重新理解高居翰的“外來影響”觀念

王洪偉

藝術(shù)風(fēng)格的“外來影響”，是美國學(xué)者高居翰（James Cahill，1926-2014）敘述晚明繪畫革新運(yùn)動的一個(gè)重要觀念。它主要體現(xiàn)在《氣勢撼人——十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》（一九八二，以下簡稱《氣勢撼人》）一書中。此書是高居翰一九七九年三至四月問，應(yīng)哈佛大學(xué)諾頓講座（Charles Elint Norton Lectures）之邀所做的系列演講。編次成書出版后，它曾被美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會（CAA）評選為一九八二年度最佳藝術(shù)史著作。其師羅樾對之給予過高度評價(jià)，認(rèn)為這是西方學(xué)界中國繪畫研究史上一部里程碑式的著作。該書的核心敘述觀念，即試圖通過比對晚明時(shí)期不同類型畫家及作品風(fēng)格，來呈現(xiàn)西方藝術(shù)是推動十七世紀(jì)中國畫發(fā)展變革的關(guān)鍵因素，影響頗著。但時(shí)至今日，針對這種研究觀念，中國學(xué)界始終不乏反對之聲，但又難以切中其要害。

一

作者在“中文版序”中明確表示，這本就是一部頗有爭議的書，甚至有人會認(rèn)為是對中國學(xué)術(shù)界的攻擊。書中的某些觀點(diǎn)，已經(jīng)遭受到中國學(xué)者以“東方學(xué)（Orientalism）的幽靈復(fù)現(xiàn)”“用了外來帝國主義的價(jià)值觀點(diǎn)和詮釋法，強(qiáng)制地套用在中國本土傳統(tǒng)之上”的批評與責(zé)難。對此，他既分析了這種反對情形存在的原因，也表達(dá)了自己的自信，他依然極力堅(jiān)持，晚明時(shí)期的畫風(fēng)變革與西方藝術(shù)存有必然關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)立場。

從學(xué)術(shù)史角度看，高居翰的這種學(xué)術(shù)思路，的確開創(chuàng)了一種新的研究范式。他的知識關(guān)懷雖然以西方經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，但又不以之為絕對而唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)。其學(xué)術(shù)態(tài)度，也并沒有體現(xiàn)出太多之前盛行的“西方?jīng)_擊”色調(diào)。畢竟，他本人始終堅(jiān)信這樣一個(gè)觀念：單憑一種“西洋的侵略”觀念，完全排除對中國自身傳統(tǒng)的重視，實(shí)在是不能令人信服地給出晚明繪畫“新穎”手法出現(xiàn)的復(fù)雜原因。而基于反對“跨文化借用”那種暗示著一個(gè)文化強(qiáng)制另一個(gè)文化的觀念，他還進(jìn)一步從風(fēng)格創(chuàng)變與文化環(huán)境的關(guān)系角度指出，晚明畫家在面對西方藝術(shù)時(shí)，也并非全然處于被動地位。因?yàn)?，那是一個(gè)思想充滿矛盾與對立的時(shí)代，也是一個(gè)藝術(shù)急需變革的歷史拐點(diǎn)。這種復(fù)雜的情形，不僅讓那些有強(qiáng)烈自我標(biāo)榜意識的畫家獲得了解放，也使得另外一些欲求穩(wěn)固傳統(tǒng)、遵循規(guī)范的傳統(tǒng)文人畫家們的創(chuàng)作相形見絀，并迫使他們也去吸取那些與自身傳統(tǒng)有所近似的外來藝術(shù)的“新穎”手法而發(fā)展出新的綜合。所以，西方繪畫“可能對激發(fā)中國畫家對北宋山水的新的興趣頗有助益，并且由于同時(shí)借鑒了這兩種傳統(tǒng)，不至于總是讓人費(fèi)心思猜測其風(fēng)格特征究竟屬誰”。然而，他們主動吸收新穎西方藝術(shù)元素的根本目的，本質(zhì)上不是為了單純追求西方古典藝術(shù)的“再現(xiàn)”（representation）寫實(shí)手法，而是鑒于自身所處社會政治失序的狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)了西洋畫與北宋時(shí)期的山水畫作在反映自然實(shí)景方面有著某種相似性，因而才力求借助西方繪畫來促進(jìn)秩序井然的北宋山水畫風(fēng)的復(fù)興，并借此恢復(fù)社會人倫“道統(tǒng)”的秩序性。

高居翰重視中西兩種藝術(shù)資源的初衷固然不錯，然而，在將其所發(fā)現(xiàn)的新穎手法整合在一個(gè)具備歷史意義的系統(tǒng)當(dāng)中的時(shí)候，其態(tài)度難免會有所側(cè)重，很可能會被片面地理解為一種文化上的限制。故此，即使他那種力求折中的態(tài)度，也無法阻止一些學(xué)者的批評。例如，美國華裔學(xué)者方聞（wen c.Fong）在一篇有針對性的書評中明確地指出，高居翰的觀點(diǎn)反映了西方人一以貫之的陳舊態(tài)度，即將非西方的事物都看成是泛西方世界的一部分。這種主觀態(tài)度，導(dǎo)致“中國藝術(shù)之研究”和“歐洲藝術(shù)之研究”二元文化對立局勢的加劇，完全犧牲了在超越文化藩籬之上建立具有文化“普遍性”的貫通機(jī)會。某些觀點(diǎn)，也極大程度地忽視了“傳統(tǒng)主義”對明末清初風(fēng)格變化的重要價(jià)值，是建立在“中國畫理應(yīng)發(fā)生的虛假期望”之上的。這樣的價(jià)值取向，在弱化了原來“外來影響”觀念的沖擊性時(shí)，無意問又體現(xiàn)出另一種“文化相對主義之論調(diào)”。那么，這種批評是否有效呢？高氏雖然說過“中國的繪畫傳統(tǒng)太健康，太肯定自己的自足性，故而難為外來的入侵文化所淹沒”之類的話，但他的“外來影響”觀念，卻不完全局限于證明晚明畫家僅在作品形式上受到西方藝術(shù)的影響。若將之目為一種“文化相對主義論調(diào)”，那就沒有真正理解高居翰的另外一種學(xué)術(shù)意圖，即他試圖在“外來影響”觀念下，重新審視晚明畫家自有的那股“原創(chuàng)力”。

事實(shí)上，關(guān)于晚期中國藝術(shù)的“原創(chuàng)力”問題，深刻地反映著美國藝術(shù)史學(xué)界東、西部學(xué)派之問的分歧。雖然，在高居翰個(gè)人看來，這種“原創(chuàng)力”有相當(dāng)一部分是依靠西方藝術(shù)新穎手法的刺激而來的，但絕非像另外一些西方學(xué)者所認(rèn)為的：晚期中國畫家受到傳統(tǒng)風(fēng)格形式的嚴(yán)格束縛，他們僅僅是在回溯傳統(tǒng)中延續(xù)的一些陳舊形式而已，幾乎完全失去了形象創(chuàng)造能力。一些所謂的“集大成”之作，也不過是對以往傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格及一般特征的簡單綜合而已。如美國東部學(xué)派的開創(chuàng)性學(xué)者、方聞的老師喬治·羅利（Georg Rowley）就曾認(rèn)定，中國藝術(shù)的一般性特征長期決定著風(fēng)格的變化。所有的“創(chuàng)造性”，都統(tǒng)一在這些神秘的一般性特征之下，晚期中國畫家的創(chuàng)作完全是“被決定的、一成不變和毫無自由的”。這一觀點(diǎn)曾遭到西部學(xué)派領(lǐng)軍學(xué)者羅樾（Max Loehr）的批評。作為羅樾的學(xué)生，高居翰也認(rèn)為，若過分看重中國藝術(shù)一般性特征，作品中蘊(yùn)含的新意就會被忽視。晚明畫家不僅沒有失去原創(chuàng)精神，而且他們急需變革的意識為之后的時(shí)代帶來了“持續(xù)百年的旺盛創(chuàng)造力”。他還對一些西方學(xué)者——如羅杰·弗萊（Roger Fry）、阿瑟·丹托（Arthur Danto）等，就中國畫在古代晚期階段沒有發(fā)生任何重大變化的觀點(diǎn)，也做了必要的反駁。大致有以下幾點(diǎn)：其一，一些先鋒學(xué)者認(rèn)為中國藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方藝術(shù)到達(dá)了“藝術(shù)史的終結(jié)”階段，其創(chuàng)造性時(shí)代結(jié)束于宋末（十三世紀(jì)左右），之后所有的藝術(shù)所表現(xiàn)的只是重復(fù)與衰落。其二，對于不熟悉中國藝術(shù)傳統(tǒng)的其他領(lǐng)域的學(xué)者來說，很難識別和評價(jià)其風(fēng)格之問的細(xì)致差別，進(jìn)而做出籠統(tǒng)失當(dāng)?shù)呐袛?。這種態(tài)度也是其提出“繪畫只有通過繪畫史才能進(jìn)入歷史”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。其三，元代及之后的中國藝術(shù)家的創(chuàng)作并非是一種沒有獨(dú)創(chuàng)性的活動。所以，從這個(gè)角度看，高居翰的“外來影響”觀念，并非是想瓦解晚明畫家對傳統(tǒng)的信仰力，反而是為了突出其內(nèi)在的那股“原創(chuàng)力”。只不過在他看來，晚明畫家呈現(xiàn)“原創(chuàng)力”精神和復(fù)興傳統(tǒng)的助力，有相當(dāng)一部分是借助了西方藝術(shù)那些外來的“新穎”創(chuàng)作手法。

高居翰對晚明畫家“原創(chuàng)力”與西方藝術(shù)關(guān)系的重視，又似乎與其強(qiáng)調(diào)的古代中國畫家是經(jīng)由紹述傳統(tǒng)而“集大成”的理論相沖突。不過，他本人卻不認(rèn)為二者之間存在任何抵觸。因?yàn)?，他認(rèn)定晚明畫家是通過一種“知性化”（近似羅樾的“理性和自覺的創(chuàng)新活動”之說）的創(chuàng)新行為，去構(gòu)建與自己以往藝術(shù)史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他們將自己內(nèi)心的秩序呈現(xiàn)在條理分明的畫面形式結(jié)構(gòu)之中，而這些結(jié)構(gòu)既不是一味對自然實(shí)景進(jìn)行模仿，也不以任何一種既往的風(fēng)格模式作為摹擬對象，而是畫家真正立足自己所處的時(shí)代，通過認(rèn)真領(lǐng)悟傳統(tǒng)并以“創(chuàng)意性模仿”的方式推進(jìn)風(fēng)格的創(chuàng)新。

就這個(gè)問題，臺灣學(xué)者石守謙提出了自己的批評和質(zhì)疑。他認(rèn)為在討論十七世紀(jì)董其昌等畫家的“集大成”之時(shí)，論者們也特意強(qiáng)調(diào)其中還有著“師古以求變”的內(nèi)在轉(zhuǎn)折，將注意的焦點(diǎn)擺在形式之“變”（metamorphosis）上面。然而，一旦形式之變的地位被重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的話，“集大成”理想中所包含的對傳統(tǒng)之再詮釋的過程，也就因此被要求在形式上呈現(xiàn)出一定的“原創(chuàng)力”成分，以免詮釋者淪為古人的奴隸。這種對“集大成”理論的理解，雖也有歷史根據(jù)，但其是否完全掌握了“集大成”的中心意旨，卻值得反思。對“原創(chuàng)力”的重視，實(shí)際上也源自西方“現(xiàn)代主義”對藝術(shù)形式求新求變思想的鼓吹。但拿它來理解中國畫史，其實(shí)并不恰當(dāng)。針對“現(xiàn)代主義”研究模式的批評，高居翰認(rèn)為自己雖然認(rèn)同研究現(xiàn)代主義藝術(shù)的學(xué)者哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）提出的“一種新的歷史自覺，不僅觀看者抱有這樣的意識，而且每一件新作品里也都含有這樣意義的自覺。它要求不斷的創(chuàng)新”的觀點(diǎn)，但這并不表示晚明畫家的“原創(chuàng)力”與現(xiàn)代主義藝術(shù)研究觀念有任何直接的對應(yīng)關(guān)系。

二

高居翰提出的西方藝術(shù)的“外來影響”與復(fù)興北宋山水傳統(tǒng)在晚明階段的合流，實(shí)際上也反映了中西藝術(shù)“再現(xiàn)”觀的比較問題。羅樾在《中國畫的階段與內(nèi)容》那篇影響深遠(yuǎn)的論文中，將中國繪畫史發(fā)展過程分為四個(gè)階段，其中第二個(gè)階段就是“再現(xiàn)藝術(shù)”（漢代到南宋），大致從公元前二00年到一三00年左右，前后歷經(jīng)一千五百年的時(shí)間。北宋山水畫代表這個(gè)過程中“再現(xiàn)”風(fēng)格的高峰，與之對峙的則是隨后出現(xiàn)的元代“超再現(xiàn)藝術(shù)”。由此開始，“再現(xiàn)”等觀念在一定程度上從藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法，轉(zhuǎn)化為學(xué)者們闡釋中國繪畫發(fā)展的一種歷史結(jié)構(gòu)。其背后的理論支柱，就是風(fēng)格分析所重視的“時(shí)代風(fēng)格”概念。

石守謙也專門從藝術(shù)“再現(xiàn)”手法方面，對高居翰的“外來影響”論調(diào)，做出了反駁。他認(rèn)為，高居翰針對十七世紀(jì)中國所受歐洲影響的種種說辭，實(shí)有夸大之嫌。當(dāng)時(shí)的中國畫家們究竟有沒有真正模仿他們所見到的西洋銅版畫或書籍插圖的行為，這并不是一個(gè)重要的問題。關(guān)鍵在于，西洋繪畫風(fēng)格所顯示的藝術(shù)與自然之問的那種“再現(xiàn)”關(guān)系，到底會帶給晚明畫家怎樣的一種心理感受。誠然，十七世紀(jì)中國藝術(shù)之所以能產(chǎn)生一些新的風(fēng)格元素，恰是因?yàn)楫嫾覀冎匦旅鎸α藖碜詮?fù)興北宋“再現(xiàn)”風(fēng)格這一基本課題的挑戰(zhàn)。晚明清初畫家雖然在“形象創(chuàng)制”（image making）方面取得了突破性成果，但并非如高居翰所說，是單純以西方再現(xiàn)類型藝術(shù)的沖擊為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。從政治失序角度解釋晚明畫家對西方藝術(shù)的“迫切”需求的觀點(diǎn)，也明顯帶有二十世紀(jì)初期“美術(shù)革命”片面推崇西畫“寫實(shí)主義”風(fēng)格的思維模式。這種立場導(dǎo)致他基本是在充滿戲劇化的事件與“新穎性”奇特形象的框架內(nèi)來描述晚明山水畫的變革進(jìn)程，進(jìn)而突顯了晚明繪畫變革是借助外力來突破其傳統(tǒng)格法這一學(xué)術(shù)觀念的重要性。如此一來，自上世紀(jì)七十年代以來漸趨弱化的“歐洲影響論”，在高居翰那里又呈現(xiàn)出一種新的學(xué)術(shù)面貌：以往所注重的各家風(fēng)格傳統(tǒng)、演變傳承以及畫家借助筆墨師古求變的模式，因“無力”創(chuàng)造出新穎的山水形象，極有可能被晚明畫家遺棄，轉(zhuǎn)而去求助西方藝術(shù)新穎的“再現(xiàn)”手法來革新畫風(fēng)并復(fù)興類似傳統(tǒng)。在批評中，石守謙還進(jìn)一步追溯了這種研究觀念與沃爾夫林（Heinrich wolfflin）風(fēng)格理論的關(guān)系。因?yàn)?，沃爾夫林的研究方法，主要熱衷于探討“時(shí)代風(fēng)格”“風(fēng)格的連續(xù)性”及二者之間的關(guān)系，這實(shí)質(zhì)上與“再現(xiàn)”觀念有著不可分割的內(nèi)在牽連，即“一旦研究者試圖要在橫向的各種表現(xiàn)形式之中，或者是在縱向的時(shí)間軸上，探究一個(gè)普遍或一貫的風(fēng)格共相，那么他必然要面對何以有此共相的問題”。如此一來，高居翰這些西方風(fēng)格論者所憑據(jù)的理論資源，極有可能會求助于以“再現(xiàn)”為判別標(biāo)準(zhǔn)的比較模式。畢竟，人與自然相互呈現(xiàn)的關(guān)系，是不同時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的永恒主題。他們也會趨向于認(rèn)定，不同時(shí)地的藝術(shù)家們，會不約而同地以不同的方式朝“完美的自然再現(xiàn)”的目標(biāo)推進(jìn)，以求突破既有風(fēng)格程式的束縛。

那么，石守謙所理解的“完美的自然再現(xiàn)”，是否能等同于沃爾夫林對“再現(xiàn)”內(nèi)涵的個(gè)人看法呢？即后者認(rèn)為它不分析達(dá)·芬奇作品的美，而是分析他作品中美得以顯現(xiàn)的要素;它并不按照模仿的內(nèi)容來分析對自然的再現(xiàn)程度，而是分析各個(gè)時(shí)代作為種種再現(xiàn)性的基礎(chǔ)的感知方式。每一種自然的“復(fù)制品”，都生活于一個(gè)明確的裝飾圖式中，這不完全是為了達(dá)到復(fù)制自然的逼真效果，更是追求感知新的美。西方學(xué)者還普遍認(rèn)同“忠實(shí)于自然”，并不能代表藝術(shù)家個(gè)體感知意識就完全遵從客觀自然形態(tài)的約束，那樣就會將“再現(xiàn)”從藝術(shù)觀念范疇，推到了慣常理解的“像”與否的層面去理解，進(jìn)而依靠“時(shí)代風(fēng)格”概念建立的藝術(shù)史結(jié)構(gòu)就將失去適用性。所以，這種基于不同文化語境而產(chǎn)生的理解性分歧提示我們，在比較中西方學(xué)者之間的觀點(diǎn)時(shí)，不能僅僅停留在字面上，還要深刻地剖析他們各自所根植的文化傳統(tǒng)與學(xué)術(shù)體系。

事實(shí)上，包括石守謙在內(nèi)的一些中國學(xué)者，以西洋藝術(shù)寫實(shí)性“視幻技法”對高居翰的批評，并沒有真正觸及他所推重的“再現(xiàn)”觀的真實(shí)內(nèi)涵。與同時(shí)期的一些西方學(xué)者相比，高居翰對在晚明發(fā)生過影響的“再現(xiàn)”觀，有著自己的獨(dú)特理解。他將西方藝術(shù)的“再現(xiàn)”手法，主要分為線性透視和明暗對照兩種。他在后期的《關(guān)于中國畫歷史與后歷史的一些思考》（一九九九年）一文中認(rèn)為，西方美術(shù)史研究領(lǐng)域的幾位重要學(xué)者，如貢布里希、丹托等人，在談及再現(xiàn)類技術(shù)時(shí)都更加重視線性透視系統(tǒng)的價(jià)值，極大地忽視了明暗對照法。高居翰提出，中國畫家也有自己創(chuàng)造空間幻覺的兩種方法。一種是空間結(jié)構(gòu)法：這種方法是通過將多個(gè)空間單元結(jié)合到一個(gè)復(fù)雜而廣闊的布局中，一般采用景物逐漸縮小的三遠(yuǎn)法表示空間的進(jìn)深與延展，從而產(chǎn)生具有延伸感的視覺深度和廣度，但這與西方線性透視法則并不相同。另一種則是明暗對照法：這種方法在十世紀(jì)左右的中國畫家手中，就已經(jīng)表現(xiàn)得比較成熟了，并逐漸形成了一種穩(wěn)固的傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)的明暗對照法，不是從一個(gè)固定的視點(diǎn)看過去并會集于地平線的真實(shí)的或想象的線，因而缺乏西方學(xué)者看重的空間真實(shí)性，致使這種表現(xiàn)方法長期以來受到忽視。這不僅僅體現(xiàn)了西方藝術(shù)史家的文化偏見，還源于中國畫家在表現(xiàn)空間的進(jìn)程中，造就了愈發(fā)復(fù)雜的描繪、敘述與表現(xiàn)效果，甚至隱藏著某種特殊的精神氣質(zhì)。如南唐畫家徐熙的《雪竹圖》（五代時(shí)期），整個(gè)畫面隱藏了具體的筆法，圖像好像完全由筆墨的漸次濃淡襯托出的明暗對比而生成。又如，郭熙《早春圖》（一0七二年），畫面對色彩的剔除，使畫家得以通過完美的墨色濃淡的過渡，產(chǎn)生一種視覺上令人信服的大氣透視和明暗效果。這是中國山水畫特殊的營造霧氣迷離的空間和表現(xiàn)光影的傳統(tǒng)，它在一定程度上抑制了自然景色在視覺上產(chǎn)生的斑駁感，開辟了一條傳達(dá)自然物象的人為秩序感的道路。

故此，晚明畫家之所以能順利地接納西方藝術(shù)的明暗對照法，可能就是因?yàn)樗c中國自身傳統(tǒng)有很多近似之處，并借“外來影響”之力促其復(fù)興。這種“可能性”，使得高居翰強(qiáng)調(diào)的晚明繪畫變革中的內(nèi)部傳統(tǒng)與外來影響的雙重標(biāo)準(zhǔn)，得以在相似的繪畫方法上統(tǒng)一起來。這也就使他更加自信地認(rèn)為找到了晚明畫家從心理上順利接受“外來影響”的真正基礎(chǔ)。然而，這種內(nèi)外兼顧的研究觀念，使得高居翰想要完全確證西方藝術(shù)手法發(fā)生過實(shí)際的影響，變得十分困難，論證邏輯也捉襟見肘，所舉證據(jù)有時(shí)帶有很強(qiáng)的臆想色彩。例如，他在證明晚明畫家董其昌“新穎”畫法與西方銅版畫的關(guān)系時(shí)，對董氏與利瑪竇在南京的“一面之緣”的主觀想象，就難以服人。筆者曾在《從風(fēng)格描述到學(xué)術(shù)意圖——高居翰對（葑涇訪古圖）新穎畫法來源的推論》一文中，做過細(xì)致的分析。所以，即便中西藝術(shù)在一些創(chuàng)作手法上有近似或可比之處，但它們能否在西方學(xué)界構(gòu)建文化“普遍性”的潮流中發(fā)揮實(shí)際的作用，主要取決于研究者對歷史知識關(guān)懷的客觀程度。同時(shí)，任何一種基于人類特定生存境遇而產(chǎn)生的風(fēng)格與畫意，其文化價(jià)值都必然是從其內(nèi)部產(chǎn)生、延續(xù)并積累漸富的。它自身含帶的民族意識和文化特征，對于那種帶有消極色彩的“模仿主義”論調(diào)，終將是一種有力的抵制。

再反過來看，中國學(xué)者是否在一種緊張的學(xué)術(shù)對抗當(dāng)中，已真實(shí)地建立起我們自己的牢固陣腳呢？若僅以線性透視“再現(xiàn)”手法，去否認(rèn)晚明畫家受到西方藝術(shù)的影響，的確還不能構(gòu)成對高居翰“外來影響”觀念的直接批評。作者在此書中譯本出版之際，依舊自信地認(rèn)為：十余年來，中國學(xué)界并未提出真正令他信服的反證?？上М?dāng)前的研究局面似乎正如其所說，并不樂觀。這種學(xué)術(shù)窘境，或許也是近年來中國學(xué)者普遍熱議的藝術(shù)史研究“去西方化”問題的深層根源所在。畢竟，在史學(xué)研究中，澄清史實(shí)是首要之舉，但借助自我原創(chuàng)或中西辨爭來構(gòu)建學(xué)術(shù)理論體系又的確是重中之重。有此雙重基礎(chǔ)做保障，我們才可以在研究能力上談信心，在文化源脈上談信仰。