多線敘事結(jié)構(gòu)下荒誕喜劇背后的平凡和解

高尚

【摘 要】多線敘事故事片是電影為表達(dá)某一主題，需要展示社會(huì)多面?zhèn)€體，以分類統(tǒng)一展示主題的切題手法，現(xiàn)被廣泛應(yīng)用在現(xiàn)實(shí)主義電影中。自寧浩導(dǎo)演《瘋狂的石頭》等佳作收獲頗豐以來(lái)，很多中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片和導(dǎo)演們將眼光和才華澆筑于現(xiàn)實(shí)題材下的小人物平凡故事，而在近三年并以井噴式的增長(zhǎng)。本文通過(guò)電影《無(wú)名之輩》揭露來(lái)自底層階級(jí)的荒誕，顯現(xiàn)出平凡人的卑微與堅(jiān)持。主題的“毫無(wú)新意”究竟在內(nèi)容和細(xì)節(jié)上有怎樣的“刻骨銘心”。任何一種技巧例如多線敘事結(jié)構(gòu)，都有兩面性，規(guī)避審美疲勞的同時(shí)應(yīng)該改革創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】多線敘事故事片；現(xiàn)實(shí)主義電影；荒誕喜劇

中圖分類號(hào)：J91 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）14-0110-02

一、主題與細(xì)節(jié)介入的人生和解

（一）主題

《無(wú)名之輩》是近年來(lái)少有的高評(píng)分低成本電影，《無(wú)名之輩》充滿現(xiàn)實(shí)主義色彩，又飽含幽默荒誕的人物和故事設(shè)定。依據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景的差異，2006 年的《瘋狂的石頭》可作為新時(shí)期以來(lái)喜劇電影的拐點(diǎn)，在這一發(fā)展期，呈現(xiàn)出低成本喜劇、草根狂歡與多元化創(chuàng)作的特點(diǎn)。[1]《無(wú)名之輩》充滿現(xiàn)實(shí)主義色彩，又飽含幽默荒誕的人物和故事設(shè)定，其底色帶著來(lái)自底層階級(jí)的荒誕，通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言和剪輯節(jié)奏表達(dá)出來(lái)。講述小人物想干大事并獲得尊嚴(yán)和愛(ài)，卻在愚弄和被愚弄中掙扎的故事，顯現(xiàn)出平凡人的卑微與堅(jiān)持。

（二）細(xì)節(jié)

劫匪眼鏡和殘疾人馬嘉祺的情節(jié)線曲折動(dòng)情，其中不乏細(xì)節(jié)的疊加與相扣。劫匪眼鏡表面兇狠實(shí)則不勇敢果斷。他人生處在最低谷，卻還是不忍心對(duì)殘疾女馬嘉祺下手。臨走時(shí)，他卻特意給她開(kāi)了窗，還留下一幅畫。這是一個(gè)“殺人如麻”的劫匪畫的畫，上面有兩個(gè)人手拉手，寫著“我想陪你走剩下的橋?！痹谔炫_(tái)的時(shí)候，他曾問(wèn)馬嘉祺，為啥那兒有個(gè)橋。馬嘉祺說(shuō)，因?yàn)槁返筋^了。橋也是路，橋是河上面的路。之所以留下那句話，是在告訴她：只要活著，總有能走的路。即使是被生活戲弄的小人物，但只要有路，也要努力活著?！皹颉笔怯捌幸粋€(gè)重要的意象。橋就像是“坎兒”，面對(duì)它會(huì)有諸多的渴望和畏懼，但走過(guò)去，就會(huì)是另外一個(gè)世界。同時(shí)馬嘉祺是這部電影中一個(gè)核心存在，串聯(lián)起多個(gè)角色，是愛(ài)情親情的樞紐點(diǎn)。

影片中還有很多的欲言又止的細(xì)節(jié)。馬先勇去敲妹妹的門，說(shuō)自己要干一件大事，但是他說(shuō)什么也不講出來(lái)。不知道當(dāng)他在西山大橋下，看到歌手堯十三在唱著“我難在我講不出話來(lái)”的時(shí)候，頭盔下的那張臉，是欲言又止的情感延伸。

二、多線敘事的審美魅力

結(jié)構(gòu)是一個(gè)復(fù)雜且擁有多級(jí)層次的概念，對(duì)于電影的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，可將其分成三個(gè)層面，即文本結(jié)構(gòu)之上的整體敘事系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、文本結(jié)構(gòu)以及文本結(jié)構(gòu)之下的各種元素組合關(guān)系。[2]《無(wú)名之輩》中的多線敘事結(jié)構(gòu)，并不是在多線并置中增加戲劇性，跟大多的此類電影一樣，而是各條線索平行敘事，潛移默化發(fā)生著或照應(yīng)、或?qū)αⅰ⒒蜻f進(jìn)的關(guān)系，在很大程度上增強(qiáng)了影像主題的意義，不只是簡(jiǎn)單地疊加，而是翻倍增值。

多線敘事早在格里菲斯1916年的《黨同伐異》中就被創(chuàng)造性地使用。近些年，多線敘事架構(gòu)下的荒誕喜劇層出不窮。在題材選擇與敘事方式處理上，基本上都保持了固有的風(fēng)格與影像：影片題材偏向現(xiàn)實(shí)美學(xué)、結(jié)構(gòu)多采用多線敘事蒙太奇、主人公多聚焦于底層邊緣人物，這是他們刻畫“小人物”荒誕人生的重要特點(diǎn)。

影片《無(wú)名之輩》分為四條故事線，兩主兩副。兩條主線分別是：馬先勇尋槍，眼鏡和大頭搶劫。兩條副線分別是：高明和情婦的感情線，高翔和依依的青春線。另外還有嘉祺、真真、波仔、劉五、王順財(cái)?shù)日澈蟿┦降娜宋铮瑢⒏鳁l線彼此串聯(lián)起來(lái)，共同構(gòu)成了一個(gè)人物眾多、支線龐雜的大群戲。這四條故事線，支撐起同一個(gè)主題：一群小人物該如何“拿回”自己的尊嚴(yán)。之所以用“拿回”一詞，因?yàn)樽饑?yán)人人有之。只不過(guò)對(duì)于小人物而言，尊嚴(yán)又是極易丟失的東西，需要拼盡力氣捍衛(wèi)。所以，這是一部典型的“主題先行”的影片。主題先行有利有弊，好處在于主題鮮明，有穿透力；壞處在于為了扣題，難免有生拉硬湊之嫌。

仔細(xì)審視一下這四條線就會(huì)發(fā)現(xiàn)，除去馬先勇的線較為豐滿，其余的線都比較單薄。馬先勇有個(gè)“警察夢(mèng)”，且都具備過(guò)硬的刑偵能力。余國(guó)偉可以憑借一己之力步步逼近真相，而馬先勇最終追到了槍，并抓獲了搶劫案的罪犯。然而，他們的悲劇命運(yùn)是相同的，出色的能力并沒(méi)有為他們贏得應(yīng)有的尊重。最終，馬先勇替女兒擋了槍，并用那把假槍，機(jī)智地繳獲了劫匪的真槍。影片中出現(xiàn)的三把槍在馬先勇身上形成了完整的閉環(huán)，而他也終于為自己尋回了真的尊嚴(yán)。因此馬先勇的這條敘事線是最完整也最豐滿的。而另外三條線就顯得過(guò)于粗糙了。這也是多線敘事結(jié)構(gòu)很容易遮蔽的又一問(wèn)題：通過(guò)交叉敘事來(lái)延宕某一支線原本單薄的劇情，使之看起來(lái)豐滿。存在感最低的是高明和情婦的那條線，其實(shí)并沒(méi)有太多實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。高明的支線沒(méi)有起因和轉(zhuǎn)變，只有結(jié)果。而毫無(wú)細(xì)節(jié)支撐的一意孤行，近乎強(qiáng)行洗白。高翔和依依的青春線是一條輔助線。扯出來(lái)的兄弟情，看似熱血，但是偏題了，成了一種煽情的變奏，有效卻不高明。眼鏡和嘉祺的情感發(fā)生在如此倉(cāng)促的相遇里，如果僅僅停留在對(duì)彼此生存境遇的理解上，是更為妥帖的，邁向愛(ài)情的步伐就顯得過(guò)大了。因?yàn)檫@短短的幾個(gè)小時(shí)的故事，被交叉剪輯進(jìn)了一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)里。最終，所有的線歸結(jié)于西山大橋的大匯合，這樣的匯合中有多少巧合是牽強(qiáng)的。比如波仔為什么會(huì)去？警方為什么會(huì)斷定要在那里拿人？眼鏡和大頭為什么要上救護(hù)車？難道不該跑路嗎？相聚造勢(shì)的種種鋪墊，等冷靜下來(lái)，還是能看到一些生硬的地方。

但是，對(duì)于多線敘事結(jié)構(gòu)的研究絕不只局限于理論層面，還有影視創(chuàng)作實(shí)踐上的價(jià)值。一是多線敘事結(jié)構(gòu)在縱向時(shí)間維度上的意義。電影中多線敘事結(jié)構(gòu)打破了時(shí)間上的單一維度。二是多線敘事結(jié)構(gòu)在空間維度上的特點(diǎn)。電影是一門多維度的藝術(shù)，多線敘事中空間兼?zhèn)鋬?nèi)容表達(dá)和審美表意的功能，且二者獨(dú)立又統(tǒng)一。時(shí)間與空間的重新組合是其主要的形式特點(diǎn)。三是多線敘事結(jié)構(gòu)中的人物關(guān)系。人物的個(gè)性化、立體化和人物弧則是表現(xiàn)影片深刻主題的某種方式。同時(shí)也應(yīng)該兼具哲理內(nèi)涵和反思效果?！稛o(wú)名之輩》的角色設(shè)置呈平行狀，但并非情節(jié)線上的平行。各人物間包含深層的精神關(guān)系，從而在眾多角色間形成關(guān)系的互文性，即人物關(guān)系網(wǎng)。這種互文性關(guān)系更多地體現(xiàn)在多個(gè)人物的精神層面，有利于凸顯影片的主題。

三、總結(jié)

走出《無(wú)名之輩》，我們從現(xiàn)實(shí)主義荒誕電影創(chuàng)作歷程中可以看出，鏡頭對(duì)于底層社會(huì)中的人物刻畫首先通過(guò)角色語(yǔ)言的滑稽性和行為的異常性所表達(dá)，這受到人物受教育程度和生活環(huán)境影響，因此影片的節(jié)奏完全由人物互文性串聯(lián)的節(jié)點(diǎn)展開(kāi)。多線敘事、多重視角、黑色幽默的風(fēng)格因此得以體現(xiàn)出來(lái)。在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作語(yǔ)境下，多線敘事展現(xiàn)邊緣人物的故事有很多成功案例。他們展現(xiàn)了其對(duì)電影的故事解讀具有立體化的特征。在角色設(shè)置上，將“小人物”的命運(yùn)編織成“網(wǎng)”，使其無(wú)法左右自己的命運(yùn)，他們荒誕的人生通過(guò)對(duì)于某種訴求的不滿與自我救贖而變得更有意義。在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作語(yǔ)境下，各路導(dǎo)演通過(guò)極具市場(chǎng)特征的藝術(shù)方法，在保留作者化的姿態(tài)下運(yùn)營(yíng)商業(yè)制作模式，尋找某種共同體。

可是面對(duì)商業(yè)化的洪流和觀眾審美需求的提高，在新一輪的電影語(yǔ)言技術(shù)革新中，該如何增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材影片的社會(huì)元素和現(xiàn)實(shí)深度，就對(duì)用現(xiàn)實(shí)主義的方式書寫底層社會(huì)的人生百態(tài)提出了更高的要求。

參考文獻(xiàn)：

[1]李侃.新時(shí)期以來(lái)喜劇電影的荒誕流變[J].電影文學(xué)，2018（13）：10-14.

[2]李顯杰.《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000：324-325.