(jié)構(gòu)中，支撐起整個(gè)敘事，因此從格雷馬斯符號(hào)學(xué)矩陣看四者之間的意義關(guān)系，更為清晰明了，如下圖所示：

格雷馬斯符號(hào)意義矩陣是“以索緒爾語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ)，進(jìn)一步發(fā)展其研究范圍，一方面用于語(yǔ)言之外的符號(hào)現(xiàn)象，另一方面也用于對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和敘事的研究?！备窭遵R斯符號(hào)意義矩陣正是通過(guò)兩組反義關(guān)系、矛盾關(guān)系、蘊(yùn)涵關(guān)系“覆蓋了語(yǔ)言中的一個(gè)‘價(jià)值’得以定位的全部有效空間”。9

（二）反義與矛盾關(guān)系

在《瘋狂的外星人》中，“中國(guó)人”和外星人之間的關(guān)系構(gòu)成了影片敘述的主體，兩者之間互相制衡又相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系共同構(gòu)成了影片的主要矛盾。因此，將“A”與“反A”設(shè)置為中國(guó)人與外星人，如上圖所示。在“中國(guó)人”與外星人之間的關(guān)系中，外星人因?yàn)榍珊险`闖入世界公園這一敘事空間中，與“中國(guó)人”因?yàn)槟芰凯h(huán)發(fā)生一系列糾葛。最初是“中國(guó)人”把外星人誤以為是猴，開(kāi)始馴化外星人，外星人因?yàn)殡x開(kāi)能量環(huán)而只能被馴化，隨后，因?yàn)橥庑侨藫寠Z了能量環(huán)，“中國(guó)人”與外星人的關(guān)系發(fā)生權(quán)力變化，而后因?yàn)楹染疲庑侨恕皵嗥?，又一次被人支配，泡在了酒缸里。由此，“中?guó)人”與外星人的關(guān)系告一段落，隨后，“中國(guó)人”與“C國(guó)人”之間的關(guān)系成為影片主要的敘述重點(diǎn)。而在影片的結(jié)尾片段，“中國(guó)人”與外星人的關(guān)系又一次因?yàn)椤熬啤倍兴淖?，外星人被酒文化洗禮，被匡入了導(dǎo)演所設(shè)置的本土文化邏輯內(nèi)，帶著酒返回自己星球，建交由此成功。“中國(guó)人”與外星人之間的關(guān)系在多次的戲劇沖突中推動(dòng)了敘事發(fā)展。其中需要說(shuō)明的是，之所以將外星人設(shè)置為“反A”而不是存在矛盾關(guān)系的“非A”，是因?yàn)椤爸袊?guó)人”與外星人的關(guān)系更多的是為了展現(xiàn)文化邏輯上的認(rèn)同，而不是為了展現(xiàn)兩者之間的矛盾，而真正存在矛盾關(guān)系的則是上圖所示的“C國(guó)人”和外星人。

作為自認(rèn)為是“地球上最先進(jìn)國(guó)家”的C國(guó)人與自稱是“銀河星最先進(jìn)文明”的外星人，兩者之間天然就包含著歧視與矛盾的關(guān)系，如上圖所示的“反A”與“非反A”。外星人奇卡與C國(guó)人的建交從一開(kāi)始就因?yàn)镃國(guó)上尉的拍照而中斷，并且在外星人奇卡的眼中，地球人是“低等的生物”，“到處都是垃圾”“充滿暴力”，歧視的關(guān)系顯而易見(jiàn)。而隨著情節(jié)的發(fā)展，C國(guó)人根據(jù)獲取情報(bào)的照片不斷錯(cuò)誤地定位外星人的位置，滿世界抓捕外星人，導(dǎo)演在此強(qiáng)烈地諷刺了所謂的“最先進(jìn)的文明”。在影片的高潮段落，“C國(guó)人”與他們所認(rèn)為的“外星人”（其實(shí)是猴）的建交中，導(dǎo)演用充滿諷刺的大仰角配上電影史上經(jīng)典的《2001太空漫游》中雄壯的音樂(lè)展現(xiàn)C國(guó)特工因?yàn)榛Q了基因球而洋洋自得的神態(tài)，而觀眾與“中國(guó)人”一樣，知道交換的并不是真正含有外星人基因的球，而是亞洲人的屎，由此這種C國(guó)人歧視“中國(guó)人”的關(guān)系在這一段落被完全打破。正如導(dǎo)演所言：“而我在整部電影當(dāng)中批判的就是自以為是，歧視他人。凡是歧視他人和自以為是的人都會(huì)得到相應(yīng)的懲罰?！?0而在影片的結(jié)尾的高潮段落，C國(guó)人的“非反A”與“中國(guó)人”的“A”形成了幫手關(guān)系，共同對(duì)抗外星人（靈魂互換的猴）。而所謂的宇宙最強(qiáng)文明的外星人與猴子互換靈魂，依然抵抗不住一根香蕉動(dòng)物原始本能的誘惑，由此外星人歧視地球人這一歧視鏈也被打破。外星人與猴兩者之間的進(jìn)化蘊(yùn)涵，“C國(guó)人”與“中國(guó)人”兩組之間的文明蘊(yùn)涵，通過(guò)格雷馬斯符號(hào)意義矩陣清晰地展現(xiàn)出來(lái)。

三、“瘋狂邏輯”背后的文化邏輯

格雷馬斯符號(hào)矩陣不同于傳統(tǒng)的二元對(duì)立觀，將更為豐富的關(guān)系展現(xiàn)其中，由此可以清晰地展現(xiàn)其中所含深意。如上圖所見(jiàn)，在“A”與“非反A”，也就是“中國(guó)人”與“C國(guó)人”之間，形成了蘊(yùn)涵關(guān)系，即在全球化背景下人類文明之間的差異與歧視關(guān)系；而在“反A”與“非A”也就是外星人與猴之間，則同樣形成了生物進(jìn)化論意義上的等級(jí)差序關(guān)系。人類文明的差異與生物進(jìn)化的差序，兩種類別的蘊(yùn)涵關(guān)系互為鏡像，共同構(gòu)成了《瘋狂的外星人》的文化邏輯。

（一）人類（文明）的蘊(yùn)含關(guān)系

其中，在“A” 與“非反A”也就是“中國(guó)人”與“C國(guó)人”這一組蘊(yùn)涵關(guān)系中，主要表達(dá)了人類文明之間的歧視與被歧視關(guān)系。導(dǎo)演通過(guò)與美國(guó)總統(tǒng)特朗普頗為相像的人物造型，與美國(guó)America發(fā)音極為相似的C國(guó)國(guó)名，與美國(guó)代表最先進(jìn)文明面向宇宙的價(jià)值觀念異曲同工的外星人建交事件等，多個(gè)角度來(lái)暗示“C國(guó)人”就是美國(guó)人這一事實(shí)。在此意義下，導(dǎo)演通過(guò)展現(xiàn)“中國(guó)人”與“美國(guó)人”（“C國(guó)人”）的情節(jié)敘事，實(shí)則反映了全球化視野下的文明等級(jí)秩序。

首先影片的敘事空間承載了重要的文化邏輯?！爸袊?guó)人”處于落魄世界公園中，而“C國(guó)人”的主要敘事空間處于太空以及世界各地的著名代表性景觀中，前者是一種虛擬的世界想象，而后者是一種實(shí)體的真實(shí)世界。導(dǎo)演選取世界公園作為主要的敘事空間這一點(diǎn)頗有趣味，世界公園作為90年代初出現(xiàn)在中國(guó)的標(biāo)志性文化產(chǎn)物，蘊(yùn)涵著當(dāng)時(shí)中國(guó)人豐富的全球化幻象。而在《瘋狂的外星人》中，世界公園被定義為一個(gè)破舊不堪、無(wú)人問(wèn)津的場(chǎng)域，世界公園的空間表現(xiàn)跟劇情里代表中國(guó)傳統(tǒng)演藝形式的“猴戲”一樣，并未躋身于世界中心，其極具本土內(nèi)涵的文化主體性也并未得到當(dāng)代中國(guó)人的認(rèn)可。這主要體現(xiàn)在影片中耿浩第一次表演耍猴戲時(shí)的尷尬與落寞，隨后，導(dǎo)演寧浩試圖通過(guò)一系列誤會(huì)、荒誕、重復(fù)的情節(jié)設(shè)置以及小人物的草根精神氣質(zhì)，重塑“猴戲”這一傳統(tǒng)民俗文化，也同樣在某種程度上重塑中國(guó)視角下的全球化想象方式。

同時(shí)，在格雷馬斯符號(hào)矩陣中，“中國(guó)人”與“C國(guó)人”之間的喜劇敘事策略，也充分體現(xiàn)了文化邏輯。寧浩在《瘋狂的外星人》中的喜劇敘事策略主要在于不斷地制造麻煩和解決麻煩，C國(guó)人自詡為地球上最先進(jìn)文明的代表，但是影片中的C國(guó)人要么是通過(guò)自拍制造麻煩，要么是因?yàn)闅蛲庑侨硕率雇庑侨藦暮镒兂伞皾姾铩保斐闪说厍蛉伺c外星人之間的麻煩升級(jí)。而真正試圖解決問(wèn)題的則是不被認(rèn)可的、智慧的中國(guó)“草根”小人物，以及那些從未被認(rèn)可的“猴戲”以及“酒文化”等本土化策略，從而打破了C國(guó)與中國(guó)的歧視鏈?！拔业淖谥际钦l(shuí)來(lái)了，我們都請(qǐng)他喝酒。我們最終將用我們的文化來(lái)招待對(duì)方，用我們雜耍文化、酒局文化，最終將對(duì)方同化成我們文化中的符號(hào)，把外星人變成我們文化當(dāng)中的一個(gè)元素和一個(gè)部分?！?1這也是寧浩將C國(guó)人與外星人等同時(shí)納入中國(guó)文化邏輯，重塑中國(guó)文化地位的體現(xiàn)。

（二）非人類（進(jìn)化）的蘊(yùn)含關(guān)系

在格雷馬斯符號(hào)矩陣中與“中國(guó)人”與“C國(guó)人”互為鏡像關(guān)系的一對(duì)關(guān)系是外星人與猴。如上圖所示的“反A”的外星人與“非A”的猴之間，也存在著生物進(jìn)化差異被打破的蘊(yùn)涵關(guān)系。二者之間的關(guān)系是隨著影片從“開(kāi)端→發(fā)展→高潮→結(jié)局”而相互轉(zhuǎn)化。在開(kāi)端部分，外星人意外降臨，被中國(guó)人認(rèn)為是猴，并且當(dāng)作猴來(lái)馴化，原本自認(rèn)為是超越地球人的外星高級(jí)生命奇卡所遭遇的待遇等同于未進(jìn)化成人的猴。外星人歧視地球人的歧視鏈第一次被打破。隨著劇情的展開(kāi)，在影片的發(fā)展部分，猴代替外星人成為與地球人建交的主體。在這一部分中，外星人是以符號(hào)形式存在的高級(jí)生命，導(dǎo)演突出了中國(guó)草根小人物的智慧，應(yīng)用了重復(fù)的喜劇制造手法，讓歡歡重現(xiàn)表演猴戲的場(chǎng)景，與所謂的地球上最高等文明自大的“C國(guó)人”建交，也實(shí)現(xiàn)了C國(guó)人與中國(guó)人的歧視鏈被打破?！昂飸颉泵袼缀汀柏傌垞Q太子”的中國(guó)本土化故事本文也得以再現(xiàn)。而到了影片的高潮部分，外星人與猴靈魂互換，外星人就是猴，并且獲得了金箍棒成了真正意義上瘋狂的“潑猴”，它打碎了世界公園中的人類文明，打破了C國(guó)人與中國(guó)人之間的等級(jí)秩序，讓兩者共同抵抗外來(lái)外來(lái)文明。

而最后在故事的結(jié)尾段落則更為諷刺，“潑猴”（外星人）因?yàn)橐桓憬痘謴?fù)了猴子的原始本能，高等生命的本質(zhì)依然是原始欲望的束縛，猴回歸猴，外星人回歸外星人。但是，外星人從欲望本質(zhì)上等同于猴，外星人與猴之間的歧視鏈被根本地打破。而與此同時(shí)，當(dāng)外星人奇卡搖搖晃晃地打著醉拳，拿著酒瓶離開(kāi)地球回歸的時(shí)候，外星人從文化邏輯上認(rèn)同了中國(guó)的本土文化邏輯；當(dāng)C國(guó)人拿著他們所認(rèn)為的可以降服外星人的“鑼”而滿世界尋找外星人（猴）的時(shí)候，C國(guó)人也從文化邏輯上認(rèn)可了中國(guó)。

（三）互為鏡像的歧視鏈隱喻

但是，這種文化邏輯的認(rèn)可僅僅是為了制造荒誕喜劇的效果，而非真正意義上改變中國(guó)與“C國(guó)”之間不平等歧視差異關(guān)系。從格雷馬斯符號(hào)矩陣中人類與非人類兩對(duì)蘊(yùn)涵關(guān)系的鏡像關(guān)系上看，這種本土化文化的重塑僅僅在表層的敘事邏輯上嚴(yán)格成立。然而，從更為深層的文化內(nèi)涵表達(dá)上看，仍存在一定的文化癥候現(xiàn)象。

喜劇效果的產(chǎn)生在于解構(gòu)，《瘋狂的外星人》通過(guò)解構(gòu)中國(guó)人、C國(guó)人、外星人與猴四者之間的關(guān)系，讓導(dǎo)演所認(rèn)為的“高級(jí)生命”（外星人）做“低級(jí)生物”（猴）的雜耍，讓“發(fā)達(dá)文明”（C國(guó)人）認(rèn)同“不發(fā)達(dá)文明”的文化邏輯，通過(guò)這種反差產(chǎn)生荒誕的效果，從而產(chǎn)生“笑果”。然而，《瘋狂的外星人》的本質(zhì)僅僅落在了解構(gòu)上，而并沒(méi)有形成真正文化意義的建構(gòu)上。耿浩所鐘愛(ài)的“猴戲”等傳統(tǒng)文化并未得到真正的認(rèn)可和發(fā)揚(yáng)，“臭耍猴的”耿浩只能依靠“草根”精神自我安慰，而大飛在今天中國(guó)的市場(chǎng)化與商業(yè)化運(yùn)作中依然被當(dāng)成是笑話和另類。因此，“中國(guó)人”和“C國(guó)人”、外星人與猴之間的不平等關(guān)系并未被真正改變。

結(jié)語(yǔ)

喜劇電影如何在解構(gòu)諷刺的同時(shí)，建構(gòu)真正的文化內(nèi)涵是導(dǎo)演和觀眾都亟待反思的問(wèn)題。這同樣也是寧浩從《瘋狂的石頭》到《瘋狂的外星人》本質(zhì)上的區(qū)別和轉(zhuǎn)變?！皬哪撤N意義上說(shuō)，寧浩喜劇電影所發(fā)生的變化已經(jīng)成為中國(guó)喜劇電影的某種象征，喜劇電影已經(jīng)成為強(qiáng)弩之末是個(gè)心照不宣的事實(shí)。”13喜劇電影在幽默滑稽背后，更應(yīng)該保留的是對(duì)于社會(huì)的批判和對(duì)于思想價(jià)值的建構(gòu)。消費(fèi)文化下，中國(guó)喜劇電影的流行是必然趨勢(shì)；電影工業(yè)化生產(chǎn)流程下，喜劇類型片的創(chuàng)作熱潮也是勢(shì)在必行，然而如何更好地構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代喜劇電影，重拾喜劇理性，是中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作者應(yīng)該反思的問(wèn)題。

【注釋】

1周星.論新中國(guó)喜劇電影的藝術(shù)變遷[J].電影藝術(shù)，1998：22.

2尹鴻、唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)[J].當(dāng)代電影，2006（6）：50.

3趙衛(wèi)防.《新喜劇之王》：困境與突破[N].中國(guó)電影報(bào)，2019.2.20.

4陳亦水.《羞羞的鐵拳》》21世紀(jì)中國(guó)喜劇類型片本土化創(chuàng)作得失[J].電影藝術(shù)，2017（06）.61.

5譚笑晗.灰色幽默、笑與喜劇理性的衰落——寧浩喜劇電影論[J].文藝爭(zhēng)鳴》，2016（9）：188.

6寧浩、張衛(wèi).《瘋狂的外星人》：創(chuàng)造中國(guó)電影的獨(dú)特色彩——寧浩訪談[J].電影藝術(shù)，2019：100.

7杜思?jí)?、李霆鈞.專訪《瘋狂的外星人》寧浩：我從來(lái)不是商業(yè)導(dǎo)演[N].中國(guó)電影報(bào)，2019.2.20.

8彼得·沃倫，谷時(shí)宇譯.作者論[J].《世界電影》，1987：47.

9錢(qián)翰、黃秀端.格雷馬斯“符號(hào)矩陣”的旅行[J].文藝?yán)碚撗芯浚?014（34）190-191.

10同6，102.

11同6，101.

12同5，191.