論晚清閩南袱子彩畫藝術(shù)特征

陳 斌

（閩南師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，福建 漳州 363000）

江南，作為區(qū)域地理的行政劃分始于唐代。公元627年，為了促進(jìn)唐朝經(jīng)濟(jì)發(fā)展，唐太宗頒定十道江南赫然列為其中一道，并且轄區(qū)覆蓋長江以南大部分地區(qū)。宋元時(shí)期江南區(qū)域空間概念除浙江、福建以外，還囊括蘇南、皖南。公元1299年，元成宗孛兒只斤·鐵穆耳“罷四川、福建等處行中書省”，原福建轄區(qū)歸屬江浙行省。江浙行省統(tǒng)路三十、府一、州二，其中就包括漳州、泉州兩地。歸化江浙行省管轄之后的閩南，通過便捷的水路加強(qiáng)了與行省核心區(qū)的聯(lián)系，為閩南文化多樣性發(fā)展創(chuàng)造有利條件，這其中就包括傳統(tǒng)建筑彩畫。

發(fā)軔于核心區(qū)的江南傳統(tǒng)建筑彩畫，經(jīng)過明清時(shí)期的發(fā)展完善漸成定式，清代初期江南明式包袱錦彩畫對漳州、泉州兩地彩畫發(fā)展已有重大影響。所謂包袱錦彩畫：“是形如用織品包裹在建筑構(gòu)件上的彩畫”[1］(P17-27)。鼎盛時(shí)期閩南區(qū)域包袱錦彩畫（閩南俗稱包巾彩畫）出現(xiàn)錦頭與空堵仁的組合構(gòu)成空堵仁處繪制俗稱“虎皮花紋”的暗色仿木紋，重點(diǎn)繪制左右兩側(cè)錦頭，有別于江南彩畫檁、墊、枋統(tǒng)一“搭袱子”構(gòu)圖形式。

關(guān)于閩南傳統(tǒng)建筑彩畫的藝術(shù)特征研究，緣起閩南師范大學(xué)鄭鏞教授獨(dú)撰《論閩南民間寺廟的藝術(shù)特色》，該文“繪畫——靜態(tài)的語言”章節(jié)中“廈門海滄慈濟(jì)東宮的繪畫為帶有故事性的繪畫，其數(shù)量之多、繪藝之精為閩南民間宮廟所僅見……”[2］(P78-87)，以歷史人類學(xué)的視角詳細(xì)論述了閩南建筑彩畫的總體藝術(shù)面貌。再者，廈門大學(xué)曹春平教授撰寫《閩南傳統(tǒng)建筑彩畫藝術(shù)》概括歸納了閩南包巾彩畫的藝術(shù)特征。因此，本文有關(guān)上述兩類閩南建筑彩畫不再重復(fù)論述，閩南建筑彩畫中雕塑構(gòu)件瀝粉、貼金彩畫工藝與大木袱子彩畫無直接關(guān)聯(lián)，亦不在本文論述范圍。不揣固陋，就濫觴于晚清時(shí)期的閩南袱子彩畫問題提出一點(diǎn)淺見，以就教于方家。

一、閩南袱子彩畫藝術(shù)概貌

清中期，長江以北官式彩畫已經(jīng)成熟定型，并在皇宮府邸建筑裝飾中得以展示成為典范。隨著清代社會(huì)的繁榮，江南彩畫呈世俗化發(fā)展趨勢。從清初期延續(xù)明式包袱錦彩畫，發(fā)展至清中晚期的堂子彩畫。所謂堂子彩畫，是其“堂子”內(nèi)繪制以世俗生活為主旨，有別于明式單一幾何紋樣彩畫形式。出現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變，歸根結(jié)底是自明末清初以降江南社會(huì)日趨世俗化，特別是隨著坊間戲曲小說、文人繪畫與版畫梓刊的興盛為民間堂子彩畫匠師創(chuàng)作提供大量可借鑒的素材。

江南堂子彩畫圖式世俗化的轉(zhuǎn)變，拋棄簡單抽象冰冷的幾何圖案，蛻變成具有現(xiàn)實(shí)溫度的世俗生活再現(xiàn)。這種世俗再現(xiàn)盡管媚俗濫觴，但卻是充滿了民間藝術(shù)鮮活的張力。因此，清中后期蘇南、皖南、以及閩南等地的彩畫開始從江南彩畫樣式中逐漸剝離出來，演化形成地域特征清晰的彩畫藝術(shù)。以江南、福建兩地晚清時(shí)期彩畫為例，區(qū)域特征的差異性有以下三點(diǎn)。

1.內(nèi)容上，晚清江南地區(qū)的堂子彩畫根據(jù)繪畫內(nèi)容可分人物、景物、清水、花錦堂子。其中，人物堂子多以仕女美人、西廂記等古典言情小說故事人物戲出描繪方式，文人繪畫氣質(zhì)濃郁。相對應(yīng)的閩南堵仁彩畫人物故事題材則多以封神榜、三國志、說唐等武打動(dòng)作對抗劇烈的戲劇式展示故事情節(jié)，且偏于世俗尚武好斗的彪悍民風(fēng)。（表1）

表1 閩南袱子彩畫（人物袱子）人物題材一覽

2.形式上，晚清時(shí)期浙江、蘇南、徽州地區(qū)堂子彩畫藻頭造型特征清晰，紋飾造型多以一路瓣團(tuán)花為主，有些藻頭或加二路瓣團(tuán)花旋子，整體彩畫格調(diào)承襲明代彩畫余緒。介于藻頭與堂子中間有一段素地，這段素地是江南晚清堂子彩畫構(gòu)圖顯著特征之一。閩南區(qū)域彩畫業(yè)內(nèi)沒有“藻頭”術(shù)語稱呼，咸稱“堵頭”“錦頭”，以描繪博古、山水樹石等內(nèi)容，卷云紋或夔龍、盤長雷紋等裝飾紋樣，并將紋樣覆蓋素地空間區(qū)域延伸至中間堵仁，形成整體統(tǒng)一的袱子彩畫視覺構(gòu)圖。

3.色彩上，晚清江南彩畫以五彩為主，突出白色與青色作為底色應(yīng)用效果，晦暗沉穩(wěn)色調(diào)與江南白墻黒瓦建筑色彩高度統(tǒng)一。閩南袱子彩畫色彩亦以五彩為主，但色調(diào)艷麗趨俗用金極多，這與閩南的紅宮式建筑色彩相映生輝。與此同時(shí)，閩南彩畫工藝發(fā)展至晚清發(fā)生有別于江南彩畫工藝局部變異現(xiàn)象。

二、閩南袱子彩畫的構(gòu)圖特征

閩南傳統(tǒng)建筑裝飾彩畫，其構(gòu)圖特征從清早中期延續(xù)明式江南彩畫特征發(fā)展演變至晚清袱子彩畫，與江南堂子彩畫及毗鄰的潮汕大埔地區(qū)彩畫相比較，其彩畫的視覺傳達(dá)形式具有豐富多元特征。

首先，閩南彩畫匠師在構(gòu)圖安排上顯得更加率性自由，依據(jù)建筑大木構(gòu)件的實(shí)際長度及空間所在的主次位置，有條不紊地調(diào)整分配錦頭、堵仁、錦頭三者之間空間疏密關(guān)系，實(shí)現(xiàn)袱子彩畫在主體建筑空間中呈現(xiàn)出最佳的視覺美感。

閩南晚清袱子彩畫構(gòu)圖與江南堂子彩畫頗多神似，整體上均為“錦頭→堵仁→錦頭”三段式構(gòu)圖。其中堵仁長度一般占大木構(gòu)件總長度的二分之一到三分之一之間，亦可隨大木構(gòu)件的長短適當(dāng)增減調(diào)整。錦頭部分長度約為建筑大木構(gòu)件直徑的1.5~1.7倍。

其次，傳統(tǒng)建筑營造時(shí)因使用功能不同造成大木選材長短不均，這導(dǎo)致繪制在大木上的袱子彩畫構(gòu)圖受制影響出現(xiàn)出五種類型。（表2）倘若建筑梁枋較長，閩南彩畫匠師則將其劃分成五段式“錦頭→堵仁→錦頭→聚錦→錦頭”的縟麗彩畫構(gòu)圖特征。（表2）

表2 閩南袱子彩畫構(gòu)圖案例一覽

再者，閩南袱子彩畫堵仁的卡子在清早中期硬卡的基礎(chǔ)上發(fā)展至晚清成為柔化輪廓的軟卡，出現(xiàn)邊框紋飾圖案不僅是簡單直線而是呈多種弧線云紋造型轉(zhuǎn)變。

晚清袱子彩畫錦頭繪制圖式依據(jù)不同幫派匠師有潮汕大埔式與閩南本土式之分。潮汕大埔式錦頭以“三多吉祥果”為裝飾紋樣，采用金枝玉葉繪畫方式。閩南本土匠師擅長傳統(tǒng)夔龍紋、結(jié)繩紋以及民國時(shí)期的軟硬如意紋、開展紋、卷草紋等硬抹實(shí)開的描繪方式。此類袱子彩畫錦頭在閩南現(xiàn)存古建中尚有遺存，是研究閩南晚清彩畫的重要文物資料。（表3）

表3 漳州現(xiàn)存古建彩畫構(gòu)圖案例一覽

三、閩南袱子彩畫的工藝特征

梳理分析區(qū)域民間美術(shù)技藝傳承規(guī)律，有一個(gè)共性現(xiàn)象：“不管在復(fù)雜的還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)品的種類；環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其于的品種”[3］(P31)。

清代早期閩南彩畫延續(xù)江南包袱錦彩畫工藝，隨著時(shí)代的更迭也對彩畫工藝做出適合閩南區(qū)域人文環(huán)境的局部改良，這種局部改良造成工藝變異是閩南晚清袱子彩畫工藝與江南彩畫工藝差異的重要體現(xiàn)。 （表4）

表4 晚清閩南區(qū)域與江南彩畫工藝差異一覽

首先，清代初期閩南彩畫工藝色料基本取自本地以及周邊地區(qū)常見礦物顏料，種類較為單一，并且因雜質(zhì)含量較高使得色彩飽和度較低。早期彩畫地仗作法簡單粗糙，彩畫表面氧化龜裂起皺嚴(yán)重。進(jìn)入十九世紀(jì)中葉，由于閩南商幫在東南亞的崛起，頻繁的人口流動(dòng)帶來多元文化信息的交匯，同時(shí)也掀起一輪閩南中西建筑文化融合風(fēng)潮。

這種特色建筑文化連蔓，為閩南彩畫工藝技術(shù)與材料更新提供必要條件。彩畫匠師自然淘汰純度品相不佳的傳統(tǒng)色料，取而代之普遍使用色彩濃艷高純度的南洋顏料。從現(xiàn)有遺存古建彩畫的色彩物質(zhì)化學(xué)分析發(fā)現(xiàn)，南洋群青在閩南晚清彩畫中普遍運(yùn)用，是閩南彩畫工藝技術(shù)局部革新的一個(gè)實(shí)證。

其次，清末閩南地區(qū)彩畫地仗逐漸加厚，淺底襯色技術(shù)成熟極大方便了寫生繪畫方式的彩畫繪制。特別是在化色技巧中融入坊間傳統(tǒng)藝人的渲染絕活而變得異常細(xì)膩盈潤，使閩南區(qū)域彩畫工藝技術(shù)在承襲傳統(tǒng)江南彩畫地仗、過稿、設(shè)色、扣油、找補(bǔ)等工藝流程中彰顯閩南區(qū)域特征。

1.地仗，俗稱打底子、襯地。為了能夠在木構(gòu)件表面進(jìn)行彩畫繪制，閩南工匠通常會(huì)對木構(gòu)件表面進(jìn)行找平工藝技術(shù)處理，完成之后上一層灰底，這層灰底俗稱“地仗”。倘若木料因有拼幫或粗糙多縫，則加披夏布麻灰和捉縫灰，并遵循“見底就白”的行業(yè)規(guī)制。

閩南傳統(tǒng)建筑彩畫地仗灰料主要是“豬血灰”與“桐油灰”兩種灰漿，豬血灰是漿耐水性較差的水性灰。將鮮豬血與稻草研搓成漿發(fā)酵后過篩去蕪，加入一定量的石灰水點(diǎn)漿，攪拌調(diào)配適用稠度供彩畫匠師待用。桐油灰是耐水性較好的油性灰漿，是將生桐油與石灰或瓦灰加熱攪拌成泥狀底灰。

豬血灰容易批灰施工，但造價(jià)較為昂貴。桐油灰粘稠碾展性好，有著良好的防水性且造價(jià)低廉，適用閩南區(qū)域溫潤多水的海洋性氣候在民間行業(yè)備受推崇。然而閩南彩畫地仗工藝與油漆作大致相同，在建筑裝飾工藝上二者存在交叉現(xiàn)象。其流程為：“木構(gòu)件斬斫見木、撕縫→填補(bǔ)灰漿→修填細(xì)縫→點(diǎn)目→磨平→髹桐油灰→披麻灰→壓麻灰→髹底漆”[4］(P7-48)。

2.過稿，閩南俗稱“扎譜子”?！渡届o居畫論》載：“畫稿謂之粉本者，古人于墨稿上加描粉筆，用時(shí)撲入傔素，依粉痕落墨，故名之也?！盵5］(P80)“稿”在中國傳統(tǒng)民間藝人中稱之為粉本或譜子，扎譜子是彩畫繪制過程中圖案轉(zhuǎn)印的一道工序。

清代初期，閩南包巾彩畫在起譜子時(shí)通常是用大小不一的竹針依著粉本圖樣輪廓分扎小孔，用本地白色高嶺土粉包裹撲打粉本，使得白色土粉透過粉本小孔落在木構(gòu)件表面上，再用木炭依據(jù)土粉痕跡描出圖樣線道，最后再落墨勾勒完成彩畫底稿，工序繁雜，破費(fèi)周折。

晚清，由于閩南彩畫行業(yè)競爭加劇，業(yè)務(wù)競爭不僅僅只限于本區(qū)域之間，還要抵制潮汕大埔?guī)偷臉I(yè)務(wù)爭奪。因此彩畫師傅不得不在質(zhì)量與工期效率上優(yōu)化提升，創(chuàng)新使用在粉本背面涂上經(jīng)過加工處理的本地白色高嶺土，將粉本平鋪在需要繪制彩畫的大木構(gòu)建表面，用竹針在粉本的正面沿畫稿輕劃，再用木炭依據(jù)土粉痕跡描畫圖案線道，省去扎譜的繁瑣工序。

閩南彩畫扎譜子，是彩畫繪制前的一道重要工序。民間藝人需要完成三道步驟，分別是“磨生過水”“分中”“號(hào)色”。磨生過水是在前一道地仗工序完成干透之后，用磨石（砂紙）碾磨木構(gòu)件表面預(yù)備繪制彩畫的位置，直到構(gòu)件表面呈細(xì)膩光滑狀后用濕布仔細(xì)擦拭抹凈。在磨生過水之后用木炭劃出預(yù)備繪制彩畫位置處的中線位置，這個(gè)過程俗稱“分中”，分中的目是防止過稿圖案構(gòu)圖位置發(fā)生偏離走樣。

號(hào)色內(nèi)容包括丈量、備紙、制稿、過稿、落墨五個(gè)步驟，貫穿整個(gè)彩畫繪制前期準(zhǔn)備過程，是決定彩畫質(zhì)量的重要環(huán)節(jié)。這五個(gè)步驟環(huán)環(huán)相扣需要經(jīng)驗(yàn)豐富的師傅跟蹤執(zhí)行。閩南區(qū)域彩畫師傅有著嚴(yán)格的等級分工，每項(xiàng)彩畫工程是由“彩畫”“拿筆”兩批匠師輪流合作完成。

彩畫師傅主要負(fù)責(zé)建筑的天花覆海、袱子、枋子、抬梁、侏儒柱等機(jī)件上的彩畫。梁枋、步通等重要裝飾位置與內(nèi)壁墻面則由拿筆師傅開筆，這項(xiàng)繪畫需要較強(qiáng)的創(chuàng)作能力，也因此完工后師傅常常落筆簽下名號(hào)。南靖步前村的步前庵就留有民國時(shí)期龍溪彩畫名師王安邦名號(hào)就是一個(gè)真實(shí)案例。所以在閩南區(qū)域存在彩畫拿筆師傅，在行業(yè)中地位普遍高于其它彩畫師傅而備受尊崇。實(shí)力較強(qiáng)的彩畫拿筆師傅班組有大量的學(xué)徒跟班學(xué)藝，通常在師傅落墨勾勒完成之后由學(xué)徒填色。

3.設(shè)色，亦稱著色。閩南晚清袱子彩畫的設(shè)色頗為講究，著色的精致程度與東家的財(cái)力有著直接關(guān)聯(lián)，抑或說彩畫色彩的絢爛與否是財(cái)富多寡及社會(huì)地位高低的象征。傳統(tǒng)建筑彩畫重要區(qū)域需要髹漆著色二至三遍，除了油漆作有限的紅、白等簡單顏色之外，其余均是色粉與大漆明油調(diào)制使用。

明油，也就是熟桐油，《營造法式》卷十四煉桐油載：“煉桐油之制：用文武火煎桐油令清，先煠膠令焦，取出不用，次下松脂攪候化；又次下研細(xì)定粉。粉色黃，滴油于水內(nèi)成珠；以手試之，黏指處有絲縷，然后下黃丹。漸次去火，攪令冷、合金漆用。如施之于彩畫之上者，以亂絲揩搌用之。”[6］(P113)這其中明油的使用對彩畫的色調(diào)豐富起到不可或缺的作用，因此彩畫師傅在使用色粉與大漆明油調(diào)和時(shí)有嚴(yán)格的比例規(guī)定，而且還要依據(jù)使用期間的天氣狀況調(diào)整配比額度。（表5）

袱子彩畫設(shè)色以化色平涂為主，彩畫師傅將紅、青、黑大色兌以白色，化成高明度低純度的“二色”以備使用。所以袱子彩畫的邊緣保留著從化色漸變過渡到白色緣邊而不露痕跡的閩南彩畫“烘暈”工藝效果。

表5 袱子彩畫設(shè)色漆、油比例一覽

4.扣油，閩南彩畫工藝俗稱。江南彩畫稱為罩面，彩畫設(shè)色侯干之后在其所繪彩畫表面罩刷一層保護(hù)光油。閩南在清中早期的大木彩畫完成之后表面通常會(huì)扣一層明油，其目的是防潮腐蝕。但是，任何彩畫扣油之后都無法回避整體飽和度下降失去色彩鮮艷光澤現(xiàn)象。

為了緩解這種現(xiàn)象，早期閩南彩畫匠師嚴(yán)格把握明油與漆料的調(diào)配比例，同時(shí)采用“破色”方法加以改善。馬瑞田先生所著《中國古建筑彩畫》書中記錄：“過去的彩畫匠師常把顏料適當(dāng)加工，調(diào)兌入淺，青、綠色用油罩時(shí)，適當(dāng)加入白粉液，使原青綠色淺出一個(gè)色級來，罩油后變深恢復(fù)原色，此種處理方法在彩畫作術(shù)語中稱謂破色?！盵7］(P80)包巾彩畫“破色”技法與江南彩畫破色基本相似。

清末民初，閩南區(qū)域的袱子彩畫扣油工序不再使用明油，而是采用薄膠礬水，這是閩南區(qū)域彩畫工藝技術(shù)局部革新的有力實(shí)證。袱子彩畫在設(shè)色候干之后，在彩畫表面罩刷一層1：0.35的薄膠礬水。這些來源于南洋膠礬品質(zhì)較好，干燥結(jié)膜后微有光澤透明度極佳。罩刷后不但不會(huì)消減表層下顏色飽和度，反而提升顏色光澤，備受閩南彩畫師傅青睞。

5.找補(bǔ)，是彩畫繪制工藝質(zhì)量的最后的一道保障工序，對于彩畫師傅而言是與自身利益密切相關(guān)的流程。晚清閩南區(qū)域建筑彩畫對場現(xiàn)象較為普遍，對場落敗一方不但名譽(yù)掃地，而且分文全無。因此，不管對場與否在東家驗(yàn)收之前，找補(bǔ)是巡查彩畫質(zhì)量優(yōu)劣重要關(guān)口。

找補(bǔ)主要檢查彩畫繪制過程中是否存在遺漏、畫錯(cuò)、著色不均、墨線勾勒完整取直等現(xiàn)象，并對其找補(bǔ)修正。彩畫匠師遵循蓋缺既可的找補(bǔ)口訣，這是閩南彩畫行業(yè)約定成俗的區(qū)域行規(guī)。

四、閩南袱子彩畫的厭勝功能特征

閩南民眾篤信厭勝之俗，坊間流行桃符、八卦、門神、厭勝錢等厭勝符號(hào)被彩畫匠師規(guī)儀在彩畫中。換而言之，厭勝習(xí)俗不但影響到了傳統(tǒng)建筑彩畫紋飾造型，而且作為建筑裝飾的一項(xiàng)既是文化學(xué)、又是建筑美學(xué)的內(nèi)容在閩南區(qū)域廣為流傳。（圖1）

圖1 閩南袱子彩畫厭勝結(jié)構(gòu)功能內(nèi)涵

首先，“厭勝”最早見于《漢書·郊祀志》：“勇之乃曰：“粵俗有火災(zāi)，復(fù)起屋，必以大，用勝服之。 ”[8］(P317)可見，民間厭勝習(xí)俗寓意源于粵俗，因地緣的關(guān)聯(lián)，閩南民間的彩畫厭勝功能極有可能沾染粵俗。

其次，閩南建筑裝飾在晚晴時(shí)期流行一類具有厭勝功能的袱子彩畫，這類彩畫與宮廟袱子彩畫有較大的區(qū)別，一般繪制在祖屋大厝或宗祠的脊檁上，規(guī)儀程式隆重繁瑣與閩南民間崇巫習(xí)俗有著情愫繾綣的關(guān)聯(lián)。

脊檁在閩南傳統(tǒng)建筑俗語中稱為“龍骨”“脊圓”等，且脊檁普遍細(xì)小瘦長。彩畫匠師在細(xì)小瘦長脊檁上繪制袱子彩畫，采用“三段式”“五段式”奇數(shù)構(gòu)圖居多。堵仁形狀是閩南特有的“橄欖肚”造型特征，中間繪制八卦圖案，四周“河圖洛書”式圓點(diǎn)相連，外側(cè)書寫具有厭勝寓意的吉語。（表6）

表6 袱子厭勝彩畫構(gòu)圖程式一覽

再者，細(xì)膩濃郁的粵派彩畫風(fēng)格在漳州、泉州、以及臺(tái)灣地區(qū)享有盛譽(yù)，對閩南區(qū)域彩畫藝術(shù)特征形成影響不可小覷。梳理研究清光緒年間粵東大埔彩畫師傅邱玉坡的家譜，其青、中年時(shí)期多在閩南漳州、泉州兩地承攬祠宇廟堂彩畫繪制工程詳實(shí)記載。邱氏團(tuán)隊(duì)在福建承攬彩畫繪制工程路線流動(dòng)主要分為兩條：“其一橫溪→水?！髺|孫公坪→長樂（福建）→九 峰→平和→南靖→漳州→海澄→泉州；其二橫溪→巖東大和坪→坪山→大東壇市→廣福亭→長樂（福建）→平和→南靖→漳州→海澄→泉州?！盵9］(P52-53)很明顯大埔邱玉坡的主要工作地點(diǎn)落在閩南區(qū)域，為閩南袱子彩畫厭勝功能習(xí)俗受粵俗影響提供史料佐證。

五、余論

清代，福建地處南端，遠(yuǎn)離中央集權(quán)中心，形成轄治痕跡隱微的封閉區(qū)域，直接削弱了官式彩畫對福建的影響。清代廈門港的崛起繁榮了海外貿(mào)易，頻繁的商品交換給閩南區(qū)域帶來物質(zhì)的豐富與便利。

晚清南洋僑民的回流，攜掣大量的資本與異域文化參與民間規(guī)模宏大的建筑潮，依附于建筑的彩畫也隨之興盛，承襲于江南彩畫衣缽的閩南袱子彩畫，在傳播發(fā)展過程中與區(qū)域海洋文化交流碰撞而發(fā)生的工藝局部變異，審美志趣雜糅互鑒，海外商品交換掀起的材料革新等區(qū)域性特征明顯的彩畫類型由此出現(xiàn)。

江南彩畫因其地緣復(fù)合多元因素，對閩南區(qū)域彩畫發(fā)展有著不可或缺的推動(dòng)作用，與之毗鄰的蘇南、安徽等地彩畫總體面貌趨于統(tǒng)一。局部的技術(shù)性變化使之各具面目，如晚清江南彩畫盒子部分極其生動(dòng)世俗化的人物故事彩畫興盛濫觴，在閩南袱子彩畫的“堵仁”上呈現(xiàn)便是一個(gè)說明。由于不同的區(qū)域人文環(huán)境因素統(tǒng)合影響，使得民間彩畫因不同區(qū)域而呈現(xiàn)差異性是一種必然規(guī)律，這種差異性最直接的反映在局部工藝的變異上。

閩南建筑彩畫有一個(gè)“宮厝不分”顯著表征，這種表征是指彩畫在題材選擇、色調(diào)、表現(xiàn)技法不因建筑的使用功能的不同而發(fā)生改變。但這種表征并不是唯一性，與之相鄰的潮汕地區(qū)和一水之隔的臺(tái)灣地區(qū)都有極其相似現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在清末民初客籍邱氏彩畫家族譜系有詳實(shí)記載，佐證了彩畫匠師跨區(qū)流動(dòng)作業(yè)帶來彩畫多元審美融合與工藝互鑒雜糅趨勢。

清末民初閩南區(qū)域南洋文化情境恣意流行，閩南大批南洋商賈回流促進(jìn)了閩南在經(jīng)濟(jì)上快速發(fā)展。特別是在手工業(yè)商品、礦產(chǎn)品、文化用品等進(jìn)出口程度得到空前提高，鑄就了閩南地區(qū)人文經(jīng)濟(jì)型態(tài)具有較高的開放性?！凹喗q之利，不脛而走?！?xì)至爐鉤縫紉之屬，亦爭能角技厚取值焉。”[10］(P77-80)如此繁榮的商品交換，對閩南彩畫工藝材料的革新提供有利保障，色彩的整體調(diào)性品質(zhì)得以長足提高。

研究梳理閩南晚清袱子彩畫藝術(shù)特征，抽絲剝繭探究清代閩南彩畫藝術(shù)完整發(fā)展脈絡(luò)，當(dāng)有助于閩南建筑彩畫研究，特別是晚清袱子彩畫藝術(shù)研究。