淺談巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期作品風(fēng)格的異同

代昕

【摘要】巴赫是巴洛克時(shí)期舉足輕重的人物，他的音樂(lè)創(chuàng)作具有德國(guó)音樂(lè)風(fēng)特色和純熟的復(fù)調(diào)技巧，是西方音樂(lè)史上最為重要的人物之一?！陡绲卤ぷ冏嗲肥撬砥诘囊徊挎I盤(pán)作品，是它作品中規(guī)模最宏大、最為華麗的變奏曲，對(duì)后世音樂(lè)具有深遠(yuǎn)持久的影響。貝多芬是德國(guó)的作曲家和音樂(lè)家，是古典樂(lè)派的代表人物，他的作品對(duì)西歐乃至世界都有著重要影響。他是巴洛克時(shí)期、古典主義與浪漫主義之間的橋梁，對(duì)世界音樂(lè)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)?！兜蟻嗀惱冏嗲肥撬劽谶兊囊徊夸撉僖魳?lè)作品，該作品充分體現(xiàn)了貝多芬高超的作曲技法和獨(dú)特的德國(guó)曲風(fēng)，是古典主義時(shí)期的巔峰之作。本文將《哥德堡變奏曲》與《迪亞貝利變奏曲》進(jìn)行對(duì)比分析，淺析兩個(gè)時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格的異同之處。

【關(guān)鍵詞】巴赫;《哥德堡變奏曲》;貝多芬;《迪亞貝利變奏曲》;巴洛克時(shí)期;古典主義時(shí)期

【中圖分類(lèi)號(hào)】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

巴赫的作品多種多樣，從小提琴、大提琴這樣的旋律性樂(lè)器到管風(fēng)琴，鋼琴這樣的復(fù)調(diào)性樂(lè)器都有許多的作品流傳至今。在《哥德堡變奏曲》中，巴赫的整體音樂(lè)框架都非常講究對(duì)稱(chēng)以及平衡，十分嚴(yán)謹(jǐn)。和聲方面采用了具有前古典主義風(fēng)格的手法，將前古典主義風(fēng)格的和聲特色——“悠長(zhǎng)緩慢的和聲節(jié)奏”融入了《哥德堡變奏曲》中，形成了一種別具一格的音樂(lè)特色。而這些風(fēng)格特點(diǎn)在古典主義時(shí)期變得更為明顯，成為古典主義時(shí)期的主流風(fēng)格與風(fēng)格代表。Aria是巴赫在1725年為其妻子Anna.Magdalena.Bach所寫(xiě)的《音樂(lè)簿》中的一首薩拉班德詠嘆調(diào)，舒緩的三拍，不經(jīng)意地強(qiáng)調(diào)第二拍的韻律，表現(xiàn)出一種溫柔、鎮(zhèn)靜的性格，其中伴隨很多的裝飾音，裝飾性特點(diǎn)和旋律本身融為一體，風(fēng)格較為華麗。而這首作品，則把主旋律更多地放在了左手的部分，將這32個(gè)音符進(jìn)行了30次變奏，與高音部分相呼應(yīng)。音樂(lè)從Aria開(kāi)始，旋律輕快明朗，如同講述一個(gè)故事之前的開(kāi)場(chǎng)白，也像是慢慢撕開(kāi)了宏偉巨著的第一頁(yè)。隨后則是圍繞著主題展開(kāi)的30個(gè)變奏。每三個(gè)變奏為一組，每組最后一曲為卡農(nóng)曲。30個(gè)變奏每一首與前后都有著情緒、節(jié)拍、織體的變化，但總體還是歡快明朗的基調(diào)。當(dāng)你靜靜聆聽(tīng)這30首變奏時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)到了Var.25時(shí)音樂(lè)突然變得緩慢、悲傷，每一個(gè)音符仿佛都在訴說(shuō)著自己的故事，強(qiáng)烈的停滯感讓音樂(lè)的前進(jìn)變得緩慢而艱難，整部作品仿佛把情緒帶進(jìn)了無(wú)底的深淵。當(dāng)你沉浸在Var.25悲傷的情緒時(shí)，Var.26則突然出現(xiàn)，如同深淵中的一絲光亮，帶來(lái)了溫暖與希望，一連串的音符仿佛一陣旋風(fēng)帶來(lái)了巨大的喜悅，與Var.25形成了鮮明的對(duì)比，深深地打動(dòng)了我。巴赫音樂(lè)的作品仿佛一個(gè)人的一生，音樂(lè)圍繞著一個(gè)主題不斷變換但始終如一，就像是每個(gè)人不斷探求生命中的可能性。而Var.25就像是人生中的挫折與難關(guān)，但只要堅(jiān)持，總會(huì)迎來(lái)人生中的Var.26。我想這可能與巴赫的經(jīng)歷有關(guān)，他的一生飽經(jīng)風(fēng)霜，從貧困到榮耀，這不正是Var.25與Var.26的最好詮釋么？Var.30與兩首德國(guó)民歌結(jié)合在一起，在這30個(gè)變奏結(jié)束后，詠嘆調(diào)在結(jié)尾再現(xiàn)，仿佛一切可以從頭再來(lái)，永無(wú)休止，就好像是象征著四季的交替、人生的輪回，總在交替往復(fù)中而不斷前進(jìn)。

《迪亞貝利變奏曲》是貝多芬所作的20首鋼琴變奏曲中影響最為深遠(yuǎn)的一首，代表著古典主義階段變奏曲的頂峰，在世界音樂(lè)史上也具有深刻長(zhǎng)久的影響。這首變奏曲一共運(yùn)用了33個(gè)變奏，興許是為了超過(guò)本人1806年所作的32種變奏，或者大概是為了超過(guò)巴赫的《哥德堡變奏曲》?？傊瑢ⅰ兜蟻嗀惱冏嗲愤@首有著33個(gè)變奏的曲目作為巔峰之作是合乎情理的。《迪亞貝利變奏曲》的主題是迪亞貝利原作的一首3/4拍圓舞曲，曲風(fēng)活潑輕盈。而貝多芬將其處置成了一首活潑、有力、擁有激烈戲劇性沖突的德國(guó)曲風(fēng)圓舞曲，共32個(gè)小節(jié)，弱起，分為上下兩個(gè)樂(lè)段，并在接下來(lái)的變奏中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)劂∈貎啥问降臉?gòu)造。這種風(fēng)格的形成我想與貝多芬的個(gè)性也有關(guān)系，他的一生是堅(jiān)韌不拔地與命運(yùn)搏斗的一生，是與人類(lèi)社會(huì)的不對(duì)等搏斗的一生，是追求自由、個(gè)性自由的一生，所以，這首曲子的主題自然與原曲的風(fēng)格有所不同，更加富有力度與激情。

從整體調(diào)性布局上來(lái)看，這首《迪亞貝利變奏曲》可以大致劃分為三個(gè)部分，Var.1-11，Var.12-16，Var.17-32主要調(diào)性分別為c小調(diào)-C大調(diào)-c小調(diào)。在變奏中貝多芬并沒(méi)有把曲調(diào)作為變奏的主題，而是從其中最小的因素下手，比如開(kāi)頭的倚音、音符的反復(fù)等。在變奏手法上，以主調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难b飾性變奏為主，包含復(fù)對(duì)位卡農(nóng)的手法，其中嚴(yán)格的裝飾性變奏，或是對(duì)于和弦的分解或是歸納使用幾種和弦外音，以時(shí)值較短的音符作快速的起伏進(jìn)行等，而主題的元素始終在貫穿在繁雜的變奏中。在這首曲子的變奏中，貝多芬并沒(méi)有使用多少調(diào)性的轉(zhuǎn)變，只有一個(gè)光芒璀璨的賦格（變奏32）為c小調(diào)的關(guān)系大調(diào)降E大調(diào)。這一變調(diào)為樂(lè)曲增添了戲劇成分。賦格的結(jié)尾，一系列減七和弦琶音把音樂(lè)發(fā)展到幾個(gè)安謐的和弦上，并交叉有休止符，給人以懸而未解的感受。而這一懸念最終在變奏33中被解決，調(diào)性重新回到C大調(diào)上。貝多芬在這首變奏套曲中保持了旋律的輪廓，但節(jié)奏卻發(fā)生了變化;有時(shí)又從旋律的某一個(gè)片段中引出新的樂(lè)思來(lái)進(jìn)行變奏：有時(shí)又只是采用了主題中的某一種單獨(dú)的節(jié)奏因素來(lái)進(jìn)行變奏;在有的變奏曲中，貝多芬甚至還應(yīng)用了不帶旋律織體的和聲線條，僅僅通過(guò)一種微妙的練習(xí)，使原有的動(dòng)機(jī)與由它引起的變化聯(lián)系在一起。貝多芬通過(guò)這種對(duì)比與模仿的手法，使變奏曲以一種更加創(chuàng)新而又和諧的方式表達(dá)出深刻地含義，表現(xiàn)了他大膽而自由的創(chuàng)作思想。

《哥德堡變奏曲》和《迪亞貝利變奏曲》分別是巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期的代表作，社會(huì)歷史文化背景的不同導(dǎo)致兩部作品的風(fēng)格也有著許多異同之處。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)在復(fù)調(diào)音樂(lè)上達(dá)到了巔峰，在創(chuàng)作手法上，通奏低音在巴洛克期間得到普遍的運(yùn)用，這一是時(shí)期也有“通奏低音”時(shí)期之稱(chēng)。復(fù)調(diào)音樂(lè)與主調(diào)音樂(lè)在互相影響中不停地發(fā)展。同時(shí)，這一時(shí)期的音樂(lè)關(guān)注于世俗人與事的情感方面較少，更多的是關(guān)于神的贊頌。因而，這首《哥德堡變奏曲》聽(tīng)起來(lái)更像是圣詠贊美詩(shī)的詠嘆。從作品的結(jié)構(gòu)上來(lái)看，全曲共32段，其中的30個(gè)變奏又總是以“3”為一個(gè)單位，以“a+b+卡農(nóng)”的形式循環(huán)往復(fù)地出現(xiàn)，符合圣經(jīng)上三位一體的神學(xué)思想。Var.25使用半音下行，表達(dá)了情緒的低潮，由此觀之，在巴赫的《哥德堡變奏曲》中神學(xué)思想乃是不可或缺的一部分。

古典主義時(shí)期的作品由復(fù)調(diào)音樂(lè)轉(zhuǎn)向以主調(diào)音樂(lè)為主，加強(qiáng)了旋律與和聲的對(duì)應(yīng)，建立起“T-S-D-T”的和聲進(jìn)行。旋律也不再使用巴洛克時(shí)期連綿不絕、擴(kuò)張的音型，改為以簡(jiǎn)短對(duì)稱(chēng)的幾個(gè)小節(jié)為基本單位形成規(guī)整的樂(lè)句布局，音樂(lè)呈現(xiàn)出精巧、簡(jiǎn)易、平衡的特點(diǎn)。“數(shù)字低音”的記譜手法被明晰的樂(lè)器記譜取而代之，對(duì)演奏者有了更加規(guī)范的演奏方式。音樂(lè)題材也由宗教題材開(kāi)始向人的情感轉(zhuǎn)變，從以神為核心轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀藶楹诵?，崇尚理性，邏輯性?qiáng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?！兜蟻嗀惱冏嗲芬繇懞吐曅Ч鼮橛辛?、肅穆，是貝多芬個(gè)人情感的抒發(fā)，作品的風(fēng)格特點(diǎn)與他個(gè)人的性格特點(diǎn)有著密不可分的聯(lián)系。

巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期都是世界音樂(lè)發(fā)展史上的最為重要的時(shí)期之一，兩個(gè)時(shí)期的文化歷史背景不同導(dǎo)致作品風(fēng)格迥異，寫(xiě)作題材、寫(xiě)作手法等都多有不同。但同時(shí)古典主義又有對(duì)巴洛克時(shí)期的繼承，將復(fù)調(diào)音樂(lè)滲透進(jìn)主調(diào)音樂(lè)中發(fā)展。巴赫與貝多芬都是不同時(shí)期的代表人物，代表了一個(gè)時(shí)期音樂(lè)文化創(chuàng)作的頂峰。每個(gè)人的音樂(lè)都是其當(dāng)時(shí)時(shí)代的縮影，無(wú)論是復(fù)調(diào)音樂(lè)還是主調(diào)音樂(lè)，二者都能喚起我們靈魂深處的情感共鳴。

參考文獻(xiàn)

[1]賈春玉.巴赫晚期音樂(lè)風(fēng)格研究研究[J].武漢科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2007.