音樂劇《曹雪芹》中人物塑造對戲曲的借鑒

陳物華

一、初識“曹雪芹”

2013年中國首部紅學題材的大型原創(chuàng)音樂劇《曹雪芹》走進了千萬觀眾的視野。此劇由北京大學民族音樂和音樂劇研究中心與北京海淀區(qū)委宣傳部共同制作（編?。簳邕_導演：周映辰作曲：周雪石）。筆者有幸成為了曹雪芹的扮演者。音樂劇《曹雪芹》講述了晚年曹雪芹在經(jīng)歷家道中落后，困頓之中隱居山野，移居北京西郊黃葉村，僅靠賣字畫和朋友救濟以維持生計。幼子曹藺因病夭折更使他悲痛欲絕，難以釋懷，身體也是每況愈下，晚景甚是凄涼。盡管如此，曹雪芹仍嘔心瀝血花費十余年的努力，終于創(chuàng)作出了中國古典文學四大名著之一的《石頭記》。用時空穿越的手法，用曹雪芹與紅樓人物心靈對話的方式，來表現(xiàn)曹雪芹對理想世界的憧憬，同時又嗟嘆封建社會現(xiàn)實的殘酷。將自己置身于“紅樓”之中，又抽離于“紅樓”之外的矛盾之中，彌留之際感悟人生如紅樓一夢。

筆者首次拿到音樂劇《曹雪芹》劇本是2013年的8月份，初看劇本倍感壓力巨大，因為對關于曹雪芹及紅樓夢僅僅限于了解一些皮毛而已，要塑造好這樣一個中國古典文學巨匠，對于筆者來說是第一次嘗試，也絕非易事。迄今為止，仍然不敢說對曹雪芹的人物塑造拿捏的有多么準確到位。僅憑這一路走來，筆者個人對音樂劇《黃葉紅樓》中曹雪芹這個角色的扮演，談一點在創(chuàng)作過程中的個人感受。

拿到劇本，起初并沒有很仔細的去研讀臺詞以及唱詞，只是粗略地將劇本通讀了一遍，了解其劇本的基本結(jié)構(gòu)以及人物關系。劇作者將《紅樓夢》中“舊夢縈”、“寶黛釵”、“大觀園”、“苦抄家”、“祭瀟湘”等經(jīng)典段落放到了音樂劇中，形成過去與現(xiàn)在的對話，現(xiàn)實與想像并行交織的戲劇結(jié)構(gòu)。我們看到曹雪芹與自己筆下的紅樓人物的對話，他即作為自我的敘述者，又是對所寫的人和事的解讀者，作者同時置身于“紅樓”悲喜命運的起伏之中。對劇本的初步認識，讓我首先想到的是：了解曹雪芹其人，他的生活經(jīng)歷、身份、性情以及思想。于是，我開始搜集關于曹雪芹的資料以及紅學專家對他生平的講述，試圖從他們的描述中找到一個“曹雪芹形象”。從他的生平可以基本認識曹雪芹，他雖出生于文學美術富麗之家，但他卻是淘氣叛逆的，對八股文、四書五經(jīng)毫無興趣，尤其反感當時的科舉制度，對仕途經(jīng)濟漠不關心。后來，在父兄的影響和教育下才慢慢開始博覽群書，特別對詩賦、戲文、小說之類的文學書籍情有獨鐘。小時候家境富足，可謂“南京第一豪門”。十四歲，家庭遭遇突未的變故，家道開始中落，遷回北京。雖如此，絲毫也沒有阻止他廣交好友，縱情詩酒的瀟灑豪放的性情。即便后來，生計所逼而隱居山野，雖家境窘迫、心中苦悶，時常感嘆世事的無情，也不失與好友把酒言詩的樂觀生活狀態(tài)。劇中對曹雪芹的描寫，是從他隱居于北京西山腳下黃葉村以后開始的，也就是曹雪芹四十六歲左右的時候。此時的他，早已褪去了年少輕狂，并且身體狀況也一日不如一日。投身于社會市井之中，已深刻體味人間疾苦，每每想到自己命運的遭遇與潛心創(chuàng)作的《石頭記》便感傷滿懷，加上幼子曹藺的突然夭折，更讓他痛不欲生，最后帶著未了的心愿與留戀，遺憾的死去。了解到這里，人物的基本形象已經(jīng)逐漸在腦海中醞釀了。

第二節(jié) 角色的外部行動及舞蹈風格

人物形象從外部來看，離不開“坐、立、行、走”。依據(jù)對曹雪芹的基本認識，當閉上雙眼，出現(xiàn)的畫面是：在群山環(huán)抱的小小村落，一座簡陋的柴房外，一個手持詩書細細品讀，還不時捋一捋自己胡須，又翹首遠眺那起起伏伏群山的“曹雪芹”首先“立”于我的腦海。他眼神中帶著些許期盼與失望，一步步向我而來，步履中帶著沉思與疑惑，每走完一步好像是要停下，卻又繼續(xù)往前走著。有了這個印象，我便開始在排練場用圓場步嘗試著不同的步態(tài)及節(jié)奏，一遍遍的想著腦海中出現(xiàn)的畫面。開始總找不到感覺，要么圓場以及身段的戲曲味兒過重使得人物缺乏真實感，要么過于生活化使人物太過輕浮，少了曹雪芹的年齡感和文人的氣質(zhì)。筆者從小就學習中國舞，外部形態(tài)的塑造對于筆者來說并不是太難，有一定的肢體創(chuàng)作能力。然而，僅有這些是不夠的。只有準確的把握“曹雪芹”內(nèi)心的節(jié)奏與心路變化，將外部形態(tài)與內(nèi)在情感協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能塑造一個有血有肉有感情的曹雪芹。

于是，筆者開始就圓場步展開思考。最早的圓場步是小時候?qū)W習中國古典舞而來，但是在我們的學習過程中強調(diào)的是圓場的基本形態(tài)與要求，并沒有依據(jù)人物性格做出科學的分類，而圓場步的多樣性都集中體現(xiàn)在戲曲之中。筆者帶著疑問搜了幾部戲曲的作品進行觀看，看看不同人物在步伐上的運用。筆者看到，戲曲演員在完成舞臺行動運用圓場步時，演員內(nèi)外部節(jié)奏都受到打擊樂節(jié)奏的控制，特別是，角色處于緊張、思考、憤怒、痛苦等內(nèi)心糾葛的時刻，鑼鼓節(jié)奏的快、慢、緩、急和情緒的變化，很大程度上激發(fā)了演員對人物復雜情緒的想象，并且與之相適應，又回過頭來刺激到打擊樂的情緒起伏。那么，在此時“曹雪芹”內(nèi)心的“鑼鼓”在哪里？應該是什么樣的情緒呢？帶著心中“鑼鼓經(jīng)”，再次嘗試，把步伐與身段的節(jié)奏完全交給內(nèi)心設定的“鑼鼓經(jīng)”上，把緩慢甚至有些遲疑步履加上“鑼鼓經(jīng)”快速緊張的催動，形成除音樂本身節(jié)奏外的另一個節(jié)奏空間。使“曹雪芹”不自覺的回想起自己年少時富貴的家境，卻“看見”此時這滿徑蓬蒿院落凄冷：想著著書立說的美好理想，又不得不屈于生計而落得個顛沛流離的三十年。經(jīng)過反復的揣摩，這場戲基本得到了導演的認可，在后來的曹雪芹人物塑造過程中也多次用到了這個辦法，同時，也為曹雪芹舞蹈部分風格上的把握提供了很好的依據(jù)。

如果說“坐、立、行、走”構(gòu)成了人物的外部基本形態(tài)，那么舞蹈在音樂劇《曹雪芹》中便是一首流動的“詩”。這首“詩”起到了激活了人物形象，推動劇情發(fā)展的重要作用。其風格主要圍繞中國古典舞的身韻、戲曲的手眼身法展開，并且，運用現(xiàn)代舞的一些呼吸方法進行連接。以大寫意的風格創(chuàng)造一個手中有筆，心中有詩的文人形象。手中之筆是曹雪芹的靈魂傾訴，寄情于筆端紙上，在轉(zhuǎn)腰云肩之中走墨行文，書寫時空，也以此抒發(fā)其理想與悲喜。如：“舊夢縈”一場中，曹雪芹送別來看望他的好友敦敏、敦誠后，帶著些許醉意，不由得追憶過往，滄桑之感無以言表。此時，他想起手中之筆，伴著一聲苦笑：“酒不醉人人自醉??！過來事恍如昨日?！蔽枧_另一空間出現(xiàn)了曹雪芹的“影子”和他共舞。兩人將筆尖時而提起，時而落下，緊接上下“盤腕”“點步翻身”與旋轉(zhuǎn)等一系列動作，使筆尖在曹雪芹手中飛舞如行云流水，“實”的曹雪芹與“虛”的“影子”時而重疊，時而分離，像是在互相傾聽和對話，想在彼此間找到某種答案，卻怎么也無法尋找到結(jié)果。回頭望去，僅僅只剩下孤零零的自己和心中那個和自己一樣的“影子”。襯托出曹雪芹在褪去繁華后，心中無法言喻的崎嶇人生。這樣一來，舞蹈部分的呈現(xiàn)成了下面唱段的有力鋪墊，唱段成了舞蹈的情感延伸，兩者的相互依仗缺一不可。這也是音樂劇中歌與舞共同敘事的重要特征。

第三節(jié) 性格化的語言以及演唱方式

音樂劇《曹雪芹》中臺詞與唱詞，大多以曹雪芹經(jīng)典詩詞為基礎，有著明顯的格律。這就意味著創(chuàng)作者必須認真分析劇本和人物，把每一場的規(guī)定情境、角色關聯(lián)和核心沖突做一個整體把握，在此基礎上，挖掘人物行為背后的內(nèi)涵，找到角色賦予的潛臺詞。透過這些詩詞背后的潛臺詞，來思考如何設定人物臺詞與演唱的風格，是演員必做的功課。劇中第一幕第一場“思慮煎”中，曹雪芹的第一次登場亮相的臺詞：

（白）我只會寫字作畫，換些柴米油鹽，真乃百無一用是書生。（唱）盛世繁華，豪門浮夸，富貴時不知京城米貴，人窮志短，望來路，枉自嗟呀……

這是曹雪芹自家道中落之后，對自己晚來光景的描述，將自己置于“百無一用”的潦倒書生之境。親歷家世從繁華隆盛，瞬間變?yōu)槿f艷同悲、凄慘飄零，不由得讓一個濁世佳公子迅速轉(zhuǎn)變?yōu)樯钪O人世無常及社會人情冷暖的浮沉之客。在這一段表演中適當?shù)募尤霊蚯摹绊嵃住保拐Z言具有詩化的意蘊，在語言節(jié)奏的變化、停頓以及音調(diào)高低的處理下，借以強調(diào)臺詞中“我”“柴米油鹽”“百無一用”曹雪芹內(nèi)心無法言喻的苦悶，表明了他在看透了封建貴族家庭不可挽回的頹敗之勢后，欲擺脫原屬階級的庸俗、褊狹的文人風骨，同時也帶來了些許幻滅感傷的情緒。既交代了劇情，又樹立了人物性格。在音樂劇《曹雪芹》中，臺詞很少有那種隨口而說的所謂“白話文”，更多的是詩詞歌賦。雖然，這種語境語態(tài)并沒有完全按照西方音樂劇那樣“生活化”處理，會很大程度上損失一些流行、時尚的特點。不過，憑借大眾對古典人物的印象，這樣的處理是可以成立的。在中國古典文學題材的詮釋上，尊重原著的思想及審美取向，也不失為一種敬畏。

音樂劇《曹雪芹》中，曹雪芹的唱段是比較多的，所有唱段穿梭于現(xiàn)實與想象當中，戲中有戲。熟讀了樂譜之后，我們會發(fā)現(xiàn)曲作者大量運用了戲曲板腔體的風格，使人感覺到濃郁的中國味道，其曲調(diào)時而高亢激昂、時而婉轉(zhuǎn)凄涼、時而急促悲憤……音符中描繪出曹雪芹曲折傳奇的人生。那么，用什么樣的音色和演唱風格，來駕馭這樣一個中國古典色彩濃厚的人物呢？在人物分析階段，我們得知，劇本中曹雪芹處在的時期應該是他四十五歲左右，直至他離開人世這段時間。四十五歲，對于早已投身于社會市井之中的他，在經(jīng)歷了長達三十年顛沛流離的生活后，已深刻體味到人間疾苦，使他看起來更顯蒼老，身體狀況也是一日不如一日，與早年置身于“花柳繁華地（南京）、溫柔富貴鄉(xiāng)（西園）”的那個錦衣紈绔、富貴風流的公子哥早已是判若兩人。敦誠在《贈曹芹圃》中描述了曹雪芹晚年生活的狀況：“滿徑蓬蒿老不華，舉家食粥酒常賒。”生活的窮苦潦倒，使他牢騷抑郁，常?？v酒狂歌，同時又越發(fā)催生了他堅忍不拔的毅力，專心一致地從事《紅樓夢》的寫作和修訂，也體現(xiàn)出曹雪芹正邪兩賦的真性情。因此，曹雪芹聲音的塑造應沉穩(wěn)中帶著倔強，又不失豪放的性格。在很多段落的演唱過程中，除了運用音樂劇演唱的一些基本規(guī)律之外，筆者還借用平時工作中對戲曲唱腔的耳濡目染，有意識的加入了一些戲曲的咬字行腔特征與韻味，未增強人物的歷史感與古代文人的性格色彩。如：第一場《思慮煎》中，好友敦敏、敦誠兩兄弟登門造訪，與曹雪芹把酒暢談詩文時的唱段《金陵豪邁》，這一段主要表現(xiàn)曹雪芹在兩位摯友面前，回憶起當初的年少輕狂而自嘲。世事的變遷使他看透了那些封建官宦為爭權(quán)奪利，不顧百姓疾苦的丑陋嘴臉，期盼“云散風清，人盡其才木競?cè)A”的人生境界。這段旋律中幾個地方裝飾音的加入頗具戲曲唱腔的韻味，如“金陵豪邁”中的“邁”，“秦淮風雅”中的“風”等等。所以，在演唱的過程中適度的加入一些戲曲咬字與行腔，強調(diào)字頭圓潤、字尾拖腔，把裝飾音作為連接樂句間強與弱的情緒元素。筆者認為，曹雪芹這個人物在演唱上必須體現(xiàn)出在不同年齡段，遭遇不同生活境遇時，各種情緒、音色把握、情感處理都應該有細微的變化。使其產(chǎn)生強烈對比，就更容易從聲音的角度刻畫出入物在規(guī)定情境中應有的深度與舞臺的分量感。

如上所述，逐漸確立了曹雪芹在演唱上的基本風格，并且，把這種演唱的風格和人物狀態(tài)融入到后面的唱段中。從最初曹雪芹在褪去繁華景致后，落魄于西山黃葉村卻還能自得其樂與摯友把酒暢談的瀟灑;到執(zhí)迷于自己筆下《石頭記》中，各種人物命運的起伏帶來的，那無以復加的痛苦，悲涼中傾訴著自己的孤獨;到痛失愛子時，感嘆自己一生對悲與喜的聲嘶力竭：再到彌留之際那微弱的執(zhí)念無法釋懷等等，大多體現(xiàn)了這一風格。

第四節(jié) 從《黃葉紅樓》體驗音樂劇的“中國性”

對于中國原創(chuàng)音樂劇乃至中國戲曲本身來說，其“中國性”本就是建立在不同民族、不同信仰的“中國人”的基礎上的。在數(shù)千年來的中華民族戲曲歷史長河中，舞臺表演一直以“虛與實”的交織平衡，探尋著藝術魅力和審美情趣?？梢哉f戲曲表演承載著中國人的戲劇情感存在和審美世界為導向的本質(zhì)，使其首先具有“中國性”。當今舞臺表演，塑造人物如果脫離或邊緣化了這些“文化之根”的藝術內(nèi)核，便不足以在當今全球化的大潮中孕育出真正屬于中國、影響世界音樂戲劇的代表之作。最終只會陷于歐美等音樂劇發(fā)達國家既定的審美標準中不能自拔。

我的一個老師曾經(jīng)這樣描述中國音樂劇的演員現(xiàn)狀：“在中國學音樂劇是全世界最難的。為什么呢？因為中國的音樂劇演員首先要把西方音樂劇演員所具備的素質(zhì)、技能、理論等學到手，然后，又要回過頭去把中國的音樂戲劇弄明白，當然是難上加難”。筆者認為，正因為如此，中國的音樂劇演員才有可能在世界音樂劇舞臺上，引導一番新氣象。所謂“藝多不壓身”，從根本上了解各國音樂劇制作的每一個細節(jié)，對于發(fā)展中國音樂劇，增強音樂劇演員的綜合素質(zhì)來說，這些都是難能可貴的資本積累。只有經(jīng)歷了這些過程，我們才有可能談及，在不同文化背景之下，產(chǎn)生不一樣的文化藝術特征。

在這樣一個全球化的時代，音樂劇屬于全世界，也理所當然地屬于中國。我們只有讓中國音樂劇在接受并靈活運用了西方先進的創(chuàng)作理念與表演經(jīng)驗的同時，映襯出“中國性”，才能使人們逐漸擺脫單純的西方音樂劇特征和標準桎梏，將視角轉(zhuǎn)向本土意蘊的中國音樂劇認知中來，形成獨有的音樂劇審美標準。也就是說，對于所謂中國音樂劇，通過今人的自覺，從深厚的中國歌舞敘事文化土壤中生長出“中國新思想”，才是根本之道?！吧仙迫羲竦螺d物”的人文意識為中國民族舞臺藝術，當然也包括中國音樂劇提供了抱陰負陽、生生不息的不滅火種，這也可以說是中國音樂劇的“中國性”。

原創(chuàng)音樂劇《黃葉紅樓》就試圖去捕捉這種“中國性”的存在，將音樂劇人物創(chuàng)作有機地借鑒一些戲曲的創(chuàng)作手段，首先將人物的社會性質(zhì)凸顯在其中。筆者認為，這應該是構(gòu)成一個鮮活、完整的具有中國韻味的音樂戲劇樣式的一個重要因素。也只有在保持人物的基本社會特征情況下，才能呈現(xiàn)真實可信的完整的表演效果。即便在是大段的抒情獨唱、重唱以及現(xiàn)代音樂、舞蹈等介入，都能基于人物特有的社會特征，并且讓這種社會特征成為自己的第二層皮膚，形成具有人物社會特征的思維、語言、演唱、舞蹈，就很難失去人物本身的質(zhì)感。幾年前筆者曾觀看一部日本音樂劇《李香蘭》，那時的感受也正好印證了我們對于人物社會特征在戲劇中呈現(xiàn)的重要性以及缺失所造成的諸多不適應的觀點。

音樂劇《李香蘭》是由日本著名音樂劇表演團體——四季劇團表演的保留劇目，淺利慶太作為該劇團的創(chuàng)辦者和著名編劇為此劇的誕生、揚名可謂嘔心瀝血。該劇改編自日本著名歌手、電影演員山口淑子（李香蘭）的同名自傳，通過女主人公李香蘭的一生的經(jīng)歷，藝術的展現(xiàn)了1920-1945年日本在中國的軍事侵略，直至宣布投降，二戰(zhàn)結(jié)束這一歷史階段的史實。它以戰(zhàn)爭為題材，較為客觀地反映了部分歷史原貌，因而氣氛沉重。在很多人看來，這是一部主題鮮明、創(chuàng)作手法獨特、演員技藝精湛的，難得一見的亞洲原刨音樂劇精品之作。帶著“日本人如何演繹中國歷史”的好奇之感，筆者認真觀看了整部劇。開場時夾雜著槍炮聲、呼喊聲等等的戰(zhàn)爭場面，瞬間把我拉進了那個烽火硝煙的苦難年代。劇中除了有一首是照搬的我國抗戰(zhàn)歌曲《松花江上》用中文演唱外，其他臺詞與唱段全是日語。當看到一半時，筆者慢慢有一種不適應的感覺，總認為少了點什么。或許是對演員的表演開始有一些不適應，也或許是因為語言隔閡的關系。索性我就關掉了聲音，看了一會兒，還是覺得不對勁。后來，我才想到，無論怎樣優(yōu)秀的演員，終無法完全脫離自我的氣質(zhì)、精神，去演繹一個不屬于自己成長環(huán)境、不屬于自己的社會性質(zhì)的人物形象。觀看音樂劇《李香蘭》時，筆者的感受和疑惑也就是這樣，因為演員缺少的就是“中國味道”，這種“味道”恰恰折射這中國戲劇與中國觀眾審美相契合的“中國性”上。

我們知道，音樂本身可以跨越國界，可是，人種、民族的特別氣質(zhì)卻有他獨特的地域?qū)傩?。就如同中國人帶上假發(fā)穿上西裝，極盡各種裝扮，也很難被西方人認為是西方人一樣。這樣看來，西方音樂劇可能更像老外的西裝，怎么穿也穿不出中國人特有的氣質(zhì)，于是我們回過頭發(fā)現(xiàn)，只有圓潤而古老的唐裝才更適應中國人“圓”的輪廓，才能迸發(fā)中國人獨有的魅力。而現(xiàn)在，中國音樂劇人所要做的是：如何將中國的“唐裝”在現(xiàn)代社會中賦予現(xiàn)代的意義，使其風靡世界。既保留傳統(tǒng)，又具有現(xiàn)代表達的方式。借鑒其經(jīng)典元素進行演繹，使其同樣具有流行性、時尚性，即便成為世界主流也不是遙不可及，這也將成為音樂劇中國化意義的重要內(nèi)涵。