雍正十二美人圖與雍正粉彩瓷仕女圖像的比較研究
——以雍正外銷粉彩瓷仕女嬰戲盤為例

萬(wàn)芬芬 ，寧 鋼

（1. 景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403；2. 南昌工程學(xué)院，江西 南昌 330099）

《雍正十二美人圖》的創(chuàng)作時(shí)間，正是康熙諸子爭(zhēng)奪皇位繼承權(quán)的康熙五十一年至六十年間(1712-1721)[1]，雖然十二美人圖沒(méi)有畫者署名，也找不到相關(guān)作者記錄，但是從畫面布局的章法、線條設(shè)色的講究和題詩(shī)行文的謹(jǐn)嚴(yán)等方面看，都應(yīng)該出自宮廷畫師之手。 “仕女嬰戲”系列粉彩瓷盤的成瓷時(shí)間是雍正年間1730年左右。康熙時(shí)期瓷器上人物故事類題材較多，描繪仕女類題材的有麻姑獻(xiàn)壽、西廂記中的鶯鶯與張生、玉簪記中的陳嬌蓮與潘必正、二喬并讀和耕織圖中的仕女形象等。這些仕女形象大多來(lái)自于明清時(shí)期的戲曲、小說(shuō)、版畫等藝術(shù)形式。雍正時(shí)期，由于“文字獄”的關(guān)系，在官窯粉彩瓷器中，人物題材極少，以花卉題材最多。但是在民窯中，人物題材還是一個(gè)較大的類別，特別是在外銷瓷中出現(xiàn)了一部分民窯精品。除去上述所說(shuō)的題材內(nèi)容外，還有一類就是以“雍正十二美人圖”為摹本的仕女嬰戲系列題材。這類題材的粉彩瓷在外銷貿(mào)易中很特別。首先，工藝上是民窯中最頂尖的。這類外銷粉彩瓷器均胎體輕薄，玲瓏俊秀，有“蛋殼瓷”之稱。大部分瓷盤的外壁、內(nèi)壁施白釉，內(nèi)飾粉彩；少量為外壁施胭脂水，內(nèi)壁施白釉并且用粉彩繪制畫面加以裝飾，這一類市場(chǎng)收藏價(jià)格會(huì)更高。英國(guó)維多利亞和阿爾伯特國(guó)立博物院等多家博物館以及專門從事中國(guó)外銷瓷收藏的“COHEN&COHEN”機(jī)構(gòu)都收藏了此類題材的瓷盤。其次，它是宮廷院畫題材在陶瓷媒介上的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。技藝精湛的陶工們用陶瓷的表現(xiàn)語(yǔ)言和形式去詮釋這一宮廷題材。再次，這類代表著中國(guó)宮廷文化的瓷盤通過(guò)貿(mào)易流向歐洲，也影響了歐洲的畫面版式設(shè)計(jì)。

一、表情神態(tài)

(一) 頭像的角度

查閱雍正外銷粉彩仕女嬰戲瓷盤中的美人頭像，我們可以看出瓷盤中的大部分美人頭像只從兩個(gè)角度去繪制：一是四分之三側(cè)臉；另一個(gè)是全側(cè)臉，方向或左或右，如圖1。筆者通過(guò)對(duì)比圖2“雍正十二美人圖”中的美人頭像，兩者的頭像角度相當(dāng)吻合。中國(guó)的肖像畫從元代開(kāi)始就逐漸形成獨(dú)立的畫種，著名的元代肖像畫家王繹還留下了著作《寫像秘訣》。到了明代，無(wú)論是宮廷畫家、職業(yè)畫家、文人畫家、民間畫工，都有不少肖像畫創(chuàng)作，基于肖像畫的獨(dú)立發(fā)展，一些名家還創(chuàng)立了流派，比如曾鯨及其“波臣畫派”。這時(shí)期的肖像繪畫風(fēng)格已經(jīng)受到西洋畫的影響，注重沒(méi)骨，最具代表性的是南京博物院所藏的一套《明人十二肖像冊(cè)》。十二人里大部分人采用的是正面角度繪畫。既然明代的肖像畫就已經(jīng)這么細(xì)致逼真，那么為什么在《十二美人圖》里沒(méi)有一張是用正面角度去繪制的呢？楊新先生在其論文中就闡述了“這十二幅美人圖畫的其實(shí)是一個(gè)人，畫師采用四分之三側(cè)面寫生，正反兩面交叉使用，使之大體能夠統(tǒng)一，但一到正側(cè)面就難為畫師了，好像她被游離出來(lái)了。[2]”(如圖1)筆者認(rèn)為這只是原因之一，還有另一個(gè)原因是：正面寫像過(guò)于端正、嚴(yán)肅，難以展現(xiàn)女子柔美姿態(tài)，畫面中女子或坐或立，頭微低前傾，“柳葉眉尖帶慼痕”“緗編欲展又凝思”。

(二) 五官及臉部設(shè)色

圖1Fig.1

圖2Fig.2

對(duì)比瓷盤和畫作的美人頭像，可以看出當(dāng)時(shí)的美人標(biāo)準(zhǔn)為鴨蛋臉，丹鳳眼，細(xì)眉高挑，懸膽鼻，溜肩，細(xì)腰，一副柔人之姿。而這一美人標(biāo)準(zhǔn)大概也是雍正本人所下的定義，胤禛《文集》，卷二十六有《美人展書圖》中就作：“丹唇皓齒瘦腰肢，斜倚筠籠睡起時(shí)…”《雍正十二美人圖》之“持表對(duì)菊”圖中又作“柳葉眉尖帶慼痕，倚粧懶理鬢如云。”無(wú)論是畫中還是瓷盤中的女子神態(tài)靜謐，亦憂亦思亦盼的心理活動(dòng)躍然紙上。細(xì)看《雍正十二美人圖》中美人的臉部、手部等裸露皮膚的線條并非墨線，而是用赭石、胭脂、朱磦、土紅等色調(diào)和代之，而且這時(shí)的畫法已經(jīng)形成了“面”的概念，也就是說(shuō)線條不是孤立存在的，而是和染色糅為一體形成“面”。描一條鵝蛋形線表示人的臉孔，其實(shí)人臉孔的周圍并無(wú)此線，此線是臉與背景的界線。在臉部設(shè)色上，也是借鑒了西洋繪畫的表現(xiàn)手法，融合了中國(guó)繪畫自身的審美傳統(tǒng)，在表現(xiàn)美人的面部和五官時(shí)，使用顏色的濃淡分出明暗凹凸效果，使面部顯得柔和秀潤(rùn)，然而畫面仍然有中國(guó)畫的傳統(tǒng)審美特點(diǎn)。對(duì)比外銷瓷“粉彩仕女嬰戲瓷盤”中人物的臉龐、手部等裸露皮膚的線條，有三種勾線方法：一是用珠明料勾勒黑色輪廓線。從康熙年間的五彩瓷開(kāi)始就用珠明料勾勒人的面目，這種勾線方式在外銷五彩瓷和粉彩瓷上都有體現(xiàn)。但到了雍正時(shí)期這種珠明料的勾線比較少。匋雅就提到過(guò)“康熙彩畫。鉤勒面目。亦用藍(lán)筆。久而彌彰[3]。”這里的“藍(lán)筆”指的應(yīng)該就是“珠明料”。據(jù)文獻(xiàn)記載，康熙年間，釉上黑彩用鈷料和灰釉配制而成。具體配比是：由三盎司鈷料和七盎司普通灰釉配成。按照畫面對(duì)色彩的深度要求調(diào)劑這兩種成分[4]。這種鈷料也是青花的色料，是青花的重要配方之一。它在釉下經(jīng)高溫還原氣氛(1310 ℃-1330 ℃)燒成后呈現(xiàn)藍(lán)色，在釉上經(jīng)低溫(760 ℃-800 ℃)烘烤后因熔點(diǎn)不夠而燒不熟，呈現(xiàn)灰褐色，手摸即掉，無(wú)任何附著力，所以又稱之為“生料”。因此在燒成前要覆蓋一層透明的水料或者“雪白”料，防止其脫落。二是用礬紅勾勒面目、膚色。陳瀏在匋雅中所述“康熙彩畫。鉤勒面目。亦用藍(lán)筆。久而彌彰。雍正易以淡赪。于畫理則甚合矣。”康熙后期五彩人物的面目就出現(xiàn)了用礬紅勾線，到雍正時(shí)期的粉彩人物的面目延續(xù)了用礬紅勾線，這種勾線方式在雍正官窯器上也有所體現(xiàn)。如北京故宮博物院現(xiàn)收藏的一件雍正官窯粉彩人鹿紋梅瓶，如圖3-a。三是用礬紅調(diào)和珠明料勾勒面目及膚色。此種勾線方式在雍正外銷瓷粉彩人物中比較常見(jiàn)，甚至出現(xiàn)在雍正外銷瓷精品上，如雍正外銷粉彩瓷仕女嬰戲盤。雍正時(shí)期，粉彩人物的面目施彩，仕女的兩頰會(huì)施淡淡的胭脂紅，勾勒面目線條用的是紅里泛黑的色料。如果不看瓷器原物是很難辨別出勾線的顏色，因?yàn)樗橛诤谏图t色中間，更像行話中所稱的“麻色”。這種顏色的勾線有的還用在衣紋和邊飾上，整個(gè)畫面給人的感覺(jué)顏色粉嫩，柔和，不似康熙五彩瓷的顏色硬朗、明快。如圖3-b。

圖3 雍正時(shí)期粉彩瓷官窯和民窯的人物面部設(shè)色比對(duì)Fig.3 The face color contrast of fi gures in the imperial porcelain kilns and civilian kilns during the yongzheng period

二、造型服飾

（一）?髻頭面

無(wú)論是十二美人還是瓷盤中的仕女，她們所梳的發(fā)髻和穿戴都延續(xù)了明代婦女的服飾裝扮。明代婦女的頭部造型裝飾主要由“?髻”和“頭面”組成。?髻是明代已婚婦女的正裝，在《醒世姻緣傳》第四十四回說(shuō)素姐出嫁的時(shí)候，“狄婆子把他臉上十字繳了兩線，上了?髻，戴了排環(huán)首飾?！本褪抢C。?髻又曰“鼓”、“冠兒”。用金銀絲、馬尾、紗等編結(jié)而成。使用時(shí)罩在髻上，以簪綰住頭發(fā)[5]?！笆廊恕焙痛杀P中的仕女發(fā)型應(yīng)對(duì)了“宮女多高髻，民間喜低髻”之說(shuō)。自嘉靖以后“桃心髻”這種發(fā)式興起，婦女的發(fā)髻梳理成扁圓形，再在髻頂飾以花朵。根據(jù)“桃心髻”的變形發(fā)式，花樣繁多，諸如“桃尖頂髻”、“鵝膽心髻”及仿漢代的“墮馬髻”等。這些發(fā)型大多為金銀絲挽結(jié)，且將發(fā)髻梳高。髻頂亦裝飾珠玉寶翠等。明代晚期，?髻的式樣豐富，有“羅漢鬏”、“懶梳頭”、“雙飛燕”、“到枕松”等[6]。頭面是由挑心、頂簪、頭箍、分心、掩鬢、圍髻、釵簪、耳墜組成[7]。筆者結(jié)合孫機(jī)先生的?髻與頭面研究繪制了圖4，根據(jù)圖示可以更為直觀地了解仕女的?髻和頭面。到了明代，出現(xiàn)了很多頭飾的名詞，“額帕”、“貂覆額”、“臥兔兒”等，這些都是“圍髻”的形式演變樣式。在“十二美人圖”畫作中可以看到這些飾物，然而在外銷瓷中的仕女發(fā)髻頭面相對(duì)簡(jiǎn)約，但是可以看出仕女是富貴家庭的婦人，其妝飾華麗、神態(tài)嫻靜、體態(tài)優(yōu)雅，展示出女子的嬌柔和飄逸之姿。陶工們一般用珠明料將女子的發(fā)髻填滿，但是在額際、雙鬢與皮膚銜接的地方，會(huì)畫出根根明顯的線條，顯露出發(fā)絲，然后以淡淡珠明料往深處暈染，最后統(tǒng)一罩一層雪白。細(xì)看雍正時(shí)期民窯瓷器上的人物，畫工精細(xì)，線條纖細(xì)，細(xì)節(jié)處理考究，一副“云堆翠髻、脂粉羅衣”之態(tài)，和康熙時(shí)期的粗獷之風(fēng)形成強(qiáng)烈對(duì)比。

圖4Fig.4

(二) 服飾

清朝漢族女性的服飾沿襲了前朝的服飾傳統(tǒng)，保留了本民族的服飾形制——“上衣下裳”。上身主要穿著襖、衫，下身以束裙為主。李漁曾形容過(guò)漢族女性的裙式“八幅之裙，宜于家常；人前美觀，尚需十幅[8]”。清代民間漢族女子以多褶的裙子為時(shí)尚，如：“月華裙”和“鳳尾裙[9]”。這種飄逸、華麗的女性著裝之所以能保留，得益于清政府“男從女不從”的政策保護(hù)。明末清初葉夢(mèng)珠在他的《閱世編》里就詳盡記錄：“尤其是在清初，命婦及民間婦女的服飾風(fēng)尚還保留著明代服飾的式樣和裝飾風(fēng)格。如命婦之服，其“繡補(bǔ)從夫，外加霞帔、環(huán)佩而已。其他便服及士庶婦女之衣如纻、絲、紗、緞、綢、絹、綾、羅，一概用之，色亦隨時(shí)任意，不大徑庭也。[10]”

雍正十二美人，都穿同一種漢族服裝，雍容華貴，姿態(tài)輕盈飄逸。內(nèi)衣立領(lǐng)有花扣裝飾。外衫，對(duì)襟，領(lǐng)與袖均有寬邊、圖案紋樣飾帶，有龍、鳳紋圖案及火輪、寶瓶、雙魚(yú)等裝飾。衣服質(zhì)料似是綢、緞?lì)惪椘罚伾S富、圖案繁多。中國(guó)古代的線描人物畫，是畫家通過(guò)默記、理解和想象以及對(duì)形體關(guān)系的熟練掌握程度和多方面的實(shí)踐，運(yùn)用線條的勾曲彎直，抑揚(yáng)頓挫來(lái)塑造具象人物造型。線性造型是中國(guó)畫的一個(gè)造型概念，對(duì)于這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，無(wú)“線”不成畫，“線”不僅僅是造型手段，還具有抽象性和獨(dú)立的審美價(jià)值，能表達(dá)精神和生命的律動(dòng)[11]。收藏于北京故宮博物院的雍正十二美人圖中的美人，其服飾衣紋褶皺運(yùn)用游絲描，線條疏密有致，絲絹質(zhì)感的衣紋圓潤(rùn)流暢。圖5是雍正十二美人圖與雍正外銷粉彩瓷仕女盤中的美人衣紋表現(xiàn)形式對(duì)比。雍正時(shí)期的粉彩裝飾技法日趨成熟，仕女衣紋的線條表現(xiàn)方式有兩種。其一是釘頭鼠尾。在康熙五彩中大量運(yùn)用這種線條，到了雍正時(shí)期，線條崇尚纖細(xì)俊秀，特別表現(xiàn)在官窯瓷器上。圖5-b中蹲坐著的仕女衣著華麗精致，仕女的衣紋還是沿用著康熙時(shí)期五彩的線條風(fēng)格——釘頭鼠尾，用焦墨為料，筆道自然流暢，筆鋒勁挺有力，繪畫工致精麗，生動(dòng)傳神，把仕女的綢緞長(zhǎng)裙因蹲坐這一動(dòng)作而形成的褶皺以及綢緞的墜地感變現(xiàn)得淋漓盡致。其二是高古游絲描。圖5-c圖中的仕女站立，服飾垂地且飄逸。這是用油料調(diào)珠明料勾勒仕女衣紋，筆法圓潤(rùn)柔和，衣帶飄揚(yáng)，衣紋簡(jiǎn)勁，展現(xiàn)出女性的婀娜多姿之態(tài)。

圖5Fig.5

雍正外銷粉彩瓷中的仕女服飾和十二美人較為相似，外衫，對(duì)襟，寬邊圖案紋飾的領(lǐng)子和袖子，外衫有團(tuán)紋圖案裝飾。但是內(nèi)衣的領(lǐng)子形式有三種：立領(lǐng)、交襟和圓領(lǐng)，如圖6。其中，交襟款式數(shù)量居多，此款裸露了頸部肌膚，有些瓷器上的仕女裸露的部位較多，甚至坦胸露乳。如英國(guó)維多利亞和阿爾伯特國(guó)立博物院所收藏的仕女嬰戲盤，見(jiàn)圖6-c。民間工藝美術(shù)相較于宮廷藝術(shù)更加奔放、浪漫，在表達(dá)女性的氣質(zhì)神態(tài)的方式上也有些許差別。雖然瓷盤很有可能是以十二美人圖為創(chuàng)作母本，但是作為宮廷畫匠的那種拘謹(jǐn)和講究是民間匠人怎么也模仿不了的。長(zhǎng)期繪制外銷瓷器的畫工能接觸到當(dāng)時(shí)最開(kāi)放的文化題材，他們?cè)诶L制本土題材上不排除為了迎合國(guó)外市場(chǎng)而做出改變。

圖6Fig.6

仕女嬰戲瓷盤，邊飾內(nèi)外共三圈，錦地三開(kāi)光，開(kāi)光中繪制牡丹花卉，這是中國(guó)傳統(tǒng)的邊飾紋樣。瓷盤中間繪制仕女嬰戲畫面，這類瓷盤的時(shí)間被定為1730年左右。如圖7。粉彩洗染“調(diào)色之法有三：一用蕓香油，一用膠水，一用清水。蓋油色便于渲染，膠水所調(diào)便于拓抹，而清水之色便于堆填也”[12]。用油染色一般都在玻璃白上進(jìn)行，具體操作是，先用嫩油在玻璃白上涂一遍，使其飽吸一層油，然后用洗染筆蘸色料敷于畫面的深色部，再用洗染筆蘸油(一般使毛筆濕潤(rùn)即可)，將顏色由深到淺逐漸洗染，分出明暗關(guān)系。膠水料中含有桃膠，在瓷器釉面上具有一定的固著力，在其上面覆蓋其他的釉料不會(huì)被蹭掉。用水調(diào)色一般采用國(guó)畫的點(diǎn)染法，用羊毫筆蘸水，然后在筆尖上蘸色料，在玻璃白上點(diǎn)染。用水調(diào)色多用于花朵染色，也有用于人物衣服上的，方法是在玻璃白上薄薄平染一層凈顏色。粉彩的燒成溫度比五彩略低，大致為780℃～830℃。仕女服飾用紅色、黃色、綠色、藍(lán)色等多種顏料洗染出具有濃淡明暗的層次感。細(xì)看白色束裙，用赭石從裙子的褶皺最深的地方向外過(guò)渡暈染，然后刻出裙子的花紋，花紋清晰、利落，做工精細(xì)。這種暗刻花紋是在上彩以后進(jìn)行細(xì)刻的，與乾隆時(shí)期的“耙花”工藝很相似。(見(jiàn)圖7局部圖)

圖7Fig.7

三、室內(nèi)布景與構(gòu)圖

雍正外銷粉彩瓷盤中的仕女嬰孩的背景是文博類的陳設(shè)品，與十二美人圖中的“博古幽思”圖的背景題材很相似，如圖8。十二美人圖“應(yīng)當(dāng)說(shuō)在創(chuàng)作構(gòu)思和部分制作上，是畫師與胤禛合作完成的。[13]”“博古幽思” 中的家具和陳設(shè)品應(yīng)該是雍正屋里的日常擺設(shè)，體現(xiàn)的是雍正個(gè)人的審美情趣和藝術(shù)品味。畫中女子倚在六角形斑竹椅上低眉沉思，身邊環(huán)繞著黃花梨木質(zhì)的多寶閣[14]，其上擺放著各種器物，彰顯皇族的雍容華貴，有青銅斛、玉插屏、“郎窯紅釉”的僧帽壺、仿汝窯的瓷洗[15]等。雍正的思古情結(jié)和他的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)?？滴鯇?duì)雍正的影響是巨大的。雍正還是皇子的時(shí)候接受的是中國(guó)傳統(tǒng)綜合的禮義詩(shī)書畫印文化以及滿人騎射的教育。這種教育實(shí)質(zhì)上是一種以漢族文化為主，滿族騎射為輔的綜合教育，是清人入關(guān)后發(fā)生的一個(gè)質(zhì)的改變。在雍正登基后，周邊匯聚了一批精通文史，嫻于詩(shī)書畫印的群臣，這樣的環(huán)境對(duì)于雍產(chǎn)生耳濡目染的影響，雍正時(shí)期的美學(xué)趣味和時(shí)尚也在逐步形成。

圖8Fig.8

從雍正清宮里的御瓷“瓷胎畫琺瑯”中可以看出，雍正時(shí)期的瓷器畫面不同于康熙時(shí)期的“滿”和“大”，而是“計(jì)白當(dāng)黑”、“經(jīng)營(yíng)位置”這種中國(guó)畫的意境美。“雍正外銷粉彩瓷仕女嬰戲盤”畫面中心以仕女和孩子為主體，博古陳設(shè)為背景，盤沿口一圈錦地開(kāi)光邊飾，剩余部分留白，這種畫面設(shè)計(jì)突出了人物和陳設(shè)品。自明清以來(lái)，瓷器上的圖案紋飾是“有圖必有意，有意必吉祥”寫實(shí)寓意風(fēng)格。畫面女子、嬰孩、博古陳設(shè)的組合，讓人聯(lián)想到明末清初戲曲小說(shuō)家李漁的《無(wú)聲戲》中《三娘教子》的場(chǎng)景。但是仔細(xì)分析畫面的構(gòu)成元素，我們可發(fā)現(xiàn)，嬰孩的手里捧著一盆結(jié)了蓮蓬的蓮花獻(xiàn)給女子，這應(yīng)和了“連生貴子”的彩頭。清代無(wú)論是官窯瓷器還是民窯瓷器，很多畫面都脫胎于戲曲、小說(shuō)、版畫等藝術(shù)形式中，教化人民、吉祥寓意是瓷器構(gòu)圖敘事之主旨。

四、對(duì)外影響

“十二美人”是宮廷院畫作品，所畫對(duì)象極有可能是胤禛的福晉，但是所畫的女子是民間富貴人家漢族婦人的裝扮，描繪的是女子閨閣和田園庭院場(chǎng)景，從這點(diǎn)用意上不難揣測(cè)出當(dāng)時(shí)的胤禛韜光養(yǎng)晦，蓄勢(shì)待發(fā)的心境。當(dāng)然，這都是史學(xué)家和學(xué)者根據(jù)史料記載，結(jié)合當(dāng)時(shí)政治環(huán)境背景所做出的分析和初步定斷。但是對(duì)于陶工和百姓來(lái)說(shuō)，胤禛在這幅畫作上所隱藏的這份深遠(yuǎn)謀略，他們是無(wú)論如何也領(lǐng)略不了的。他們只是關(guān)注這幅畫作的圖像本身，圖像的意義在于這是皇宮里的珍藏，是當(dāng)今皇上最心愛(ài)之物。因此，圍繞這幅畫作也出現(xiàn)了很多民間傳說(shuō)，以這幅畫作為摹本產(chǎn)生了不同形式的藝術(shù)作品，瓷器就是其中一種藝術(shù)形式的載體。

1730年左右，歐洲人的訂單還是以采購(gòu)中國(guó)風(fēng)格瓷器為主，這時(shí)候的訂制瓷規(guī)模不大，并且很多是由歐洲貴族委托船長(zhǎng)來(lái)中國(guó)訂制，是私人貿(mào)易。這時(shí)的歐洲對(duì)于中國(guó)的文化是崇拜而又憧憬，對(duì)中國(guó)的瓷器是狂熱的追捧。他們并不了解瓷器上的畫面所描述的故事和寓意，他們只是喜歡這種獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格的題材和不對(duì)稱的構(gòu)圖形式。因?yàn)檫@時(shí)候的歐洲正處于洛可可藝術(shù)風(fēng)潮中，中國(guó)這種不對(duì)稱的構(gòu)圖畫面和洛可可風(fēng)格不謀而合。1734年，普隆克與荷蘭東印度公司簽訂了3年的合同，合同要求普隆克每年要為公司設(shè)計(jì)出一套設(shè)計(jì)圖送中國(guó)訂制瓷器。1734年普隆克設(shè)計(jì)出的第一幅設(shè)計(jì)圖就是撐洋傘的女人[16]。這幅設(shè)計(jì)稿于1736年分別在中國(guó)和日本被制作成瓷器。設(shè)計(jì)稿的女子側(cè)身，側(cè)臉，頭發(fā)梳成高髻，上衣下裳，寬袖，與之前闡述的畫作中和瓷盤中的美人形象神似，可以看出他是以中國(guó)女子為原型，只是在背景上做了調(diào)整，撐著洋傘漫步庭院之中。這時(shí)的歐洲社會(huì)在追崇中國(guó)瓷器的同時(shí)，也在思考著如何制作出能夠替代中國(guó)瓷器的歐洲瓷器，以此來(lái)結(jié)束歐洲的黃金白銀流向中國(guó)這一“可怕”現(xiàn)象。因此他們?cè)谀７轮袊?guó)瓷器的同時(shí)，也越來(lái)越注重本土文化的體現(xiàn)，以至于到后期，大量的來(lái)樣訂單在中國(guó)制造成瓷器。隨著貿(mào)易的進(jìn)展，中國(guó)和歐洲的文化也在進(jìn)一步交流，歐洲人對(duì)于中國(guó)元素的圖像提取只限于圖像的本身，而無(wú)法理解其背后的文化內(nèi)涵。因此，中國(guó)的仕女嬰戲盤到了歐洲以后，他們只關(guān)注中國(guó)女人的長(zhǎng)相和服飾造型。在他們的思維觀念中，仕女嬰戲的場(chǎng)景就是親近自然，休閑生活，因此才有普隆克設(shè)計(jì)出的兩個(gè)女人撐著洋傘漫步花園的場(chǎng)景。這就像中國(guó)陶工對(duì)于十二美人圖的詮釋，在陶工的傳統(tǒng)觀念里，相夫教子、連生貴子才是對(duì)于女人的最高贊賞。雷德侯在《萬(wàn)物》一書中提出“模件化”概念，“每個(gè)母題元素都有它的獨(dú)特性和適應(yīng)性，畫工可以將其與另外的母題自由組合在截然不同的畫面上。[17]”陶工利用“十二美人”這一母題模塊經(jīng)過(guò)重組、變化作用在瓷盤上，這是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化。