淺談現(xiàn)代中國繪畫的中西融合之路

沈舒

內(nèi)容提要：20世紀(jì)30年代是藝術(shù)界留學(xué)生歸國的高峰期。大批游學(xué)海外的青年學(xué)生歸來，接受西方教育的他們成為改良中國畫的主要?jiǎng)萘?，而他們的改良方法就是主張中國的繪畫應(yīng)該走中西融合的道路。雖然具體主張各不相同，但都有一個(gè)一致的觀念，即要用以西方繪畫改良中國畫。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代;中國繪畫;中西融合

中國戲曲學(xué)院附屬中等戲曲學(xué)校

最早提出繪畫走中西融合道路的是徐悲鴻，他在《中國畫改良論》中提出“中國畫之頹敗，至今已極矣”，必須加以改良，并且提出了改良的具體方法，即“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”[1]。他認(rèn)為，對(duì)于中國畫的改良可以通過融合西畫來實(shí)現(xiàn)。具體實(shí)現(xiàn)這種中西融合的方法是通過將西方的素描引進(jìn)中國的水墨畫，使得中國畫更加寫實(shí)。徐悲鴻提出中西融合的方法，一方面是針對(duì)晚清“四王”擬古人而不模仿現(xiàn)實(shí)的中國畫的發(fā)展?fàn)顟B(tài);另一方面是因?yàn)樗シ▏魧W(xué)接受的是學(xué)院派的繪畫傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)和素描。比他稍晚一些的大師，如上海美專校長劉海粟、杭州國立藝術(shù)院院長林風(fēng)眠，皆主張繪畫應(yīng)該走中西融合的道路。正是這三位國內(nèi)主要藝術(shù)院校的院長對(duì)中西融合的提倡，使得中西融合成為中國畫改革最重要的一條道路。

然而，劉海粟、林風(fēng)眠所提倡的中西融合道路與徐悲鴻的截然不同。首先看劉海粟，他并不像徐悲鴻一樣曾經(jīng)受過專業(yè)的藝術(shù)訓(xùn)練，沒有踏入任何藝術(shù)學(xué)校深造或師從某位大師，而是游歷歐洲各國之間。他不僅學(xué)習(xí)提香、倫勃朗、米勒等大師的作品，還與馬蒂斯、畢加索等交游論藝，通過這種方式學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，將從學(xué)習(xí)中得到的對(duì)于西方繪畫的感受與技巧用在中國畫的創(chuàng)作上。又由于劉海粟學(xué)初以沈石田、石濤、石谿為師，在民族傳統(tǒng)的中國畫上有一定功底，因此他能較好地將西方藝術(shù)與中國繪畫尤其是山水畫結(jié)合起來。劉海粟的繪畫注重個(gè)性發(fā)揮，他喜歡印象派大家莫奈、雷諾阿、塞尚、高更等的作品，因?yàn)樗J(rèn)為這些大家的作品與他豪放的性格和火熱的感情合拍。值得一提的是，為了讓學(xué)生真正學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，劉海粟學(xué)習(xí)西方的教育方法，大膽起用人體模特，而不是僅僅臨摹西方的習(xí)作。他第一次將裸體引進(jìn)了美術(shù)教學(xué)，這對(duì)中國的封建制度是一個(gè)極大的沖擊。1921年至1936年間，劉海粟發(fā)表和出版了許多論文和譯著，將西方藝術(shù)引入中國，如《凡·高》《高更》《馬蒂斯》《特朗》《19世紀(jì)法蘭西藝術(shù)》等，而他的表現(xiàn)主義美學(xué)觀就滲透在這一系列作品中。阮榮春和胡光華在其所著的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》中稱：“可以說，中國美術(shù)表現(xiàn)主義體系及其理論的進(jìn)一步確立是由他開始的。”[2]

林風(fēng)眠同樣主張利用中西融合的方法變革中國畫，其主張與劉海粟相似，與徐悲鴻不同。他認(rèn)為，中國自宋以后走上臨摹古人的路子，畫面漸趨枯竭，變成幽靈，西洋畫自文藝復(fù)興后，走到19世紀(jì)學(xué)院派手里，則變成了木頭，要重新復(fù)蘇，唯以大自然為本，發(fā)現(xiàn)領(lǐng)略其中本體。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的意念，認(rèn)為意念是藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，形與色無非是發(fā)掘這一意念的寶藏。“如果省一鋤頭可以掘出更多意念的寶藏來，我們何苦非要多掘一下不可呢？”這表示林風(fēng)眠更注重形象背后的東西，一切造型以表現(xiàn)出意念為目的，不要過多的造型和累贅。因此他的繪畫感情色彩濃厚，線條流暢奔放，設(shè)色用墨濃重大膽，一反近百年傳統(tǒng)國畫注重金石書法、以線條入畫的風(fēng)氣。他以視覺性及主觀感受打破墨色的概念化，使畫面給人濃重、飽滿與厚實(shí)的感覺。林風(fēng)眠積極提倡新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，他指出，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)要有兩個(gè)重要概念：“第一，要從創(chuàng)作者本身著眼，怎樣可以使藝術(shù)有新的傾向，俾不致為舊的桎梏限制;第二，要從享受者的實(shí)際著眼，怎樣可以使藝術(shù)時(shí)時(shí)有新的傾向，使可從藝術(shù)的光明中得到人生合理的觀念，同正常感情的陶冶?！盵3]他從了解宋元、研究漢唐以及廣大的中國民間藝術(shù)入手，又透徹地探討西方美術(shù)，綜合中西之長。

三人是最早提出中西融合的一批藝術(shù)家。這三位藝術(shù)家的中西融合道路又分兩類：一類是徐悲鴻提倡的西方寫實(shí)精神與中國繪畫的融合，另一類是劉、林提倡的西方注重個(gè)性表達(dá)的精神與中國繪畫的結(jié)合。這就造就了中國畫發(fā)展的兩個(gè)基本方向：一條路是水墨寫實(shí)，一條路是水墨寫意。

當(dāng)代水墨人物畫的面貌也主要分為兩類：一類為寫實(shí)水墨人物，一類為寫意水墨人物。從上述分析可以看出，這兩類水墨人物畫的主要源頭亦來自徐悲鴻與林風(fēng)眠，并形成了兩條發(fā)展道路：一是徐悲鴻建立的中國水墨與西方寫實(shí)主義結(jié)合的寫實(shí)水墨人物畫道路，重視造型，徐悲鴻之后的蔣兆和、李斛，一直到晚近的盧沉都是這條寫實(shí)水墨道路的繼承者;二是林風(fēng)眠建立的寫意水墨道路，注重利用人物線條和色彩表達(dá)具體情感，實(shí)際上學(xué)習(xí)了西方重視個(gè)人感受的表現(xiàn)主義以及形式主義，以吳冠中為最重要的繼承者。在中國現(xiàn)代美術(shù)史的發(fā)展歷程中，兩條道路并行不悖，雖然各自在徐悲鴻和林風(fēng)眠的基礎(chǔ)上有所發(fā)展變化，但都以兩者為重要的風(fēng)格基礎(chǔ)。從藝術(shù)史發(fā)展的線索來看，從徐悲鴻提倡利用寫實(shí)來改良中國畫開始一直到“文革”結(jié)束，中國畫壇主要以寫實(shí)水墨人物居于優(yōu)勢，并在1937年至1949年達(dá)到了頂峰。這與中國現(xiàn)代史無法分開，與現(xiàn)代的中國主要任務(wù)——抗戰(zhàn)與革命——無法分開。這兩項(xiàng)任務(wù)要求繪畫的主旋律是反映現(xiàn)實(shí)以及宣傳革命精神。新中國成立后一直到“文革”時(shí)期，藝術(shù)家思想上則受制于政治上的條條框框，為了更具體地表現(xiàn)愛國主義、集體主義等主旋律，水墨人物畫主要沿著徐悲鴻一路的寫實(shí)主義發(fā)展，造型上則要求追求人物形象的畢肖。

參考文獻(xiàn)

[1]徐悲鴻.中國畫改良論[1].繪學(xué)雜志，1920（6）.

[2]阮榮春，胡光華.中國近現(xiàn)代美術(shù)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2005： 111.

[3]林風(fēng)眠.我們要注意[J].國立藝術(shù)院周刊，1928（9）.

約稿、責(zé)編：徐琳祺