社會(huì)歷史研究法在淮海戲研究中的運(yùn)用

【摘要】社會(huì)歷史研究法是民間音樂研究最常用的方法之一，這種方法在淮海戲研究中應(yīng)用廣泛。社會(huì)歷史研究法為淮海戲研究提供清晰的思路，近十年以來這種方法在實(shí)際應(yīng)用過程中不斷發(fā)展，日趨成熟。

【關(guān)鍵詞】淮海戲；社會(huì)歷史研究法；研究思路

【中圖分類號(hào)】J614.93 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

淮海戲雖然是地方極具影響力的民間藝術(shù)，但是理論研究稍微滯后，權(quán)威成果并不多，尤其是研究方法比較單一。淮海戲植根于民眾，所以研究者多采用社會(huì)歷史研究法。社會(huì)歷史研究法支持者與實(shí)際推動(dòng)者泰納提出“三元素”說，并指出具體的研究思路，即作品—作家—時(shí)代精神和風(fēng)俗。一般研究多以文獻(xiàn)的形式展現(xiàn)成果，而文獻(xiàn)多有引論、論證與結(jié)論三個(gè)部分組成。社會(huì)歷史研究法在文獻(xiàn)的三個(gè)部分中都有應(yīng)用。筆者借助知網(wǎng)網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)庫，選取近十年來淮海戲相關(guān)研究文獻(xiàn)，每年選取兩篇加以分析，探究社會(huì)歷史研究法對(duì)淮海戲研究思路的引導(dǎo)作用。

2007年，張溪、王安順在《劇影月報(bào)》上發(fā)表《淺議淮海戲唱腔的傳承與創(chuàng)新》，該文以《皮秀英》改編者訪談為基礎(chǔ)，論及改編劇《皮秀英》與原作《皮秀英四告》在唱腔上的改進(jìn)，論證淮海戲在發(fā)展中完善唱腔。同時(shí)，以淮海戲老藝人反復(fù)演繹這部經(jīng)典作品時(shí)的唱腔變化論證淮海戲唱腔的創(chuàng)新?；春虺蛔兓H多，尤其是源流相近的地方戲種極難區(qū)分，借由社會(huì)發(fā)展及作品體現(xiàn)研究脈絡(luò)更為清晰。同年，中國藝術(shù)研究院博士生孔培培發(fā)表博士生論文《從拉魂腔到柳琴戲》?；春虿⒎窃撜撐牡难芯恳c(diǎn)，但是拉魂腔是淮海戲的主聲腔，部分研究過份拉近了拉魂腔與淮海戲的內(nèi)在聯(lián)系，作者在研究中以戲劇源流與社會(huì)變革為佐證對(duì)拉魂腔與柳琴戲和淮海戲的關(guān)系進(jìn)行辨析。

2008年，徐子方在《文化遺產(chǎn)》期刊上刊登《淮海戲簡論》一文。作者以文化源流的角度探究淮海戲的發(fā)展歷程。文中以清末、新中國成立、改革開放三個(gè)時(shí)間標(biāo)識(shí)定義為淮海戲發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，論述社會(huì)變革對(duì)淮海戲發(fā)展的影響。南京藝術(shù)學(xué)院薛雷發(fā)表博士生論文《梨園拉魂第一腔》，文中指出：拉魂腔音樂廣泛流布于淮海地區(qū)，有著區(qū)域共性但是也有子區(qū)域個(gè)性。特別辨析了拉魂腔在淮海戲、泗洲戲與柳琴戲三種地方戲中的應(yīng)用與發(fā)展，三種地方小戲源流相近但是經(jīng)歷著各自不同的發(fā)展道路。泗州戲具有本土性，柳琴戲具有流動(dòng)性，淮海戲介于兩者之間，演出方式與傳承方式不同使得各自的發(fā)展道路甚至是聲腔的流傳也呈現(xiàn)不同的趨勢。

2009年，湯亞軍在《劇影月報(bào)》上發(fā)表《淮海戲傳統(tǒng)唱腔的板式構(gòu)成方式》一文。論文研究的主線是以《樊梨花點(diǎn)兵》《皮秀英四告》等經(jīng)典作品為研究素材，評(píng)述不同作品唱腔的構(gòu)成以及不同時(shí)期作品板式的變化，再由社會(huì)發(fā)展的因素分析這種變化的內(nèi)在原因。作者指出，長篇幅的大段唱詞讓人無厭煩之感得益于創(chuàng)作者深厚的人文功底，將其它劇種中優(yōu)秀的板式結(jié)構(gòu)融入淮海戲板式變化中。聶梨莊發(fā)表研究生畢業(yè)論文《海州童子戲的調(diào)查與研究》，其中海州童子戲的流布、綜述與考源這一章節(jié)中借由文獻(xiàn)記載及社會(huì)因由以及風(fēng)俗習(xí)慣否定了淮海戲起源于童子戲這一觀點(diǎn)。同時(shí)指出，淮海戲與童子戲確實(shí)有著千絲萬縷的聯(lián)系，表演習(xí)慣，聲腔類型以及演出儀式等有同有異。流布地區(qū)的重合，童子戲與淮海戲肯定有一系列的交叉與融合，但是將童子戲視為淮海戲起源的觀點(diǎn)有待商榷。

2010年，安徽大學(xué)研究生王慧發(fā)表畢業(yè)論文《泗州戲與皖北民俗文化》。同樣是淮海地區(qū)民間劇種的研究，文中第一章泗州戲概況中論述泗州戲與其他劇種的關(guān)系，就以從流傳區(qū)域及精神特性兩個(gè)方向闡述了泗州戲與淮海戲的內(nèi)在聯(lián)系。第四章泗州戲與皖北俗語、民歌中就提到泗州戲創(chuàng)作素材也會(huì)融合吸收淮海戲內(nèi)容，印證了淮海戲與其它劇種共同發(fā)展的觀點(diǎn)。同年，《上海戲劇》期刊上刊登胡士嘉《兩場骨子戲，一臺(tái)好演員——記淮海戲<皮秀英>藝術(shù)研討會(huì)》一文。這是一篇評(píng)論性的文章，以概述演出實(shí)況、論述演出成功之處、總結(jié)成功因素為主線，總結(jié)出淮海戲演員應(yīng)當(dāng)有深厚文化積累的觀點(diǎn)。

2011年，南京師范大學(xué)研究生曾鈺發(fā)表畢業(yè)論文《淮海戲的傳承發(fā)展與音樂資源的保護(hù)開發(fā)研究》，該論文研究方法中就提到社會(huì)歷史研究法，其中第一章淮海戲的生成環(huán)境就以歷史、文化、流傳軌跡三條不同的主線探析了淮海戲的發(fā)展歷程。而總結(jié)淮海戲現(xiàn)況的同時(shí)，也結(jié)合了社會(huì)文化與精神風(fēng)貌概述淮海戲現(xiàn)況產(chǎn)生的原因?；搓帋煼秾W(xué)院音樂學(xué)院院長滑靜教授在《藝術(shù)百家》發(fā)表名為《從劇本創(chuàng)作的文學(xué)性看淮海戲的發(fā)展——以<皮秀英四告><皮秀英>及<豆腐宴>為例》的論文。該研究以作品文學(xué)性分析，不同時(shí)期作品文學(xué)性比較，未來作品創(chuàng)作文學(xué)性追求為研究主線論述了淮海戲未來的發(fā)展道路。

2012年，南京藝術(shù)學(xué)院研究生李琳發(fā)表畢業(yè)論文《淮安淮海戲本土傳承現(xiàn)狀的考察與研究》。研究第二章淮海戲傳承現(xiàn)狀考察中，民間傳承就以作品內(nèi)容、作品創(chuàng)作者、社會(huì)氛圍及經(jīng)濟(jì)環(huán)境為主線闡述了社會(huì)環(huán)境對(duì)淮海戲傳承的影響，作者認(rèn)為，好作品的衡量標(biāo)準(zhǔn)與人們的文化水準(zhǔn)認(rèn)知程度有著極大的關(guān)聯(lián)。同年，作者于《北方音樂》期刊上發(fā)表田野調(diào)查報(bào)告《淮海戲在沭陽縣第一實(shí)驗(yàn)小學(xué)傳承的考察與研究》中，以同樣的觀點(diǎn)比較了淮海戲進(jìn)學(xué)校的作品與社會(huì)反響優(yōu)良作品之間的區(qū)別。

2013年，劉麗蓉、朱秋華于《藝術(shù)百家》上發(fā)表研究《淮海戲藝術(shù)論》中以聲腔體系的發(fā)展論證淮海戲的藝術(shù)性。作者認(rèn)為，不同歷史時(shí)期的作品，內(nèi)容及情感體現(xiàn)上各有不同，為求表達(dá)這種時(shí)代風(fēng)貌淮海戲不斷吸收其它劇種唱腔精髓，在變化中求發(fā)展。文章沿用了由社會(huì)發(fā)展探究音樂發(fā)展，由音樂發(fā)展印證社會(huì)需求的研究思路，這與社會(huì)歷史研究法不謀而合。張力群于北方音樂期刊上刊登《淮海戲“丑角”的發(fā)展過程及其演出地位》一文，也采用了類似的研究思路，首先由作品內(nèi)容闡述淮海戲丑角“以丑為美”或“以丑襯美”的特性，再結(jié)合社會(huì)需求論述這種表達(dá)方式的合理性及必要性，然后以表演實(shí)際及社會(huì)反響來論證淮海戲丑角不斷革新發(fā)展道路的必然性。

2014年，連云港市淮海劇團(tuán)成員吳軍和、曹士忠在《北方音樂》期刊上發(fā)表名為《淮海戲面臨的時(shí)代困局及破局對(duì)策》的論文。這篇文章的論述過程是社會(huì)歷史研究法的反向應(yīng)用典范。社會(huì)歷史研究法一般由作品而創(chuàng)作再探究社會(huì)意義支撐，這篇研究首先以經(jīng)濟(jì)發(fā)展快餐文化的興盛導(dǎo)致淮海戲傳承的困局開篇；再結(jié)合時(shí)下一些淮海戲劇團(tuán)困守經(jīng)典作品演繹不思創(chuàng)新與淮海戲演員人文底蘊(yùn)積累不足的現(xiàn)況總結(jié)淮海戲現(xiàn)時(shí)困局的成因；最后提出社會(huì)重視、經(jīng)濟(jì)投入、淮海戲自身變革三個(gè)方向的解困途徑。王慶斌于《戲劇之家》發(fā)表論文《淮海戲老生表演藝術(shù)的“三統(tǒng)一”，作者以淮海戲老生演員的視角出發(fā)，以戲曲與美學(xué)統(tǒng)一、戲曲與文化統(tǒng)一和傳承與創(chuàng)新統(tǒng)一展開論述，得出淮海戲要保持戲曲特色同時(shí)滿足當(dāng)代觀眾的審美，還要展現(xiàn)地域文化，在傳承與創(chuàng)新中求發(fā)展的結(jié)論。

2015年，李冰于《中國戲劇》期刊上發(fā)表《淮海戲傳承及其現(xiàn)狀考察》一文。這篇研究在內(nèi)容上與前人研究有重復(fù)之嫌，但是研究思路清晰，值得借鑒。文章首先以淮海戲發(fā)展過程重大變革的時(shí)間為主線理順淮海戲發(fā)展脈絡(luò)，再辨析淮海戲在發(fā)展過程與其它地方劇種的內(nèi)在聯(lián)系與其音樂性上取得的成就，最后得出淮海戲現(xiàn)況是形式上的衰落而不是精神上的沒落這樣的觀點(diǎn)。季婷婷于《戲劇之家》發(fā)表《試論淮海戲演員的綜合素質(zhì)》一文的研究思路是以淮海戲經(jīng)典作品的演繹為參照，反向推論精彩的演出演員應(yīng)當(dāng)具備怎樣的素質(zhì)，再結(jié)合自身的演出經(jīng)驗(yàn)與觀眾對(duì)淮海戲形式與內(nèi)容的期待寄語淮海戲演員要加強(qiáng)綜合素質(zhì)的提升。作者認(rèn)為，淮海戲具有戲劇美學(xué)特征，兼有音樂性、文學(xué)性與人文記錄的屬性，淮海戲演員綜合素質(zhì)的內(nèi)涵非常廣泛。

2016年，王思錦于《大眾文藝》期刊上發(fā)表《論淮海戲現(xiàn)行常演傳統(tǒng)劇目與古戲的相關(guān)性——以<秦香蓮><金鎖記>為例》，對(duì)比近十年淮海戲研究，此項(xiàng)研究論點(diǎn)較為新穎。研究思路可以總結(jié)為，首先比較《秦香蓮》《金鎖記》這兩部淮海戲新作與古戲原型在情節(jié)設(shè)置與人物處理上的異同，再從社會(huì)學(xué)的角度分析這種差別處理，最后總結(jié)淮海戲與古戲的相關(guān)性及改編行為的社會(huì)學(xué)意義。王曉宇在《戲劇之家》刊登《淮海戲表演藝術(shù)及其傳承》一文的研究思路與前文相仿?；春虮硌菟囆g(shù)與傳承研究眾多，研究內(nèi)容上也頗多重疊，但是這篇論文的研究思路與前人研究有所差異。研究首先從文學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)與音樂學(xué)的角度考量民間藝術(shù)傳承的必要性；再由必要性聯(lián)系淮海戲的發(fā)展脈絡(luò)，提出傳承淮海戲就是傳承淮海地域文化的觀點(diǎn)；最后總結(jié)傳承過程中要加強(qiáng)淮海戲的地域人文記錄功能。

總結(jié)來看，社會(huì)歷史研究法已經(jīng)廣泛應(yīng)用于淮海戲研究中。由近十年文獻(xiàn)分析可知，社會(huì)歷史研究法在長篇幅的論文中，主要服務(wù)于研究對(duì)象社會(huì)意義的總結(jié)；而在短篇幅的論文中，社會(huì)歷史研究法不僅僅提供方法上的支撐，同時(shí)也為論文提供了大致的研究思路。比如，上述文獻(xiàn)中關(guān)于淮海戲藝術(shù)性的研究，多數(shù)是以淮海戲作品分析入手，再分析創(chuàng)作因由，然后分析作品所體現(xiàn)的時(shí)代精神或者說怎么的風(fēng)俗造就了社會(huì)對(duì)作品的評(píng)價(jià)。社會(huì)歷史研究法中作品—作者—時(shí)代精神與風(fēng)俗這樣的研究基本思路在應(yīng)用過程中有被顛覆的趨勢。不過，這種思路有著深厚的理論支撐，這種顛覆只是在應(yīng)用形勢上加以藝術(shù)性處理。比如在研究中先由時(shí)代精神與風(fēng)俗提出論點(diǎn)，再由作者或者演繹者的角度出發(fā)，論述淮海戲變革的必要性，最后提出解決方案。這種研究多數(shù)為淮海戲傳承與發(fā)揚(yáng)研究。此外，長篇幅的淮海戲?qū)ｍ?xiàng)研究中研究思路不一定采用社會(huì)歷史研究法，但是部分研究內(nèi)容可以以章節(jié)小版塊的形式對(duì)該方法截取應(yīng)用。

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作者簡介：吳凡（1993-），男，江蘇省淮安人，新疆師范大學(xué)（2016級(jí)碩士），研究方向：音樂學(xué)。