雙簧管美式哨片的制作理念與演奏實(shí)踐

王 深

雙簧管這件樂器的演奏與其樂器本身的制作工藝息息相關(guān)，特別是作為雙簧管演奏音色表現(xiàn)靈魂的哨片的制作問題，更是應(yīng)該受到關(guān)注的。目前，國內(nèi)學(xué)界在這方面的研究還比較缺乏。本人以在美國多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和大量文獻(xiàn)資料為基礎(chǔ)，對雙簧管的哨片制作理念及在演奏實(shí)踐中的運(yùn)用進(jìn)行一些探討，希望能從樂器學(xué)的角度觸及雙簧管的演奏問題。

哨片制作對于任何一位職業(yè)的雙簧管演奏員來說都是把握和演奏雙簧管的第一要?jiǎng)?wù)。長期以來，在美國頂級交響樂團(tuán)和高等音樂院校任職的演奏家們或教育家們很少會告知或傳授學(xué)生如何制作美式哨片。約翰·馬克(John Mack)先生(美國克里夫蘭交響樂團(tuán)雙簧管首席和歐柏林音樂學(xué)院雙簧管教授)是美國雙簧管教學(xué)方面至關(guān)重要的教育家之一，他也是比較早的、為數(shù)不多的開始教授學(xué)生如何制作美式雙簧管哨片的導(dǎo)師之一。他對樂器的鉆研并把樂器的研究與表演融為一體的教學(xué)方式，使他培養(yǎng)出一批杰出的雙簧管演奏家[注]如曼哈頓音樂學(xué)院雙簧管教授，前紐約愛樂樂團(tuán)雙簧管首席羅賓森(Joseph Robinson)先生和邁阿密大學(xué)福斯特音樂學(xué)院雙簧管教授，邁阿密大歌劇院雙簧管首席魏勒(Rorbet Weiner)先生。。筆者正是受惠于這樣的一種教學(xué)和演奏理念，希望通過對美式哨片的歷史演進(jìn)、制作過程中的一些要點(diǎn)、規(guī)范和步驟，以及演奏特點(diǎn)的論述，探討雙簧管的表演問題。

一、美式哨片制作的由來及演奏特征

美式哨片早期叫“塔比托”(“Tabuteau”)[注]Valarie J. Anderson，Gouge, Shape and Scrape，America: JeanneInc，2009，p. 2，是以著名雙簧管演奏家塔比托(Marcel Tabuteau)[注]塔比托先生是前柯蒂斯音樂學(xué)院雙簧管教授、前費(fèi)城交響樂團(tuán)雙簧管首席，不但是國際著名雙簧管教育家、演奏家，也是美式雙簧管哨片的創(chuàng)造者、發(fā)明家。先生的名字命名的。有資料記載，塔比托先生是法國音樂學(xué)院雙簧管教授吉利特(George Gillet)的學(xué)生之一，而這位法國人當(dāng)時(shí)因獲得法國音樂學(xué)院比賽第一名而受邀到美國紐約愛樂樂團(tuán)從事演奏工作[注]Laila Storch，Marcel Tabuteau，Bloomington：Indiana University Press，2008，p. 43.，他到美國之后很快就以他的音樂演奏魅力征服了美國大眾，并在1908年，受聘于美國大都會歌劇院，擔(dān)任雙簧管首席，正式開始了他的美國音樂之旅。而在他演奏事業(yè)的鼎盛時(shí)期，塔比托先生卻放棄了幫助他達(dá)到極高演奏水平的法式哨片。馬克(John Mack)先生曾經(jīng)這樣形容過當(dāng)時(shí)塔比托先生的工作環(huán)境：“我心中一直感悟一件事:像塔比托這么一位把音樂訓(xùn)練濃縮到極致的人，當(dāng)把自己置身于一個(gè)國際化的環(huán)境中(包括俄國人，法國人，德國人和來自于世界各地的歌唱家，作曲家以及指揮家)時(shí)，這個(gè)環(huán)境無疑則成為了他可以從中吸取音樂各個(gè)方面影響的地方，也使他不可避免地對這些影響做出反應(yīng)，蛻變成天才。”[注]同注④，p. 70.在天時(shí)地利人和的大環(huán)境下，塔比托先生產(chǎn)生了對法式哨片[注]Robert Sprenkle，The Art of Oboe Playing，New York: Summy-Birchard Inc.，1961，P. 95.(如圖1)進(jìn)行創(chuàng)新的想法與實(shí)踐，開創(chuàng)了美式哨片制作的嶄新模式。

圖1. 法式哨片

雙簧管演奏家羅賓森先生曾經(jīng)這樣評價(jià)：“如果要指出最主要的導(dǎo)致美式哨片在傳統(tǒng)歐式哨片的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革、演變原由的話，那么就是美式哨片更加追求將較好發(fā)音，豐富的音色變化和音準(zhǔn)穩(wěn)定性制作到哨片本身，在一定程度上解放、緩解了吹奏者在演奏方面要達(dá)到以上演奏效果時(shí)嘴唇或口型方面的負(fù)擔(dān)?！盵注]Laila Storch，Marcel Tabuteau，Bloomington：Indiana University Press，2008，p. 147.可見，美式哨片在一定程度上更高效地解決了吹奏者在雙簧管演奏時(shí)音準(zhǔn)的穩(wěn)定性。正是出自于這樣一種對完美的音準(zhǔn)的追求，美式哨片開始逐漸興起。

美式哨片的演奏特征主要是指在演奏時(shí)美式哨片產(chǎn)生的雙簧管聲音音質(zhì)方面的特征。雙簧管演奏家馬克先生在美國歐柏林音樂學(xué)院的學(xué)生安德爾森(Valarie J. Anderson)在她的書中寫道：“美式哨片‘塔比托’的聲音音質(zhì)概念是多樣化的，塔比托本人不僅可以和很多不同的音樂家的聲音音質(zhì)比較好地融合在一起，而且他還要做到變換出不同的雙簧管聲音音質(zhì)，使他在演奏時(shí)的音質(zhì)與不同風(fēng)格和時(shí)期的音樂作品搭配起來更加合理、恰當(dāng)?！盵注]同注②。不難看出，塔比托先生對雙簧管演奏聲音音質(zhì)方面可以產(chǎn)生多種變化的追求或工作方面的需求，可能是他研制美式哨片的另一個(gè)基本初衷。而正是這種對雙簧管演奏聲音音質(zhì)多樣化的追求，賦予了美式雙簧管哨片與眾不同的、獨(dú)具一格的演奏特征。

二、美式哨片的制作過程及理念

哨片制作的過程就像完成一件雕塑作品一樣充滿著變數(shù)與艱辛，又如同在看一部懸疑小說，小說結(jié)局的多變性和復(fù)雜性有時(shí)會令人感到十分糾結(jié)。筆者認(rèn)為，做哨片的理念及過程應(yīng)該被簡化，而不是復(fù)雜化。原因是，如果哨片制作過程過于追求細(xì)節(jié)，過于嚴(yán)苛與復(fù)雜，那么哨片制作者會因小失大，隨著制作時(shí)間拉長和注意力的降低，制作者將迷失哨片制作的最終愿望和實(shí)現(xiàn)哨片吹奏應(yīng)達(dá)到的最佳效果這一終極目標(biāo)。當(dāng)然，對一個(gè)剛剛開始學(xué)習(xí)做哨片的學(xué)生來說，這種追求嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的制作方法是一個(gè)必然過程，當(dāng)學(xué)生一旦可以比較熟練地掌握最基本的哨片制作技能后，就應(yīng)該盡快正確把握好哨片的制作要點(diǎn)與技巧，盡可能嫻熟地快速制作出得心應(yīng)手的哨片來。美式哨片的制作過程和理念主要從以下幾個(gè)方面體現(xiàn)出來。

1. 根據(jù)對音高的特殊要求，發(fā)掘有發(fā)展前途的哨片坯子

音樂家貝納德(Arthur Benade)[注]Arthur H. Benade，F(xiàn)undamentals of Musical Acoustics，New York：Oxford University Press，1976，p. 470.曾經(jīng)證明過雙簧管哨片的震動音高應(yīng)該是C。對于美式雙簧管吹奏者來說，當(dāng)哨片震哨音高是C時(shí)，可以更好地保證吹奏時(shí)的音準(zhǔn)及其穩(wěn)定性。由于世界各地在音樂會演出時(shí)，對基本音高的要求不同，這里僅以國內(nèi)為例，大多數(shù)國內(nèi)演出團(tuán)體在演奏時(shí)的基本音高標(biāo)準(zhǔn)是A:442。也就是說在國內(nèi)演出時(shí)所運(yùn)用的美式哨片的震哨音高標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該正好是在校音器A:442的C上。任何美式哨片在震哨時(shí)如果該哨片出現(xiàn)震哨音低于C的狀況，那么這樣的美式哨片在音準(zhǔn)穩(wěn)定性方面存在著一定程度隱患，特別是在較大音量及變換音量的狀況下吹奏雙簧管高音的時(shí)候。值得注意的是，如果美式哨片在震哨時(shí)所發(fā)出的音高高于校音器A:442的C時(shí)，也是不正確的。這種震哨音高較高的美式哨片不但會影響到演奏者在吹奏時(shí)的音量范圍與張力變化，而且還會降低雙簧管演奏者在低音區(qū)發(fā)音及吐音的準(zhǔn)確性。一個(gè)音準(zhǔn)穩(wěn)定的哨片意味著演奏者在吹奏雙簧管各個(gè)不同音區(qū)時(shí)，在音量可以隨演奏者的意愿及作品的要求比較自如變化的基礎(chǔ)上，仍然可以幫助演奏者保持比較正確的音準(zhǔn)和比較合理的音程關(guān)系。

根據(jù)這個(gè)音高基本原則去選擇哨片坯子。哨片坯子是指將一個(gè)哨片在簡單削制后用刀或刀片切開哨口的哨片。在開始進(jìn)一步削制哨片之前，應(yīng)該比較清楚什么樣的哨片坯子是有發(fā)展前途的，有較高機(jī)率制作出較好的美式哨片?？疾楹蜋z測的方法主要包括兩個(gè)方面：聽和感受。首先，從“聽”的方面來說，應(yīng)該仔細(xì)考察及識別哨片在震哨時(shí)的音高。如果哨片坯子在通過氣流產(chǎn)生震動時(shí)所發(fā)出的聲音音高是高于C，甚至有時(shí)會達(dá)到D時(shí)，那么也就說明該哨片坯子在經(jīng)過比較復(fù)雜的削制過程后還是可以達(dá)到此前提及到的美式哨片第一要點(diǎn)，即：美式哨片震動時(shí)哨片的音高應(yīng)該是雙簧管中音C的音高。其次，從“感受”的方面來理解，就是在吹奏哨片時(shí)，吹奏者自身及其嘴唇在吹奏哨片時(shí)體會到的感受。而一個(gè)有發(fā)展，值得進(jìn)一步進(jìn)行較細(xì)致加工的哨片坯子應(yīng)該給予吹奏者在吹奏時(shí)比較硬、阻力比較大的感覺。安德爾森說：“當(dāng)你在通過削制來對哨片進(jìn)行調(diào)整時(shí)，哨片本身最好是硬的，堅(jiān)挺的，而同時(shí)該哨片也最好是在震哨和創(chuàng)作時(shí)音準(zhǔn)方面偏高的。因?yàn)樵谶M(jìn)一步削去哨片上葦子來進(jìn)行調(diào)整后，被削去更多葦子的哨片會變得相對軟弱一些，而音準(zhǔn)方面也會相應(yīng)的變低?！盵注]Valarie J. Anderson，Gouge, Shape and Scrape，America: Jeanne Inc，2009，p. 56.

2.根據(jù)對哨片主要組成部位的深入剖析來削制哨片

圖2. 美式哨片的三個(gè)主要部位

葦竹及刨片的品質(zhì)對于雙簧管哨片吹奏出的音質(zhì)影響十分巨大。哨片制作者是可以通過葦竹的纖維韌性和刨片厚度來挑選出比較適合于不同風(fēng)格的哨片制作材料的。

哨片制作所采用的刨片可以較為籠統(tǒng)地劃分為三種硬度，即硬性、軟性、中性。筆者建議在制作哨片時(shí)盡量使用中性硬度葦質(zhì)的刨片，該類型在一定程度上綜合了硬性與軟性葦質(zhì)刨片的優(yōu)點(diǎn)，在制作方面比硬性葦質(zhì)刨片要節(jié)省時(shí)間，制作出來的哨片不但包含了軟性葦質(zhì)刨片與生俱來的較為柔和的音質(zhì)，而且它還在一定程度上保留了硬性葦質(zhì)刨片所具備的音量張力和哨片使用耐久度。

不同的刨片中邊差規(guī)格不同，目前，在國際方面大多是以美式刨片與歐式刨片為主。其中美式刨片中邊差是10微米左右，即在測量儀器上得出美式刨片中部厚度58微米左右，并向邊部遞減至厚度48微米左右。歐式刨片中邊差大約是在10-15微米左右。

眾所周知，刀是制作或調(diào)整一個(gè)綁好了的哨片時(shí)我們需要應(yīng)用的主要工具之一。那么應(yīng)該用刀削制哨片的什么部位？削下去多少？先削哪里，后削哪里等問題是我們在制作和調(diào)整美式哨片時(shí)必須要考慮的。大多數(shù)美國雙簧管業(yè)內(nèi)人士稱美式哨片的三個(gè)部位(如圖2)為“tip”(“頂端”)、“plateau”(“心臟”)和“back”又名“windows”(“窗戶”)[注]Valarie J. Anderson，Gouge, Shape and Scrape，America: Jeanne Inc，2009，p. 46.。“tip”位于哨片的最前端，也就是國內(nèi)雙簧管業(yè)內(nèi)人士說的“發(fā)音部”，其主要作用顧名思義是用于哨片發(fā)音的?！癙lateau”部分位于哨片的中段部分，其主要作用是來保證和保持美式哨片的音準(zhǔn)穩(wěn)定性。而“back”或“windows”則處在哨片的底部，也是美式哨片獨(dú)有的組成部分，其主要功能是在一定程度上增加美式哨片的聲音厚度或低音頻。

將美式哨片前端“tip”部分的葦子進(jìn)一步削薄，使其更加易于震動，從而可以把哨片上“發(fā)音部”的主要功能真正的發(fā)揮出來。削薄哨片前端的葦子是為了避免在切開哨片時(shí)，葦片受到較大刀片切割壓力裂開的現(xiàn)象。當(dāng)然保持哨片在整體制作過程中葦子部分的濕潤程度，也可以在一定程度上杜絕哨片開裂的狀況。解決好哨片前端葦片開裂問題非常重要，因?yàn)槿绻谄岸顺霈F(xiàn)此問題時(shí)，會極大程度影響和妨礙到葦片的震動，導(dǎo)致后續(xù)的哨片制作沒有效果，甚至最終徒勞無功。

3.根據(jù)吹奏阻力方面的平衡關(guān)系，改善哨片的吹奏感受

在制作美式哨片時(shí)，要特別注意哨片吹奏阻力方面的平衡。當(dāng)哨片吹奏阻力小一些時(shí)，可能會幫助演奏者在雙簧管吹奏各個(gè)音區(qū)時(shí)更好地完成發(fā)音和吐音的演奏要求。但同時(shí)也要盡量避免制作出的美式哨片在吹奏阻力方面太小，因?yàn)樽枇μ∫馕吨撋谄w可能太薄或者比較軟弱，也會在演奏較大音量的狀況下喪失聲音中最重要的一點(diǎn)即聲音的集中和整體音質(zhì)方面的統(tǒng)一。

一般情況下，發(fā)展到第二制作步驟的哨片，雖然在音準(zhǔn)和發(fā)音方面有了一定的保證，但由于哨片整體還處在一個(gè)比較硬或阻力較大的狀態(tài)，使其在吹奏時(shí)需要吹奏者付出非常大的氣量來維持哨片整體的震動，必然會給吹奏者帶來一定程度上的不適。建議在盡量保持哨片音準(zhǔn)穩(wěn)定性，即：震哨音高在C的狀態(tài)下，將美式哨片除“tip”以外的部分適度削薄來降低哨片吹奏時(shí)的阻力。當(dāng)然了，介于每個(gè)人的吹奏習(xí)慣和用氣量、氣速的不同，所有對哨片吹奏阻力進(jìn)行的調(diào)整，都要因人而異。如果在此削制過程后，震哨音高降至C以下的話，可以通過縮短哨片長度來調(diào)整來提升震哨音高。那么最直接的方法就是適量地切去發(fā)音部或哨片前端的葦子。這里需要澄清一點(diǎn)，有些學(xué)生感覺切美式哨片的“tip”，使其變短一些，會對美式哨片音色方面有幫助，這一點(diǎn)是不正確的。因?yàn)橛绊懮谄羯囊蛩赜泻芏?，主要包括葦竹本身音色質(zhì)量和哨片各個(gè)部位的相對震動平衡關(guān)系等。那么當(dāng)制作者在切哨片后，哨片在音色上如果有所提高，是因?yàn)橹谱髡邔⒈緛肀容^明顯的哨片制作方面的錯(cuò)誤或者問題通過切哨片的過程使其簡化了，但并不是更正或不存在了?！耙粋€(gè)短一些的發(fā)音部會幫助高音，長一些的發(fā)音部會更有利于發(fā)音?！盵注]Robert Weiner，Liberating the Oboist - A sensible approach to playing the oboe，Tamarac Florida：Robert Weiner Music，2008，p. 78.由此可見哨片“tip”的長短和美式哨片的音色沒有關(guān)系。魏勒教授強(qiáng)調(diào)過：“切哨片的發(fā)音部位是為了音準(zhǔn)?！盵注]同注釋，p. 80.當(dāng)一個(gè)美式哨片通過以上三個(gè)制作步驟達(dá)到好發(fā)音、音準(zhǔn)穩(wěn)定性和對于該哨片吹奏者比較舒適的哨片阻力的狀態(tài)時(shí)，這個(gè)哨片就達(dá)到哨片吹奏方面的基本要求了。

4.根據(jù)每個(gè)演奏者的實(shí)際情況對哨片進(jìn)行調(diào)整和匹配

首先，哨片和演奏者使用的樂器要相互匹配。因?yàn)椴煌放频臉菲魉膬?nèi)堂結(jié)構(gòu)，音孔薄厚和管壁的薄厚都會有所不同，也就意味著在演奏者A的樂器上制作出來的可以較好完成演奏任務(wù)的哨片，也許在演奏者B的樂器上是就不會達(dá)到同樣的演奏效果和吹奏感覺。所以，當(dāng)筆者在為學(xué)生們制作哨片時(shí)，必須要在該學(xué)生的樂器上對哨片進(jìn)行相對的調(diào)整，務(wù)求達(dá)到相互匹配。做好對哨片的最后的調(diào)試和完善，以實(shí)現(xiàn)哨片演奏的最佳狀態(tài)是這個(gè)步驟的最終目的。要注意美式哨片的演奏狀態(tài)與吹奏狀態(tài)是有所不同的。簡單來說，哨片演奏狀態(tài)方面的修飾環(huán)節(jié)是在該哨片達(dá)到吹奏制作基本要求的基礎(chǔ)上，對該哨片在音色方面的進(jìn)一步加工。在美式哨片上，可以人為通過削制哨片來相對提高音色的辦法及部位主要有兩個(gè)。首先是通過削制哨片“tip”部位上的角落部分，當(dāng)哨片前端角落部位的葦子少于或薄于整個(gè)哨片時(shí)，哨片的震動及吹奏音色會相對集中一些。其次是通過削制美式哨片的“windows”，關(guān)于這個(gè)部位的功能之前已經(jīng)介紹過了，其主要功能是在一定程度增加哨片的聲音深度?！耙⌒模灰汛皯粝鞯锰??！盵注]同注，p. 75.如果將美式哨片的“windows”部位削制得太深或太薄，會使該哨片在一定程度上喪失音量變化方面的張力，也會比較明顯地影響或改變該哨片各個(gè)部位的相對震動平衡及關(guān)系。

其次，哨片和吹奏者的嘴唇在哨片上覆蓋范圍也要相互匹配。嘴唇哨片覆蓋范圍較大的吹奏者，受該吹奏者口型運(yùn)用理念或天生嘴唇條件比較偏厚的影響，會使其在吹奏時(shí)，嘴唇覆蓋的哨片面積較大一些。而嘴唇哨片覆蓋范圍越大，哨片可震動的相對應(yīng)范圍也就越小。那么對于這種類型的吹奏者來說，為了更好地保障演奏時(shí)的音量張力變化，建議在保證美式哨片音準(zhǔn)穩(wěn)定性的前提下，盡可能將哨片整體削制得更加易于震動一些。安德爾森(Valarie J. Anderson)在關(guān)于如何通過削制來達(dá)到提高美式哨片整體震動這一問題時(shí)這樣建議：“使哨片的后方與哨片的心臟交融，交融該部位將會加強(qiáng)哨片整體的震動?！盵注]Valarie J. Anderson，Gouge, Shape and Scrape，America: Jeanne Inc，2009，p. 61.也就是說通過在一定程度上縮小美式哨片上中部與其后部的葦片薄厚差距，來幫助擴(kuò)大該哨片的震動范圍，從而使震幅更易于經(jīng)過哨片整體而傳送到雙簧管上。針對嘴唇哨片覆蓋范圍較小的吹奏者們，可以通過以上美式哨片制作理論，使哨片上不同部位的薄厚差距相對明顯一些，來賦予哨片更多一些的“自控能力”。

總之，每一個(gè)雙簧管學(xué)生都應(yīng)該學(xué)習(xí)為自己制作哨片，歸根到底，每個(gè)人在吹奏時(shí)的氣量或氣速方面也會有所不同，做哨片就必須因人而異，達(dá)到哨片阻力與個(gè)人吹奏氣速相匹配。舉個(gè)例子，如果A是一位吹奏氣速較慢演奏者，B是一位吹奏氣速較快的演奏者。當(dāng)演奏者A在吹奏比較適合演奏者B吹奏的哨片時(shí)，由于氣速方面的不同，該哨片就不能在演奏者A吹奏時(shí)達(dá)到或產(chǎn)生比較合理和充分的震動，那么也就達(dá)不到演奏者B在吹奏該哨片應(yīng)具備的演奏效果。

此外，基于多年的親身教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，筆者建議，可根據(jù)不同的學(xué)生類型，制作不同特點(diǎn)且與之匹配的哨片。當(dāng)老師們?yōu)槌鯇W(xué)者準(zhǔn)備哨片時(shí)，由于初學(xué)者還并不具備較高水平的口型概念和氣息運(yùn)用能力，一定要注意哨片不要過厚、過硬或吹奏時(shí)阻力過大。初學(xué)者的哨片需要非常靈敏、好發(fā)音，還要特別注意哨片整體的音高以及音準(zhǔn)穩(wěn)定性。哨片口風(fēng)一定不要太大，以免造成初學(xué)者養(yǎng)成“咬”哨片的壞習(xí)慣。而一個(gè)職業(yè)雙簧管演奏者所需要的哨片是必須要有集中的聲音、音量變化方面的張力和一定的聲音穿透力。還要注意，學(xué)生制作哨片和吹奏自己制作的哨片時(shí)，它的外觀是否和老師們的一樣并不是最重要的，而重要的是是否能達(dá)到接近于老師哨片的吹奏及演奏效果。真正能檢查出一個(gè)哨片最終制作得如何，是從震哨和吹奏方面來考察的。建議學(xué)生們在試吹老師們的哨片時(shí)，要先吹奏再觀察其哨片外觀，勿要本末倒置[注]當(dāng)筆者剛剛開始學(xué)習(xí)雙簧管哨片制作的時(shí)候，與很多雙簧管學(xué)生一樣，犯過一個(gè)在學(xué)習(xí)哨片制作過程中大多數(shù)學(xué)生經(jīng)常遇到的錯(cuò)誤：把老師制作或調(diào)整后的哨片所呈現(xiàn)出來的哨片模樣十分細(xì)致地記下來，但并沒有注意到，老師在削哨片時(shí)，在每個(gè)步驟及環(huán)節(jié)為什么要削某些部位？更重要的是在每個(gè)環(huán)節(jié)中所削掉哨片每一個(gè)部位上的葦子以后，這一舉動會給哨片吹奏方面帶來了哪些變化和不同。而這種只求其形，不求其意的思維方式會導(dǎo)致很多學(xué)生會認(rèn)為只要把老師制作哨片的過程八九不離十地實(shí)施在自己制作哨片的過程中，那么就一定能做出一個(gè)比較好的哨片。魏勒(Robert Weiner)教授針對美式哨片制作步驟及各環(huán)節(jié)要達(dá)到的哨片制作目的做了比較細(xì)致的解釋，將美式哨片制作過程主要分為四個(gè)步驟進(jìn)行，筆者的上述解析參照了他的四個(gè)制作步驟。Robert Weiner，Liberating the Oboist - A Sensible Approach to Playing the Oboe，Tamarac Florida：Robert Weiner Music，2008，p. 41.。

三、美式哨片針對高、低音區(qū)的演奏技巧

(一)高音區(qū)美式哨片演奏技巧

1.哨片依靠下唇

雙簧管的高音區(qū)演奏對于很多吹奏者來說是比較困難的。首先，演奏者會遇到吹奏時(shí)高音音準(zhǔn)不夠好或不夠穩(wěn)定的問題。當(dāng)遇到此類問題時(shí)，首先需要檢查哨片或樂器是否本身就有音準(zhǔn)問題，如果樂器和哨片在音準(zhǔn)方面沒有太明顯的問題，那就要通過演奏者自身在吹功方面做出相應(yīng)的調(diào)整了。例如，在演奏巴伯(Samuel Barber)創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章第1—14小節(jié)的雙簧管樂隊(duì)片段(譜例1)時(shí)，要達(dá)到音準(zhǔn)在整個(gè)高音區(qū)的穩(wěn)定性是非常重要的，但也是比較困難的。

譜例1.巴伯《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章，第1—14小節(jié)

建議在吹奏高音時(shí)嘗試將美式哨片靠到下嘴唇上，這種吹奏方式會在一定程度上更好地保障高音的音準(zhǔn)高度和穩(wěn)定性。在此強(qiáng)調(diào)一下，被哨片依靠的下嘴唇不能處于一個(gè)完全放松的狀態(tài)，下嘴唇的肌肉應(yīng)該是收縮繃緊集中在下牙上的，應(yīng)感覺到該嘴唇是處在托起和支撐住哨片的狀態(tài)下進(jìn)行吹奏的。

其次，一些演奏者會遇到在維持好高音音準(zhǔn)的狀態(tài)下，而不清楚借助什么樣的吹奏方法來達(dá)到作品中相應(yīng)的音量力度變化要求的情況。例如，在譜例1中第8小節(jié)，作曲家要求演奏者對此處旋律中的高音音符做一定的漸強(qiáng)處理。建議每遇到這種情況時(shí)，演奏者應(yīng)在將美式哨片依靠住下唇的吹奏基礎(chǔ)上，嘗試使上牙牙齒向上方做出少許移動，在一定程度上通過擴(kuò)大上牙與下牙之間的吹奏距離來調(diào)整音量變化，但可能會導(dǎo)致高音音準(zhǔn)下滑，此時(shí)演奏者要及時(shí)調(diào)整吹奏時(shí)的氣量和氣速來確保音量力度變化狀態(tài)下高音演奏的準(zhǔn)確性。

2.極高音區(qū)演奏方法

針對一些包含雙簧管上極高音區(qū)音符的困難片段來說，例如，在演奏拉威爾《庫普蘭之墓》第三樂章，排練號9和排練號9后第六小節(jié)(譜例2)中的極高音E 時(shí)，建議嘴唇在控制美式哨片時(shí)的嘴角形狀呈“smile”(微笑)狀態(tài)。[注]Robert Weiner，Liberating the Oboist - A sensible approach to playing the oboe，Tamarac Florida：Robert Weiner Music，2008，p. 20

譜例2.拉威爾《庫普蘭之墓》第三樂章 ，排練號9—10

也就是說，嘴唇相對來說是向嘴角部位延伸使力的，在運(yùn)用這種美式哨片吹奏技巧時(shí)，哨片所接觸到的嘴唇部分相對比較少，嘴唇也比較薄，在增加了由牙齒骨骼提供的相應(yīng)的硬反射吹奏狀態(tài)下，演奏出來的聲音可能會比較明亮一些，音準(zhǔn)也更容易滿足和達(dá)到極高音區(qū)的音高要求。有很多美國演奏家在吹奏雙簧管極高音聲部時(shí)，為了保障音準(zhǔn)的穩(wěn)定性和發(fā)音的準(zhǔn)確性，都會選擇運(yùn)用這種力度方向比較邊緣化的哨片吹奏方法。

此外，在這條樂隊(duì)片段中，我們可以看到作曲家要求雙簧管演奏該困難片段開始時(shí)的音量力度是在pp狀態(tài)下的。為了進(jìn)一步保障在高音極弱奏時(shí)的演奏效果與質(zhì)量，建議演奏者在將美式哨片依靠好下嘴唇的前提下，可以將哨片稍微向里放一些，使得嘴唇接觸哨片的位置離美式哨片的“tip”(“頂端”)遠(yuǎn)一些，甚至可以將嘴唇與哨片的接觸范圍轉(zhuǎn)移至美式哨片的“plateau”(“心臟”)或“windows”(“窗戶”)的位置上，以提高演奏時(shí)的音準(zhǔn)和對發(fā)音的把握性。

希望演奏者可以大膽嘗試一下以上兩個(gè)方法來演奏，運(yùn)用不同的嘴唇控制方向以及不同的含哨位置來演奏同樣的美式哨片，應(yīng)會產(chǎn)生以上所說的不同的演奏效果。

(二)低音區(qū)美式哨片演奏技巧

1.哨片依靠上唇

演奏低音是雙簧管吹奏方面的另一大難題。在雙簧管上，低音區(qū)發(fā)音一直都是具有較大挑戰(zhàn)性的。正因如此，也有不少涉及到雙簧管低音區(qū)的樂隊(duì)片段較為頻繁地出現(xiàn)在國際樂團(tuán)應(yīng)試的曲目表當(dāng)中。里姆斯基·科薩科夫創(chuàng)作的《天方夜譚》第三樂章，排練字母A-A后8小節(jié)的雙簧管部分(譜例3)就是很多樂團(tuán)應(yīng)試中的必考的困難片段之一。

譜例3.里姆斯基·科薩科夫創(chuàng)《天方夜譚》第三樂章，排練字母A-A后8小節(jié)

從譜例3中我們可以看到，作曲家要求雙簧管演奏該片段的音量普遍是在弱音p狀態(tài)范圍內(nèi)。有些老師會告訴學(xué)生們在吹奏雙簧管低音區(qū)的音符時(shí)，嘴唇要松弛一些，口腔應(yīng)該打開一些，這樣可以使雙簧管哨片有更大的震動空間，從而在一定程度上解決了低音發(fā)聲問題。但這樣的吹奏方法會使得發(fā)出來的低音普遍比較沉重、生硬甚至音量較大。如果僅使用上述的哨片吹奏控制方法是不能真正達(dá)到作曲家所要求的力度演奏效果的。而在大部分交響樂團(tuán)演奏的作品里，雙簧管演奏員，尤其是第二雙簧管演奏員需要完成的就是較弱的、p的雙簧管低音發(fā)音以及解決好在演奏任何作品時(shí)都需要注意的音準(zhǔn)問題。從筆者在國內(nèi)外多年的交響樂團(tuán)演奏經(jīng)歷來看，針對解決低音發(fā)音和演奏音量較大的問題，建議在吹奏低音時(shí)，要盡可能地將美式哨片依靠住上嘴唇。哨片的口風(fēng)因?yàn)橐揽苛松献齑綍冃?，所以發(fā)出的音量會相對減弱，而沒有被依靠住的那一邊嘴唇相對應(yīng)的哨片，由于不受太大的壓力影響，所以可以比較好地保障弱發(fā)音的準(zhǔn)確性。

2.少含哨片

建議演奏者在吹奏低音依靠上嘴唇的基礎(chǔ)上，嘗試少含一些美式哨片，以提高低音發(fā)音靈敏度和保證重復(fù)及多次數(shù)低音吐音的準(zhǔn)確性。讓我們看一看在古斯塔夫·馬勒的《第三交響曲》第二樂章的1—9小節(jié)雙簧管獨(dú)奏片段(譜例4)中，作曲家不但要求雙簧管演奏員在pp的音量力度狀態(tài)下將該困難片段呈現(xiàn)出來，而且，在該片段第3至第6小節(jié)中還需要演奏者多次重新吐奏低音E以下的音符。這對于雙簧管演奏是具有很大挑戰(zhàn)性的。那么在運(yùn)用美式哨片演奏這個(gè)片段時(shí)，筆者建議在哨片依靠好上嘴唇的基礎(chǔ)上，可以嘗試將嘴唇與哨片的接觸位置安置在美式哨片的發(fā)音部“tip”上。這樣不但應(yīng)該會幫助演奏者更準(zhǔn)確地吹奏出作品相應(yīng)的力度要求和效果，也會在一定程度上較大地提高雙簧管演奏者重復(fù)多次低音吐音的成功率。

譜例4.古斯塔夫·馬勒《第三交響曲》第二樂章，1—9小節(jié)

四、吹奏美式哨片的音高調(diào)整辦法

吹奏美式哨片時(shí)，演奏者可以通過嘴唇與哨片接觸的位置變化來調(diào)整整體音高或某個(gè)音的音準(zhǔn)。哨片吹奏位置是指在吹奏時(shí)嘴唇與哨片接觸的位置。在雙簧管吹奏氣速一致的狀況下，不同的哨片吹奏位置會在一定程度上影響到雙簧管演奏時(shí)整體的音準(zhǔn)高度以及發(fā)音速度。簡單地說，就是吹奏者可以利用含哨片的多少來調(diào)整演奏時(shí)整體的音準(zhǔn)高度。像魏勒先生說的那樣，“要達(dá)到整體吹奏音準(zhǔn)比較高的效果，可以將哨片稍微向里放一些，使得嘴唇接觸哨片的位置離哨片的前端遠(yuǎn)一些”[注]Robert Weiner，Liberating the Oboist - A Sensible Approach to Playing the Oboe，Tamarac Florida：Robert Weiner Music，2008，p. 20.。由此可見，當(dāng)吹奏者將哨片吹奏位置向里，就是將嘴唇與哨片接觸點(diǎn)安置在美式哨片“心臟”部位的時(shí)候，就可以達(dá)到在一定程度上提高演奏音準(zhǔn)的效果了。

就雙簧管在發(fā)音時(shí)低音的音準(zhǔn)來說，例如，在演奏理查德·施特勞斯的《唐璜》第三樂章，排練字母L后第4小節(jié)的低音D時(shí)(譜例5)，由于大多數(shù)樂器制作方面的問題，可能會導(dǎo)致在吹奏該音符時(shí)出現(xiàn)音準(zhǔn)偏低的狀況和現(xiàn)象。此時(shí)，筆者建議演奏者通過將嘴唇與哨片接觸點(diǎn)安置在美式哨片的“心臟”部位來提高此音符的音準(zhǔn)。這里需要再次強(qiáng)調(diào)一下，由于作曲家是要求演奏者在弱音音量的狀態(tài)下完成低音D發(fā)音的，一定要記住每遇到此類演奏要求時(shí)，哨片要同時(shí)依靠住上唇。

譜例5.《唐璜》第三樂章排練字母L-M，理查德·施特勞斯

那么，如果在演奏過程中遇到音高比較容易偏低的低音時(shí)，例如，勃拉姆斯的《第二交響曲》第二樂章第22—23小節(jié)譜例6中第二雙簧管聲部中出現(xiàn)的三個(gè)低音#C。此處，由于第一雙簧管聲部與第二雙簧管聲部的音符旋律呈八度關(guān)系，那么音準(zhǔn)的統(tǒng)一性就更為重要了。此時(shí)，筆者建議擔(dān)任第二雙簧管聲部的演奏者可以嘗試將哨片接觸點(diǎn)在吹奏的過程中遇到演奏低音#c時(shí)，向美式哨片的“心臟”部位移動，以解決音高偏低問題，爭取和第一雙簧管聲部演奏者的音準(zhǔn)保持相對的統(tǒng)一。

譜例6.勃拉姆斯《第二交響曲》第二樂章，第16—26小節(jié)

那么如果吹奏者希望在一定程度上降低演奏時(shí)的音高的話，則需要將哨片吹奏位置向外，也就是將嘴唇與哨片接觸點(diǎn)安置在美式哨片比較前端的位置來獲得相應(yīng)的音高要求。

例如，在拉威爾的《庫普蘭之墓》第二樂章排練號16后第4小節(jié)(譜例7)中，第一雙簧管聲部的演奏者已經(jīng)進(jìn)行了近3小節(jié)的極高音區(qū)的演奏，旋律中的音符開始向下轉(zhuǎn)換至雙簧管的中高音區(qū)，音準(zhǔn)本身就是相對比較不穩(wěn)定的#F上。此時(shí)，由于速度較快的音區(qū)轉(zhuǎn)換和#F音上演奏者又要相對的提高氣速來呈現(xiàn)作曲家要求的重音演奏效果，可能會導(dǎo)致此音符的音準(zhǔn)偏高。針對這種現(xiàn)象，我們可以嘗試將嘴唇與哨片的接觸點(diǎn)通過吹奏#F前高音區(qū)A和B的過程適當(dāng)轉(zhuǎn)移至美式哨片上靠近前端的部位上，從而在一定程度上幫助演奏者達(dá)到演奏重音#F 時(shí)的相對音準(zhǔn)和音高。

譜例7.拉威爾《庫普蘭之墓》第二樂章，排練號16—17

同理，相應(yīng)的辦法也適用于解決和處理好德彪西的《大海》第二樂章排練號17后第5和6小節(jié)(譜例8)中的高音#D的音準(zhǔn)問題。在演奏這個(gè)片段時(shí)，速度還是比較快的，所以在大部分情況下，演奏者們普遍會選擇使用高音#D吹奏指法較為簡便的#D trill指法來代替指法比較復(fù)雜、音準(zhǔn)比較準(zhǔn)確的常規(guī)美式指法。雖然這個(gè)吹奏#D trill指法可以提高或達(dá)到演奏速度，但在大多數(shù)雙簧管上，該指法吹奏出來#D 音準(zhǔn)普遍容易偏高。建議演奏者嘗試運(yùn)用轉(zhuǎn)移唇片接觸點(diǎn)至美式哨片前端部分的音準(zhǔn)調(diào)節(jié)辦法，使音準(zhǔn)可以達(dá)到一定的標(biāo)準(zhǔn)。

譜例8.德彪西《大海》第二樂章，排練號17—17后6小節(jié)

當(dāng)然了，哪一個(gè)接觸點(diǎn)是最利于吹奏者達(dá)到最佳演奏效果的呢？不同的人說法不一。在司多奇(Laila Storch)女士分享的塔比托先生多年前給她上課的課后記錄里是這樣記載的:“我的哨片進(jìn)入或接觸到我的嘴時(shí)，是不正確的。假定或設(shè)想雙簧管是生長在我身上的，像耳朵一樣。”[注]Laila Storch，Marcel Tabuteau，Bloomington：Indiana University Press，2008，p. 222.這寶貴的課后記錄不但證明塔比托先生在教學(xué)方面對嘴唇與哨片的接觸點(diǎn)是非常重視的，而且還說明他認(rèn)為尋找有助于雙簧管演奏的接觸點(diǎn)途徑是耳朵，是聽覺。

同時(shí)，還一定要注意，在調(diào)整雙簧管整體演奏音高時(shí)，盡量不要以哨片插在雙簧管插哨口的深淺距離來調(diào)整雙簧管演奏時(shí)的整體音高。從美國專業(yè)雙簧管演奏的角度來說，在吹奏雙簧管時(shí)，哨片的底座和雙簧管插哨口之間是不應(yīng)該有任何縫隙的，這一點(diǎn)至關(guān)重要。因?yàn)槿绻谄鬃碗p簧管插哨口之間有縫隙的話，不但會很大程度上影響雙簧管演奏時(shí)的發(fā)音靈敏度和把握性，還會影響演奏時(shí)樂器在一些音區(qū)的音程關(guān)系。

結(jié) 語

筆者在美國和國內(nèi)經(jīng)?？吹接泻芏鄬W(xué)生的哨片盒里裝著許多哨片，但是可能只有一兩個(gè)可以實(shí)際用來演奏，而其他的都在充數(shù)。這個(gè)現(xiàn)象對于職業(yè)的演奏家來講是不行的。一個(gè)成功的雙簧管演奏家哨片盒里應(yīng)該常備者符合自身特點(diǎn)的優(yōu)良的可以隨時(shí)演奏完美音色的哨片，這就需要他們對于哨片的制作有一定的研究。制作量的多與少取決于演出的任務(wù)強(qiáng)度。強(qiáng)度越大，哨片制作壓力就越大。每一個(gè)職業(yè)雙簧管演奏員都會在他們?nèi)松哪骋粋€(gè)階段感受過哨片制作問題而帶來的壓力。羅賓森先生曾經(jīng)在一次樂團(tuán)演出中場休息那短短十五到二十分鐘的時(shí)間內(nèi)制作出一個(gè)哨片，并成功完成了下半場的演出任務(wù)，這是一種需要多年的哨片制作經(jīng)驗(yàn)和高超的哨片制作能力以及精湛技術(shù)才能獲得的精良效果。在演奏工作量很大的時(shí)候，一定不要花過多時(shí)間來調(diào)整某一個(gè)哨片。如果在某一個(gè)哨片制作過程上花了很多時(shí)間，還依然沒有達(dá)到想要的結(jié)果和吹奏效果，也就說明這個(gè)哨片本身從某個(gè)方面有不能根治的問題或者缺陷，不要在這個(gè)哨片上浪費(fèi)更多的時(shí)間和精力，開始制作新的哨片恐怕是最好的出路。

塔比托先生曾經(jīng)說過“你總是可以再制作另一個(gè)哨片，但你不能制作另一對嘴唇。”[注]Robert Weiner，Liberating the Oboist - A Sensible Approach to Playing the Oboe，Tamarac Florida：Robert Weiner Music，2008，p. 77.細(xì)想一下他講得雖有幾分幽默，但也是一種忠告。

哨片是雙簧管的靈魂，好比歌唱家的嗓子，是樂器美好聲音的翅膀，制作哨片對于雙簧管演奏者來說是伴隨整個(gè)演奏生涯的系統(tǒng)工程。我們應(yīng)該以“匠人”的精神來始終不斷地琢磨與探索，鉆研制作美式哨片的理念，在把握好震哨音高，協(xié)調(diào)哨片上幾個(gè)重要構(gòu)成部位相互震動關(guān)系，在科學(xué)地選擇哨片坯子和制作哨片應(yīng)遵循的一些重要原則的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身的演奏條件和特點(diǎn)，摸索制作美式哨片的獨(dú)特技巧，熟練把握美式哨片的制作流程，并在自己的演奏實(shí)踐中反復(fù)嘗試和調(diào)試，把在具體作品的演奏中所體會的技巧和方法，與哨片制作的理念融為一體去思考，把哨片這一關(guān)鍵的樂器零件的制作與雙簧管完美的音色表現(xiàn)結(jié)合以來，作為我們不斷追求的目標(biāo)，去發(fā)揮雙簧管這件樂器更豐富的表現(xiàn)力。