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    靜觀內(nèi)美 筆墨由心

    2019-05-30 01:05:12王倩
    書畫世界 2019年11期
    關(guān)鍵詞:物象筆墨文人

    王倩

    文人參與繪事,早在兩晉時(shí)期即有,五代董源和巨然所確立的“平淡天真”的筆墨意趣更成為文入畫長(zhǎng)久以來的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。陳師曾說, “畫中帶有文人之性質(zhì),含有文人之趣味,不在畫中考究藝術(shù)上之工夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫”,這成為近代畫人對(duì)于文入畫最重要的詮釋。文入畫是屬于藝術(shù)家個(gè)人的繪畫,其重筆墨、講神韻,更在繪畫中寄托了情感、信念和人生百味,所寄情愫或波瀾壯闊,或真摯淡然,均是畫家藝術(shù)人生的一種寫照。

    打開湯定之的《歲朝圖》(見封二),撲面而來的首先是一種傳統(tǒng)文人生活的藝術(shù)感與儀式感。自宋以來,文人的藝術(shù)生活便不僅限于書法和繪畫,更擴(kuò)展到茶道、香道、音樂、花藝、文房文玩等,當(dāng)這些藝術(shù)形式和生活節(jié)令聯(lián)系起來,則衍生了更多創(chuàng)作的契機(jī)和樂趣?!皻q朝清供”題材的美術(shù)作品便是這樣的產(chǎn)物之一。這種最早由案前供奉引發(fā)的繪畫題材,借助有吉祥寓意的花木器皿和花事營(yíng)造下的自然之趣,成為寄托眾人在元月初一時(shí)對(duì)新一年的美好期許的藝術(shù)形式。與宮廷供奉的以及民間張掛的或精麗或直觀的歲朝作品相比,文入畫家創(chuàng)作的歲朝清供,多選用文人生活和創(chuàng)作中常見、常用的案頭物件,且多用小寫意的筆墨語言,因此常被作為畫家隨性而寫的墨戲之作,于隨意處更體現(xiàn)出畫家的心境和審美追求。

    在湯定之的《歲朝圖》中,我們不僅可以看到文入畫中最為常見的梅、蘭、竹、菊,還有象征富貴的牡丹、諧音“事事如意”的柿子等具有吉祥寓意的花果,異彩紛呈間,將孤傲的梅花襯托得頗具繁茂之態(tài),為清雅的蘭草平添了幾分嬌俏的品貌,唯有樸拙的花器與明艷的花果形成了鮮明的對(duì)比。各類花木超越了傳統(tǒng)文人花卉中的搭配與組合,因歲朝的節(jié)令融洽地存在于同一畫面之中,恰如藝術(shù)家對(duì)平安富貴的生計(jì)需求和其對(duì)遺世獨(dú)立的品格追求并行布?!?,伴隨文人畫的世俗化、生活化趨勢(shì),畫家也在尋求著精神世界和社會(huì)身份的契合方式。

    湯定之最令人樂道的首先是他的出身。作為湯貽汾的曾孫,雖然祖上并未遺贈(zèng)湯定之富貴的生活,卻不乏精神的給養(yǎng)和支持。其書畫啟蒙于其母,并受表兄莊蘊(yùn)寬的提攜。其于光緒末年赴廣州任廣州水師提督李準(zhǔn)的幕僚,并在水師學(xué)堂教授書法,民國(guó)初年又任職于蘇州工業(yè)學(xué)堂。1911年,湯定之北上,先后在交通部和審計(jì)院任秘書,繼而應(yīng)姚茫父之邀請(qǐng),從1914年至1919年在北京女子師范學(xué)院教授書法。應(yīng)該說,書法的教席是其前期賴以謀生的主要途徑,但是他也不曾放棄入仕的決心,這也是民國(guó)北京畫壇諸藝術(shù)家中普遍存在的現(xiàn)象。不論是金城還是陳師曾,抑或是與其交往甚密的余紹宋,他們的身份首先均是政府官員,其次才是藝術(shù)家、學(xué)者、收藏家等。這種擁有多重職業(yè)和身份的人,被郎紹君先生稱為“美術(shù)文化人”[1]。他們?yōu)榫┡伤囆g(shù)風(fēng)格的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

    作為有綜合學(xué)養(yǎng)又深諳書畫之道的文士,湯定之迅速打入了北京的文化圈。1915年宣南畫社成立,發(fā)起人雖然是余紹宋,但其也是剛剛拜師湯定之,因此湯定之成為社團(tuán)的實(shí)際核心人物。湯定之通過在畫社的示范、指導(dǎo)與講解,使其所代表的傳統(tǒng)文人畫風(fēng)傳布至京城政壇與文化界,作品贏得了社會(huì)各界的普遍尊重和認(rèn)可。同時(shí),通過在畫社中與諸名畫家的交流,湯定之在當(dāng)時(shí)也獲得與陳師曾等人相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)聲譽(yù)。1919年,新近成立的古物陳列所為完成書畫目錄的整理工作,聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)的書畫鴻儒入所為書畫編目。湯定之因精于鑒定,亦受聘其中,參與編纂《內(nèi)務(wù)部古物陳列所書畫目錄》。在此過程中,湯定之飽賞古代書畫,與同僚研究古代藝術(shù)優(yōu)劣,工作、生活與書畫研習(xí)競(jìng)相投契,是為其一大幸事,對(duì)其藝術(shù)審美的確立和堅(jiān)持起到了至關(guān)重要的作用。

    湯定之的藝術(shù)發(fā)自傳統(tǒng),其風(fēng)格尤與明清文人寫意傳統(tǒng)有著密切關(guān)系?!逗缭驴吩禽d一篇《湯定之談話筆記》,其中湯定之談到其藝術(shù)淵源時(shí)講道:“仆畫無師承。亦不喜講宗派。興之揮灑。雅不愿為古人門徑所拘。然根底未深,所見名跡不廣。故取明季以來,仆所崇拜而以為可以企及者,如李長(zhǎng)衡、程夢(mèng)陽、吳梅村、查士標(biāo)、黃小松一流,大都清逸絕俗,筆有性靈,且流傳真跡較多,便于取則?!盵2]無論是被稱為“畫中九友”的李流芳、程嘉燧,還是與錢謙益、龔鼎孳并稱“江左三大家”的吳偉業(yè)、位列“新安四家”的大收藏家查士標(biāo)、“西泠八家”之一的黃易,均為明朝以來書畫與學(xué)識(shí)并重的飽學(xué)之士,直接承襲的是元末以來的文入畫傳統(tǒng),風(fēng)格清新自然,遠(yuǎn)非清末以來“四王”末流之風(fēng)格。

    在湯定之繪畫作品中,有不少畫幅窄長(zhǎng)的作品,或?yàn)樯剿驗(yàn)闃涫?,或?yàn)榛?。如中?guó)美術(shù)館藏的《山水》《竹石》皆是如此,使人不禁聯(lián)想起明朝以來出現(xiàn)的文入畫構(gòu)圖新樣式。這種構(gòu)圖肇始于“吳門四家”,沈周在風(fēng)格演進(jìn)至“粗沈”時(shí)期,就曾刻意選擇在窄幅畫卷中進(jìn)行山水創(chuàng)作,現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《溪山晚照?qǐng)D》軸、《柳蔭坐釣圖》軸均是此類作品。此類繪畫樣式廣布于明代后期畫家之間,作品不以場(chǎng)景之壯闊取勝,而是尤其注重畫面布局的巧思,在瘦長(zhǎng)空間中由下而上進(jìn)行景物鋪陳,觀之,亦有移步換景之感。在畫幅限制下,畫家的筆墨語言尤須簡(jiǎn)潔凝練,并以清淡秀冶為主要意趣。因此,此類作品尤為適合作文人墨戲。但是,誠(chéng)如歐陽修言“蕭條淡泊,此難畫之意”,筆墨減淡的文人墨戲只是看似疏簡(jiǎn),實(shí)則比精筆細(xì)皴之作更為考驗(yàn)畫家內(nèi)在的文化修養(yǎng)和審美造詣。

    湯定之的《歲朝圖》粗看和其他文人歲朝清供題材作品別無二致,是為開年墨戲,仔細(xì)看來,卻也自有其獨(dú)特之處。“歲朝清供”,從所繪題材來看,和西方繪畫中的靜物畫相似。但是,由于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫手法中并不以空間渲染為長(zhǎng),文入畫家更是如此,故而畫家通常在作“歲朝清供”時(shí),為了回避對(duì)物象空間位置的描述,會(huì)刻意將物象分散處理。如將其中最高的瓶花置于畫冊(cè)左上或右上角,其他物象以“C”形或反“C”形依次向下延伸環(huán)繞,從而以物象的前后說明空間的存在。清人李觶《歲寒》和近人吳昌碩《歲朝圖》皆是如此。但是,湯定之在處理不同花卉組合時(shí),選擇將所有素材堆于畫面中央,那么如何處理較遠(yuǎn)的高瓶和較近的矮盆的空間關(guān)系?在此,湯定之以一枝梅花斜插于二者之間,梅枝下端超越矮盆而伸至畫面前段,中部枝丫為矮盆所掩并遮擋住高瓶的一角而向畫面右上角探去,從而交代了高瓶和矮盆的空間關(guān)系。此外,矮盆周圍還圍繞著柿子、菊花等花草,更突出了其較為靠前的空間位置。

    1922年3月24日的《余紹宋日記》中,曾記載湯定之論畫手卷布置章法: “須有層次、須有掩映是第一難事。猶之畫折枝花卉章法亦甚難。今入畫花卉大率先畫成一花,再于后而加一花,極多三層便算了事。其中極無掩映交柯,毫不足觀。若畫手卷亦如此,益不成章法矣。此論前人所未從,因?yàn)橛浿!盵8]謝赫“六法”講“經(jīng)營(yíng)位置”,后人多以之用于山水類創(chuàng)作之中,郭熙“三遠(yuǎn)法”講空間布局更是直接針對(duì)山水而言。前人對(duì)花卉題材少有探討,至于近代大、小寫意花卉的創(chuàng)作,更著意于筆墨的飛揚(yáng)與墨韻色章的把控,在位置關(guān)系上少有關(guān)注。就“寫實(shí)”程度而言,自遠(yuǎn)遜于西畫。湯定之在創(chuàng)作中,能夠清晰地認(rèn)識(shí)今人的不足,不拘于成法,卓出新意。這一方面或與近代西畫的沖擊不無關(guān)系,另一方面更建立于其對(duì)于身邊景物的悉心觀察,能夠發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的物象之美。

    湯定之試圖恢復(fù)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語言中的空間章法。這種嘗試在其山水作品中也有表現(xiàn)。比如榮寶齋所藏《秋林遠(yuǎn)眺圖》(作于1922年,98.5cm×32cm),雖然同樣表現(xiàn)的是文人山林野趣,但是在前景坡石、中景茅舍、遠(yuǎn)景遠(yuǎn)山的層層排布中,通過墨色濃淡變化營(yíng)造出空間深度,體現(xiàn)出其在古人基礎(chǔ)上的新意,為平淡晦澀的傳統(tǒng)文人畫注入了時(shí)人新意。其《歲朝圖》亦如此,湯定之通過對(duì)靜物花卉空間關(guān)系的研究,體現(xiàn)出其對(duì)于傳統(tǒng)筆墨架構(gòu)的新解。但即使如此,貫穿其作品始終的仍是傳統(tǒng)文人自有的超逸審美格調(diào)。

    正如《歲朝圖>所示,在我們顧忌作品格局變化的同時(shí),我們依然不能忽視畫面本身所呈現(xiàn)的最為傳統(tǒng)的文人筆墨語言,無論是陶瓶與瓦盆上游走的筆墨,還是牡丹、菊花、梅朵與竹葉上有控制的點(diǎn)畫,以及蘭草、梅枝所顯示出的刻意的扭轉(zhuǎn),均使觀者在看到作品第—時(shí)間即做出判斷:這是—件最為傳統(tǒng)的文入畫。這種直接的觀感幾乎使我們忽視了物象間微妙的位置調(diào)整。

    事實(shí)上,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的章法排布,不僅體現(xiàn)在位置的經(jīng)營(yíng)上,更體現(xiàn)在中國(guó)畫中富于節(jié)奏變化的書寫性筆墨特質(zhì)上,這才是中國(guó)繪畫藝術(shù)中特有的空間表達(dá)。也許其并不能完全真實(shí)地刻畫物象,卻可以在線性的創(chuàng)作中,保留住物象的生命姿態(tài),成為畫家內(nèi)心的獨(dú)白。從這個(gè)意義上來說,其意義和價(jià)值超越了經(jīng)營(yíng)位置本身。宗白華曾說,中國(guó)畫“所表現(xiàn)的精神是—種‘深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化,體合為一。因此,一幅看似簡(jiǎn)單的文人墨戲,也許正因其與藝術(shù)家內(nèi)心的無限交融,而自有其存在的價(jià)格和意義。

    湯定之的藝術(shù)作品正給人以此感,也許只有真正深入傳統(tǒng)、感捂?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)精髓的人,才能守而破,變其法而不離其宗。

    20世紀(jì)的北京畫壇,眾說紛紜,對(duì)于傳統(tǒng)繪畫更是褒貶不一。湯定之等傳統(tǒng)派畫家無論身處言論旋渦中心,還是遠(yuǎn)居他地,均能持守傳統(tǒng)藝術(shù)精神,不迎合、不媚眾,不僅堅(jiān)守著傳統(tǒng)文人的生活和創(chuàng)作模式,不移本心,更能在其中熔鑄自我藝術(shù)精神和時(shí)代的藝術(shù)新意,兼得天趣與人意之美,實(shí)屬難得和珍貴。

    參考文獻(xiàn)

    【1】郎紹君“海派后”的幾個(gè)問題[G]//海派繪畫研究文集上海:上海書畫出版社,2001

    【2】湯定之湯定之談話筆記[J].湖社月刊,1929(43):3

    【3】張楠老采西山薇貞士古為鏡:民國(guó)畫家湯滌的人與藝[J].榮寶齋,2018(6)

    約稿、責(zé)編:金前文

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