藝術(shù)風(fēng)格與歷史事件
——關(guān)于董其昌新穎畫法成因的三種史學(xué)解釋

王洪偉（清華大學(xué) 中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論研究所，北京100084）

明代唐志契在《繪事微言》中有如下一段描述：“（雪景山石）當(dāng)在凹處與下半段皴之。凡高平處，即便留白為妙。古人有畫雪只用淡墨作影，不用先勾，后隨以淡墨漬出者，更覺(jué)韻而逸，何嘗不文？近日董太史只要取之不寫雪景。嘗題一枯木單條云：吾素不寫雪，只以冬景代之。若然吾不識(shí)與秋景異否，此吳下作家有‘干冬景’之誚?！盵1］這條畫論可能是關(guān)于董其昌“干冬景”山水稱謂緣起的較早記載。從風(fēng)格形態(tài)上看，“干冬景”山水具備以下幾個(gè)典型特征：方向感明確的“直皴”筆法、凹凸感強(qiáng)烈和邊緣留白的山石造型（亦可稱為具備光影效果的“貝殼形”山石）、“取勢(shì)”效果明顯的畫面結(jié)構(gòu)。在過(guò)去的數(shù)十年里，多位學(xué)者都曾關(guān)注過(guò)董其昌此類新穎創(chuàng)作手法的來(lái)源問(wèn)題，提出了很多頗具啟發(fā)性的見(jiàn)解。然而，在這個(gè)看似微小的畫法問(wèn)題上，目前學(xué)界既存在一些誤解，也還有很多細(xì)節(jié)問(wèn)題尚未考證清楚。那么，針對(duì)新穎藝術(shù)手法來(lái)源的解釋為何會(huì)出現(xiàn)諸多分歧呢？主要原因在于畫家改變了以往雪景山水的慣常手法。那些慣常手法是前代畫家們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐，在特定主題、風(fēng)格形式及內(nèi)在畫意之間，早已構(gòu)成一種默契的表意系統(tǒng)。大多情況下，它們不再需要借助超出主題與風(fēng)格之外的復(fù)雜線索就能清晰呈現(xiàn)，并被生存于類似歷史情境的人們所感知。董其昌創(chuàng)造的“干冬景”山水則不然，不僅在視覺(jué)觀感上缺乏自然雪景意象，而且，現(xiàn)代學(xué)者基于不同的學(xué)術(shù)訴求將其與某些歷史事件聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而使之產(chǎn)生了文化價(jià)值歸屬的歧義。

一、美國(guó)學(xué)者高居翰的“一面之緣”說(shuō)

美國(guó)學(xué)者高居翰（James Cahill，1926—2014）在上世紀(jì)70、80年代曾主張，要將晚明時(shí)期一些較為“新穎”的創(chuàng)作手法和風(fēng)格元素，從中國(guó)既有師資傳統(tǒng)的連續(xù)性形態(tài)中解放出來(lái)，以此坐實(shí)晚明畫風(fēng)變革普遍受到西方藝術(shù)的“外來(lái)影響”，使之能在古代中國(guó)晚期階段的山水畫風(fēng)、畫法變革進(jìn)程中切實(shí)地分得一杯羹。在此基礎(chǔ)上，他提出了這樣一個(gè)令人詫異的推論：晚明畫家董其昌在萬(wàn)歷壬寅（1602）創(chuàng)作的《葑涇訪古圖》（圖1）中所運(yùn)用的那種塑造形象怪異、“幻像錯(cuò)覺(jué)感”強(qiáng)烈的“貝殼形”山石的明暗對(duì)照法，主要是受到了意大利傳教士利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）所攜西方銅版畫的風(fēng)格元素影響所致。其證據(jù)是：“董其昌在1602年時(shí)，曾經(jīng)數(shù)度前往南京，他不但對(duì)利瑪竇有所知，而且也在著作中提到過(guò)利瑪竇，也可能與他有過(guò)一面之緣。”[2］82顯然，其論述意圖是想借助董其昌這位主流文人畫家來(lái)驗(yàn)證“外來(lái)影響”觀念。然而，文章所說(shuō)，“雖然沒(méi)有證據(jù)顯示董其昌確曾遇見(jiàn)過(guò)利瑪竇，但此一可能性極高”這句話，又實(shí)實(shí)地暴露出論者在缺乏確鑿史實(shí)證據(jù)時(shí)的主觀猜測(cè)態(tài)度。

圖1 （明）董其昌《葑涇訪古圖》，1602年，紙本水墨，80.2厘米×30厘米，臺(tái)北故宮博物院

高居翰本人似乎也考慮到，以如此輕描淡寫的文字作為西方影響一說(shuō)的理論基礎(chǔ)，或許顯得過(guò)分薄弱[3］10，進(jìn)而，他又對(duì)這件作品中“有反常之嫌”的山石結(jié)構(gòu)和光影手法，做出了如下精心的風(fēng)格描述與來(lái)源分析：“（此作）皴法乃是用來(lái)強(qiáng)化造型運(yùn)動(dòng)的方向動(dòng)力，使觀者的眼睛隨著畫家所選擇的造型角度，平順柔暢地在物表上游移。不僅如此，這些皴法還提供了一種明暗效果，畫家在筆觸上由重而輕，由輕而至留白，系以漸層變化的方式呈現(xiàn)?！嬛杏行┑胤剑貏e是左側(cè)中景地帶的貝殼形巖堤，董其昌在塑造巖塊時(shí)，運(yùn)用了光影的手法，意外地予人以一種誤以為真的幻像錯(cuò)覺(jué)感——令人意外的原因在于，無(wú)論是哪一種幻像手法，只要在董其昌的作品里出現(xiàn)，似乎就有反常之嫌。事實(shí)上，如果我們說(shuō)他跟當(dāng)時(shí)其他畫家一樣，或許受到了歐洲銅版畫中明暗對(duì)照技法（chiaroscuro）影響的話，那么，想必有許多研究中國(guó)繪畫的學(xué)者會(huì)認(rèn)為這樣的看法根本荒謬透頂，連提都不敢提?！盵2］81-82接下來(lái)，他又借助其所擅長(zhǎng)的風(fēng)格理論，將董其昌《葑涇訪古圖》與描繪西班牙風(fēng)光的書籍插圖《圣艾瑞安山景圖》做了比較，試圖從作品風(fēng)格特征比較方面尋求更多的支持。此種比較顯然是兩件作品在中國(guó)境內(nèi)的出現(xiàn)具備共時(shí)性基礎(chǔ)。此圖來(lái)源《全球城色》第五冊(cè)。這部書的第一冊(cè)出版于1572年，大約17世紀(jì)初期才被引進(jìn)中國(guó)。第五冊(cè)出版于1598年，進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間應(yīng)該更晚。那么，董其昌當(dāng)時(shí)是否有歷史機(jī)緣見(jiàn)過(guò)第五冊(cè)中的這件或者與之類似的作品呢？這依然無(wú)法得到證實(shí)。從畫面內(nèi)容看，《圣艾瑞安山景圖》（圖2）畫中那種較為真實(shí)的描寫自然光影的手法，似乎難以和《葑涇訪古圖》畫面效果產(chǎn)生有效聯(lián)系?！妒グ鸢采骄皥D》主要描繪了一種接近真實(shí)自然的山野田園風(fēng)光和鄉(xiāng)間勞作場(chǎng)景，山石林木都表現(xiàn)出很強(qiáng)的自然形態(tài)，遠(yuǎn)景中的城堡或莊園也沒(méi)有太多抽象化手法。畫面上那種較為真實(shí)的描寫自然光影的手法，與羅樾形容《葑涇訪古圖》時(shí)所說(shuō)的“莫可名狀的物質(zhì)形體”“完全與感覺(jué)絕緣”[3］42，以及與高居翰本人提出的董氏畫作有著很強(qiáng)抽象性和“人為秩序”的風(fēng)格描述都決然不符。兩件作品殊異的風(fēng)格特征，很難證實(shí)其間借鑒關(guān)系的存在。高居翰雖然認(rèn)為，《葑涇訪古圖》中新穎的明暗光影手法“具有描寫物體陰影線的特性”，但實(shí)際上，它們絲毫沒(méi)有表達(dá)出任何類似西方繪畫以陰影線刻畫物體立體形象的真實(shí)感覺(jué)，缺乏《圣艾瑞安山景圖》山體呈現(xiàn)的自然紋理。山石間刻意的堆疊感趨向于抽象化，極大程度地消弱了山石和土坡的自然形態(tài)，與描繪受光效果的自然主義手法頗為不合。其山體受光與背光關(guān)系極為混亂，如平行并列的兩處山脊，一處受光，一處卻幾近背光。山石褶皺的陰影與光面的對(duì)比度，也沒(méi)有真實(shí)的自然光照射的感覺(jué)。幽邃的山坳幾乎不著絲毫筆墨，顯得極為明亮，襯得本應(yīng)受光的前景山石愈發(fā)暗昧。高居翰的比較過(guò)程讓我們時(shí)時(shí)感到，藝術(shù)手法的近似或光影效果的強(qiáng)弱，已經(jīng)成了其個(gè)人的一種直觀感覺(jué)。事實(shí)上，北宋時(shí)期很多山水畫作都具備強(qiáng)烈的光影明暗對(duì)照效果，如郭熙《早春圖》、范寬《溪山行旅圖》等。所以，這種藝術(shù)手法是借鑒于西方藝術(shù)，還是復(fù)興了北宋傳統(tǒng)，在高居翰的解釋下都變得撲朔迷離起來(lái)。

圖2 佚名，西班牙《圣艾瑞安山景圖》，銅版畫，《全球城色》第五冊(cè)

事實(shí)證明，自20世紀(jì)中期日本學(xué)者米澤嘉圃提出晚期中國(guó)繪畫受“外來(lái)影響”觀點(diǎn)之后，它已然在域外學(xué)界形成一股學(xué)術(shù)風(fēng)氣。當(dāng)風(fēng)格描述與藝術(shù)史家本人看重的歷史證據(jù)和文化結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起的時(shí)候，那么，關(guān)于這些“新穎”的風(fēng)格手法的真實(shí)歷史淵源及其思想史價(jià)值，會(huì)被高居翰的推論導(dǎo)引到何方呢？這的確是一個(gè)令人憂慮的問(wèn)題。他即便領(lǐng)悟了董其昌那種“擾攘不安的山水”風(fēng)格形式是對(duì)晚明衰敗時(shí)局的回應(yīng)，代表著“一種方向迷失以及世界已經(jīng)歪斜崎嶇的感受”，但對(duì)《葑涇訪古圖》明暗對(duì)照手法來(lái)源的錯(cuò)誤判斷，致使董其昌借助雪景山水畫法與畫意隱喻士大夫政治理想的深層意圖，基本沒(méi)有被呈現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)史家在諸多史料之間發(fā)揮著想象力，甚至?xí)阅撤N臆想形態(tài)解釋過(guò)去的歷史事件，使得一系列零散史實(shí)在論者所看重的學(xué)術(shù)觀念下與藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生聯(lián)系。但是，在它們之間聯(lián)結(jié)成一種特定的影響關(guān)系是一回事，在史料證據(jù)方面做到取信于人，卻又是另一回事。毫無(wú)疑問(wèn)，董其昌與利瑪竇“一面之緣”，以及其新穎畫法與西方銅版畫之間借鑒關(guān)系，只不過(guò)就是高居翰在“外來(lái)影響”觀念下借助豐富的想象力做出的一個(gè)主觀猜想而已。或許，他所坦言的——“不同的學(xué)科在某些方面有賴于各自的系統(tǒng)闡述，因此藝術(shù)史家的過(guò)失會(huì)造成其他學(xué)科學(xué)者的誤解”[4］，注定會(huì)成為其自身研究的一句讖語(yǔ)！

二、臺(tái)灣學(xué)者石守謙的“杭州之行”說(shuō)

萬(wàn)歷丁酉（1597）八月，董其昌奉命出使江西南昌擔(dān)任鄉(xiāng)試考官。考試結(jié)束后，他于十月左右又順便回到松江小住，期間拜訪了好友陳繼儒的小昆山讀書之所——婉孌草堂，并為其創(chuàng)作了《婉孌草堂圖》（圖3）一作。這件作品在風(fēng)格與畫意等諸多方面都有值得關(guān)注的新穎之處，是了解董其昌早期畫法創(chuàng)變的重要途徑。自從高居翰提出以上觀點(diǎn)之后，“外來(lái)影響”觀念在董其昌研究中就不斷地發(fā)酵。例如，時(shí)隔十六年，另一位美國(guó)學(xué)者班宗華（Richard Barnhart）于1998年發(fā)表了《董其昌與西學(xué)——向高居翰致敬的一個(gè)假設(shè)》一文。原本，代表美國(guó)東部學(xué)派的班宗華（上世紀(jì)60年代曾在普林斯頓大學(xué)跟隨方聞學(xué)習(xí)藝術(shù)史）在很多問(wèn)題上都與代表西部學(xué)派的高居翰持不同意見(jiàn)，而在董其昌新穎畫法受西方藝術(shù)影響觀念上卻積極贊同，并進(jìn)一步推進(jìn)了影響關(guān)系發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。這一事實(shí)說(shuō)明，無(wú)論西方學(xué)者之間存在怎樣的學(xué)術(shù)分歧，但就晚明藝術(shù)與“外來(lái)影響”關(guān)系問(wèn)題上卻能達(dá)成一定的共識(shí)。他在文章中進(jìn)一步肯定了董其昌新穎畫法與西方藝術(shù)的關(guān)系——“毫無(wú)疑問(wèn)，董其昌所親見(jiàn)的這些古畫經(jīng)典作品，必然與筆者即將要辨識(shí)探討的另外一些文化元素，在董其昌不知疲倦、充滿旺盛企圖心、好似坩堝熔爐一般的頭腦中，共同而和諧地發(fā)揮作用，產(chǎn)生出現(xiàn)代中國(guó)山水畫原型《婉孌草堂圖》。”[5］334那么，“另外一些文化元素”究竟指什么呢？請(qǐng)看他文章的這段論述：“不論董其昌是否見(jiàn)過(guò)利瑪竇，董其昌應(yīng)該知曉廣交中國(guó)士紳的利瑪竇之種種事跡。而且可以合理地推測(cè)：董其昌看過(guò)當(dāng)時(shí)利瑪竇等西方傳教士為耶穌會(huì)傳教工作而帶到中國(guó)、包括歐洲繪畫樣本在內(nèi)的那些遠(yuǎn)西奇器異物。……根據(jù)董其昌1597年滯留南昌期間確實(shí)見(jiàn)過(guò)各色各樣的歐洲藝術(shù)品之假設(shè)，可以合理地推測(cè)董其昌這段時(shí)間可能拷貝了若干歐洲圖畫，隨后將新的元素加進(jìn)了他當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的，對(duì)繪畫藝術(shù)與藝術(shù)理論的重新建構(gòu)。依筆者之見(jiàn)，某些董其昌最令人關(guān)注的藝術(shù)技巧與理論模式，必然與他對(duì)歐洲藝術(shù)形象的反應(yīng)緊密相關(guān)?！盵5］336從基本觀點(diǎn)上看，班宗華一方面承繼了高居翰提出的董其昌新穎畫風(fēng)受西方藝術(shù)影響之說(shuō)，并且將董其昌和利瑪竇似是而非的“一面之緣”，提前至“1597年”的“南昌”一地，《婉孌草堂圖》就是此次會(huì)面的直接成果。

圖3 （明）董其昌《婉鸞草堂圖》，1597年，紙本水墨，111.3厘米×68.8厘米，臺(tái)北林百里藏

事實(shí)上，在班宗華表達(dá)《婉孌草堂圖》受西方藝術(shù)影響觀點(diǎn)四年之前，臺(tái)灣學(xué)者石守謙就已發(fā)表了《董其昌〈婉孌草堂圖〉及其革新畫風(fēng)》（1994）[6］一文。雖然，班氏在文中也提及了，但對(duì)其觀點(diǎn)并沒(méi)有給予應(yīng)有的重視。石守謙盛贊此作標(biāo)示著一種全新風(fēng)格的誕生，“開(kāi)啟了繪畫史上可以稱之為‘董其昌時(shí)代’的契機(jī)?！蔽恼聦?duì)董其昌新穎皴法與傳統(tǒng)雪景畫法之關(guān)系做出極好的形態(tài)學(xué)闡釋，也借助這份個(gè)案研究深化了風(fēng)格、畫意與畫史“重建”這項(xiàng)長(zhǎng)期而艱巨的學(xué)術(shù)工程。若與高居翰等美國(guó)學(xué)者在“外來(lái)影響”觀念下解讀董其昌新穎畫風(fēng)相比，這份研究成果自能體現(xiàn)中國(guó)學(xué)者問(wèn)題意識(shí)的關(guān)注點(diǎn)所在。從學(xué)術(shù)淵源上看，石守謙對(duì)很多古代畫史問(wèn)題的關(guān)注明顯受到其師方聞的影響，《婉孌草堂圖》研究亦不例外。1992年，方聞在堪薩斯舉辦的“董其昌國(guó)際討論會(huì)”上發(fā)表《董其昌和藝術(shù)的復(fù)興》一文。文章從“藝術(shù)復(fù)興”和“風(fēng)格結(jié)構(gòu)分析”兩個(gè)角度，專門關(guān)注過(guò)董其昌《婉孌草堂圖》這件作品的歷史意義。他認(rèn)為此作主要取法于王維《江山雪霽圖》和董源《龍宿郊民圖》兩件作品。董其昌由《江山雪霽圖》而悟出披麻皴的由來(lái)，從中轉(zhuǎn)化出自己的藝術(shù)“家法”——以平行重復(fù)的“直皴”塑造凹凸山形。由“直皴”筆法構(gòu)成的抽象山石形體，被置于平展的空白中，暗示出一種新的體量和實(shí)感關(guān)系。其畫面結(jié)構(gòu)也以一種全新的“取勢(shì)”結(jié)構(gòu)，將古代山水畫圖式引入新的階段。借畫面構(gòu)成之“勢(shì)”，董其昌給山水畫帶來(lái)了一種新的綜合[7］。在方聞看來(lái)，董其昌對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興并不是一味地摹擬傳統(tǒng)，而是通過(guò)深入師法古人而發(fā)現(xiàn)自我，在作品中所展示的不全然是其所師法的前代畫家，而是經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化的圖像[8］。

圖4 石守謙繪制的董其昌“杭州之行”路線圖

較之方聞單純的風(fēng)格分析，石守謙將這種風(fēng)格的成因與當(dāng)時(shí)一個(gè)具體歷史事件聯(lián)系在一起：即董其昌創(chuàng)作《婉孌草堂圖》之前曾刻意繞道杭州。他根據(jù)董其昌現(xiàn)存的零散題跋描述了此行曲折的路線：萬(wàn)歷丁酉（1597）九月上旬結(jié)束典試江西南昌任務(wù)之后，董氏本應(yīng)取道鄱陽(yáng)湖進(jìn)入長(zhǎng)江水路，順流而下至南京。全程雖長(zhǎng)達(dá)一千二百里，但由此路回松江較為順暢，時(shí)間僅需十余日左右。而實(shí)際上，他卻選擇從南昌出發(fā)經(jīng)由瑞虹、龍津、貴溪、弋陽(yáng)到廣信府的上饒，再由之經(jīng)玉山走衢江而至浙江衢州府，經(jīng)龍游、蘭溪到建德縣富春驛，再走桐江、富春江，經(jīng)富陽(yáng)縣而抵至杭州，復(fù)行運(yùn)河經(jīng)嘉興再至松江。這條路線頗為波折，可謂水路兼程，異常辛苦，整個(gè)行程至少要耗費(fèi)二十多天的時(shí)間（圖4）。那么，董其昌為何要選擇如此辛苦的行程呢？“杭州”一地對(duì)他又有著怎樣的吸引力呢？石守謙給出了這樣的解釋：即董氏想再度到杭州高濂家觀覽郭忠恕的《摹王維輞川圖》，甚至還期望有機(jī)會(huì)再次看到馮開(kāi)之家藏的王維《江山雪霽圖》。這兩件作品是董其昌此時(shí)探尋王維畫風(fēng)畫法的關(guān)鍵資料。所以，這次刻意規(guī)劃的杭州之行雖然路途周折，頗為勞頓，但“在第二次看完《輞川圖》摹本后三個(gè)月所作的《婉孌草堂圖》，即首度具體地呈現(xiàn)了他在此實(shí)踐的結(jié)果?！笨梢钥闯?，石守謙對(duì)董其昌此次杭州之行事件的描繪，幾乎將這個(gè)時(shí)期與董其昌畫法變革相關(guān)的所有經(jīng)歷，整合成了一幅帶有敘事性的歷史畫卷，也使得其多次“杭州之行”成為當(dāng)前研究者們重點(diǎn)關(guān)注的一個(gè)“歷史事件”。

《婉孌草堂圖》的皴法究竟與藏于杭州的《江山雪霽圖》有何關(guān)聯(lián)呢？此作雖然是董其昌杭州之行后呈現(xiàn)的一件受王維影響的作品，但在石守謙眼里，它卻并未完全忠實(shí)于其范本。因?yàn)?，《江山雪霽圖》巖石畫法的明暗效果，是為了刻畫接近自然特征的雪景之目的，白雪覆蓋的部分多為巖石裸露突出之處，顯得較為明亮，石塊下部或褶皺間的空隙出現(xiàn)較深的陰影效果。山石巖塊的表面，除了一些少量的線條勾勒外，也缺乏細(xì)皴，陰暗面主要依靠墨染而成，未見(jiàn)那種由皴筆層疊的現(xiàn)象。由于畫家的創(chuàng)作本意與描繪自然雪景已經(jīng)無(wú)關(guān)，《婉孌草堂圖》中巖石坡岸上的明暗關(guān)系，僅僅是延續(xù)了雪景的視覺(jué)觀感特點(diǎn)，遂可以隨意地將“有皴”面加以延伸，“無(wú)皴”面予以縮減。從表面上看，這似乎只是陰暗面的擴(kuò)大，而由明暗的虛實(shí)關(guān)系來(lái)說(shuō)，此則是原關(guān)系的顛倒。但兩者筆墨的視覺(jué)效果卻有類似之處，都在巖塊簡(jiǎn)易的平行重復(fù)分面之中，呈現(xiàn)平面的強(qiáng)烈明暗對(duì)比。依此結(jié)論，我們也可以推斷，《葑涇訪古圖》中特殊光影與明暗效果，與雪景山水創(chuàng)作手法有密切關(guān)聯(lián)，只不過(guò)在董其昌排除對(duì)雪景的自然主義表現(xiàn)后，視覺(jué)觀感趨于“風(fēng)格化”了。可以說(shuō)，石守謙對(duì)董其昌“新穎”畫法與《江山雪霽圖》等傳統(tǒng)雪景山水之間的形態(tài)學(xué)分析，功不可沒(méi)，在師古以創(chuàng)化的傳統(tǒng)畫學(xué)框架當(dāng)中合理而有效地建立了二者關(guān)系，在去除西方藝術(shù)“外來(lái)影響”的道路上邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

那么，石守謙所看重的萬(wàn)歷丁酉（1597）這次“杭州之行”，是否決定了《江山雪霽圖》對(duì)董其昌新穎畫法的影響呢？事實(shí)上，早在萬(wàn)歷乙未（1595）下半年，董其昌就從馮夢(mèng)楨那里借觀《江山雪霽圖》，并留存長(zhǎng)達(dá)九個(gè)月。他對(duì)此作推崇備至，為之心摹手追。之前學(xué)界也極力肯定這件雪景山水對(duì)他早期畫法變革起到了不可忽視的價(jià)值，并力求找到一些可靠的作品依據(jù)。然而，根據(jù)記載來(lái)看，似乎只有已經(jīng)佚失的《寒林遠(yuǎn)岫圖》一件作品與《江山雪霽圖》有一點(diǎn)臨仿關(guān)系，卻也僅是“想象之作”。這種現(xiàn)象與董其昌當(dāng)時(shí)高漲的推崇熱情，以及歸還馮氏之后多次感嘆“如漁郎出桃源”相比，顯得極不相符。從時(shí)間關(guān)系上看，《燕吳八景圖》作于萬(wàn)歷丙申（1596）“夏四月”，此時(shí)董其昌還沒(méi)有將《江山雪霽圖》歸還給馮夢(mèng)楨。經(jīng)過(guò)數(shù)月的觀摩，想必他此時(shí)已經(jīng)對(duì)這件雪景山水的風(fēng)格畫法了然于胸了。按照“創(chuàng)意性模仿”的習(xí)慣，董其昌不可能對(duì)《江山雪霽圖》只鑒賞不臨仿。那么，《燕吳八景圖》能否提供一些借鑒依據(jù)呢？筆者比較發(fā)現(xiàn)，第三開(kāi)《西山秋色》一作多處風(fēng)格元素與畫面情境，就是直接取法或改造于現(xiàn)存日本的《江山霽雪圖》。從形制上看，《西山秋色》略顯局促的圓形構(gòu)圖，似乎很難呈現(xiàn)橫卷《江山霽雪圖》上的諸多景致。然而，它經(jīng)過(guò)巧妙地取舍壓縮、景致重構(gòu)之后，以一種“環(huán)形集合”的方式改造了原來(lái)手卷自左向右緩慢的敘述結(jié)構(gòu)?！段魃角锷纷钋熬吧绞摹唉洇洹毙尾ɡ耸搅舭?，與《江山霽雪圖》前段坡腳山石手法幾乎完全一致（圖5、圖6）?！督届V雪圖》中段的訪友情境在《西山秋色》中也得到了巧妙的借用，只是山間平臺(tái)自左向右發(fā)生了扭轉(zhuǎn)（圖7、圖8）。后者所描畫的草堂居所面積稍顯局促，上有兩株枯松側(cè)出崖腳，示人以險(xiǎn)絕之勢(shì)，但邊際有圍欄護(hù)佑，可供人憑欄遠(yuǎn)眺。山外訪客可依“之”字形的山間石階到達(dá)此處。近景坡石上的樹(shù)木后面的確就隱約地畫有三位來(lái)訪之人，前面是兩位騎驢者，后面一人被山石樹(shù)木遮掩只現(xiàn)半身，似乎徒步而行，可能是隨行的仆人。最前面一人邊前行邊回首與后面兩位問(wèn)答，左手指向前方的隱居之所，神情姿態(tài)與董其昌所論“畫人物須顧盼語(yǔ)言”一語(yǔ)極為相合。這件作品山石“凹凸”之形與“留白”手法也直接受到《江山霽雪圖》的影響。如左側(cè)山體以墨筆直皴表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“凹凸”效果，原本以墨染表現(xiàn)“陰崖積素”的雪景效果，此時(shí)被轉(zhuǎn)化成直筆皴面，由墨筆的濃淡疏密劃分著山體的崚嶒與幽峭之勢(shì)。石體分面邊緣處的筆墨濃密逐漸過(guò)渡到較為疏淡，最后基本消失。隔鄰的另一片巖面則由此未著筆墨的邊緣皴起，再開(kāi)始另一個(gè)體面的由濃密轉(zhuǎn)疏淡的漸層變化。如此往復(fù)，一座較大的石體就形成一種平行積疊的形態(tài)。為了增強(qiáng)山體向上的“取勢(shì)”能力，《江山霽雪圖》原來(lái)極為細(xì)碎的山石塊面組合被連續(xù)遞進(jìn)的“凹凸”石體所取代。石面上的皴線勾勒也融匯在重復(fù)層疊并缺少明顯交叉編結(jié)的“直皴”筆法當(dāng)中。因而，石守謙看重的這次“杭州之行”在董其昌畫法創(chuàng)變中就不具備決定性。

圖5 （明）董其昌《燕吳八景圖》之《西山秋色》，1596年，絹本設(shè)色，26.1厘米×24.8厘米，上海博物館，（局部）

圖6 傳（唐）王維《江山霽雪圖》，年代不詳，絹本水墨，縱28.4厘米，日本京都小川家族，（局部）

圖7 （明）董其昌《燕吳八景圖》之《西山秋色》，1596年，絹本設(shè)色，26.1厘米×24.8厘米，上海博物館（局部）

圖8 傳（唐）王維《江山霽雪圖》，年代不詳，絹本水墨，縱28.4厘米，日本京都小川家族，（局部）

再有，石守謙又是如何理解《婉孌草堂圖》這件作品的內(nèi)在畫意的呢？這將關(guān)系到董其昌“干冬景”風(fēng)格創(chuàng)變的基本動(dòng)機(jī)與價(jià)值訴求問(wèn)題，非常關(guān)鍵。他看重董其昌新穎畫法與雪景之間的關(guān)系，但又認(rèn)為其畫法創(chuàng)變僅是相當(dāng)“偶然”地受到雪景山水這個(gè)題材影響，創(chuàng)作本意與雪景畫意早已無(wú)關(guān)。事實(shí)上，石守謙的論述從始至終都將董其昌一生行跡看作是一位穿著朝服的閑散“山人”，其服官的主要用意僅僅就是追求經(jīng)國(guó)之大業(yè)之外的個(gè)人藝術(shù)理想。顯然，這種理解沒(méi)能將董其昌選擇雪景手法的基礎(chǔ)性原因與其現(xiàn)實(shí)的政治境遇聯(lián)系起來(lái)，偏離了畫家借助雪景山水實(shí)施畫法變革的原始本意，使其所關(guān)注的畫法創(chuàng)變價(jià)值僅僅停留在追溯畫法技術(shù)這個(gè)表象層面。從“朝服山人”角度對(duì)《婉孌草堂圖》畫意的理解，固然可以上接文人隱居山水的主題畫意，但石守謙顯然對(duì)萬(wàn)歷丁酉（1597）董其昌的政治境遇和創(chuàng)作意圖都缺乏深入認(rèn)識(shí)。誠(chéng)然，董其昌不斷地通過(guò)山居、招隱等題材的山水作品，表達(dá)著自己“素?zé)o宦情”的心態(tài)，但這也可能只是一種表象。事實(shí)上，歸隱題材的背后深刻地體現(xiàn)出士大夫身份的董其昌，對(duì)皇權(quán)制度下長(zhǎng)期存在“出”“處”與仕隱選擇困境的一份自我思考。即便他的“服官”經(jīng)歷為其藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)很多便利條件，但這些卻不能否認(rèn)其畫法創(chuàng)變起因及題材的內(nèi)在畫意與其現(xiàn)實(shí)仕宦境遇的隱性聯(lián)系?！锻駥D草堂圖》（1597）一作，絕非昭示他當(dāng)時(shí)僅有歸隱之思，其筆墨手法也不完全是為了追求“元?dú)獬渑妗钡奈娜巳の?。孤高的“婉孌草堂”周圍，巖岫盤郁，怪石嶙峋，云水飛動(dòng)不安的隱居環(huán)境，顯然令觀者有一種絕境難通之感，帶有一絲“風(fēng)塵違壯志”的幽憤情緒。傳統(tǒng)高隱題材的靜謐幽居意境，被一種莫名的“擾攘不安”打破。畫作運(yùn)用了李成“寒林”和郭熙“平遠(yuǎn)”等北宋山水元素，這種內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)指向，一方面是對(duì)受畫人陳繼儒數(shù)次科舉落第后選擇絕意仕進(jìn)的同情與慰藉；另一方面與數(shù)月前發(fā)生的焦竑“科場(chǎng)案”更是密切相關(guān)。顯然，《婉孌草堂圖》的創(chuàng)作情境關(guān)乎晚明科舉與朝臣流放等多方面的政治主題。

三、筆者提出的“雪夜送歸”說(shuō)

可以肯定，石守謙對(duì)《婉孌草堂圖》畫法元素與雪景山水關(guān)系的追溯，一定程度上抵制了西方學(xué)者的“外來(lái)影響”觀點(diǎn)，也凸顯了董其昌畫法變革的內(nèi)部連續(xù)意義。但在畫意內(nèi)涵與創(chuàng)作情境方面的誤解顯然將董其昌畫法變革的政治思想史意義簡(jiǎn)單化了。目前，擺在我們面前不得不解決的一個(gè)問(wèn)題，就是深度探求董其昌究竟于何時(shí)對(duì)雪景山水產(chǎn)生了濃厚興趣，又為何無(wú)限掩飾自然主義風(fēng)格的雪景意象呢？

就其畫風(fēng)轉(zhuǎn)變時(shí)間而言，辛卯（1591）這一年絕對(duì)是一個(gè)不容忽視的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在將近兩年的政治生活中，諸多內(nèi)、外因素的交合，使他對(duì)自己的藝術(shù)風(fēng)格與主題畫意有了新的思考與創(chuàng)變方向，絕非限于樹(shù)立文人畫正統(tǒng)地位或分宗立派的單純意圖。那么，這種判斷的依據(jù)是什么呢？坦白地講，主要線索都隱藏在一幅不起眼的冊(cè)頁(yè)山水當(dāng)中。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《紀(jì)游圖冊(cè)》，不僅無(wú)法與董其昌一些風(fēng)格成熟的“大作”相提并論，甚至連它自身的真?zhèn)?，目前都成了備受?zhēng)議的話題。這件圖冊(cè)共計(jì)十九開(kāi)，其中包含三十六幅山水畫作和兩份書法墨跡。絕大部分作品可能都是壬辰（1592）春，董其昌途經(jīng)黃河期間，因“阻風(fēng)待閘，日長(zhǎng)無(wú)事”而作。所繪內(nèi)容，多取自他辛卯（1591）三月中旬以來(lái)所游經(jīng)的各處勝景。與冊(cè)內(nèi)其他作品相比，第十九開(kāi)右側(cè)的那幅山水至少有以下四點(diǎn)特別之處：

其一，它是整件圖冊(cè)當(dāng)中唯一一幅有獨(dú)立畫題的作品，名曰《西興暮雪圖》（圖9）。其余作品上雖也不乏跋語(yǔ)，有的甚至長(zhǎng)達(dá)近百字，但卻都沒(méi)有以如此明確的畫題來(lái)點(diǎn)醒畫意的。其二，董其昌當(dāng)時(shí)雖然途經(jīng)錢塘江南岸的西興一地，但從風(fēng)格和畫意來(lái)看，它與“聊畫所經(jīng)”的紀(jì)游玩賞性山水不甚相合。這是一幅典型的雪景山水，群峰積雪、林木僵仆，意境荒寒的景致帶著明顯的情感內(nèi)容。畫題之“暮雪”一詞，也不禁令人聯(lián)想起《瀟湘八景圖》之《江天暮雪圖》所描繪的那種夜幕降臨、漫天飛雪之際，遭遇貶謫的士大夫天涯羈旅之窘境。其三，畫上跋文雖僅寥寥數(shù)語(yǔ)，看似簡(jiǎn)率，了無(wú)深意，但卻提到數(shù)月前在“爭(zhēng)國(guó)本”事件中被迫致仕的一位朝廷要員——內(nèi)閣二輔許國(guó)，即董其昌的座師。這種即便很隱晦但又的確涉及現(xiàn)實(shí)政事的題跋現(xiàn)象，在董其昌的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中并不多見(jiàn)。其四，從創(chuàng)作時(shí)間上看，這幅作品較之冊(cè)內(nèi)其他畫作，至少要早上近兩個(gè)月左右，理應(yīng)位列整件圖冊(cè)之首，實(shí)際上卻被“刻意”藏匿于圖冊(cè)之末?；蛟S，正是因?yàn)樘幱趫D冊(cè)之末的緣故，長(zhǎng)久以來(lái)，這幅冊(cè)頁(yè)山水的特別之處從未引起過(guò)人們的注意。但其中隱藏的歷史信息卻不可小覷，它們暗示出這位初涉政壇的翰林院庶吉士?jī)?nèi)心里的那股政治性焦慮情緒。下面，筆者也圍繞當(dāng)時(shí)的一個(gè)“歷史事件”展開(kāi)分析。

從政治前景來(lái)看，萬(wàn)歷辛卯（1591）這一年對(duì)于董其昌個(gè)人而言，絕對(duì)是一個(gè)非常關(guān)鍵的時(shí)期。在兩年前的己丑（1589）科試中，他高中二甲第一名，當(dāng)年六月十八日即獲選翰林院庶吉士（亦稱“庶?！保_(kāi)始了為期十年的第一階段的政治生涯。從明代的選官制度看，翰林院庶吉士多選自當(dāng)年成績(jī)優(yōu)異的進(jìn)士，是日后仕途升遷的重要基礎(chǔ)。這對(duì)于任何一位獲選者而言，都代表著良好的政治開(kāi)端。截至萬(wàn)歷辛卯（1591）二月底，董其昌在翰林院的學(xué)習(xí)時(shí)間已近兩年，要不了多久，庶吉士期限就即將結(jié)束?！敖怵^”之后的具體任職及去向，都已提上了議程。毋庸置疑，他憑借二甲第一名的科考成績(jī)，其座師許國(guó)又是內(nèi)閣二輔，再加上翰林院諸位館師的褒揚(yáng)與舉薦，未來(lái)的仕途前景應(yīng)該是極為光明的。然而，若就實(shí)際形勢(shì)而論，當(dāng)時(shí)朝廷里發(fā)生的諸多人事變故，喻示著萬(wàn)歷辛卯這一年對(duì)董其昌而言又絕非是一個(gè)好的年景。因?yàn)樵谥蟮臄?shù)月間，他就相繼失去了兩位重量級(jí)政治人物的護(hù)佑，一位是館師田一儁，一位是座師許國(guó)。突如其來(lái)的人事變故，對(duì)這位剛剛踏上仕途并躊躇滿志的年輕庶吉士而言，無(wú)疑會(huì)帶來(lái)不小的打擊，其內(nèi)心的焦灼不安可想而知。

圖9 （明）董其昌《西興暮雪》（《紀(jì)游圖冊(cè)》“臺(tái)北本”第十九開(kāi)），絹本，31.9×17.5厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

令人感興趣的是，董其昌對(duì)待這些政治變故的態(tài)度與行為顯得有些吊詭。先是辛卯（1591）三月初，時(shí)任禮部左侍郎并執(zhí)掌翰林院的館師田一儁“辭疾歸，未行卒”（《明史·田一儁傳》）。身為學(xué)生，董其昌自覺(jué)有著義不容辭的責(zé)任，堅(jiān)持要護(hù)送其師棺槨回福建。隨后，他專為此事“請(qǐng)急”，對(duì)即將散館后的個(gè)人去向、官職封授等仕途大事都置之不顧。這次護(hù)送行為在當(dāng)時(shí)顯得極為高調(diào)，不僅明確見(jiàn)載官方正史、好友文集，如《明史·董其昌傳》專門記載了這次護(hù)行壯舉：“禮部侍郎田一儁以教習(xí)卒官，其昌請(qǐng)假，走數(shù)千里，護(hù)其喪歸葬”；好友陳繼儒（1558—1639）云其“匍匐數(shù)千里，輿其櫬，送還閩中”（《陳眉公先生集》卷三十六）。《松江府志》“名宦四”中也明確記載了此事。而且，董其昌本人在書畫題跋中也時(shí)有提及，表面上看似不著意，但處處透顯出一絲得意之感。此舉在當(dāng)時(shí)也誠(chéng)實(shí)受到朝中同僚們的贊嘆，如邢侗（1551—1612）在《松江董吉士玄宰以座師田宗伯喪南歸，慨然移疾護(hù)行，都不問(wèn)解館期，壯而賦之》一詩(shī)中云：“射策人傳董仲舒，玉堂標(biāo)格復(fù)誰(shuí)知。環(huán)堤御柳青眠幾，近苑宮桃匠笑初。鄉(xiāng)夢(mèng)數(shù)過(guò)黃歇水，生芻先傍馬融居。多君古誼兼高尚，碩謝銅龍緩佩魚。”[9］“緩佩魚”一語(yǔ)，即指董其昌不顧翰林院解館后封授官職之事。護(hù)行往返之旅，大致從辛卯（1591）三月中旬持續(xù)到秋季，前后長(zhǎng)達(dá)六個(gè)多月的時(shí)間。旅途跋山涉水，曉行夜宿，身心之勞頓自非尋常之出行游歷可比。

另一件政治變故發(fā)生在萬(wàn)歷辛卯（1591）九月前后，董其昌此時(shí)應(yīng)該在完成護(hù)行任務(wù)后的返京途中。這次變故直接起于“爭(zhēng)國(guó)本”事件。當(dāng)時(shí)，工部主事張有德貿(mào)然“以儀注請(qǐng)”之舉和“群臣爭(zhēng)請(qǐng)冊(cè)立”等行為，違反了去年“廷臣不復(fù)瀆擾，當(dāng)以后年（1592）冊(cè)立”的約定，極大地忤怒了萬(wàn)歷皇帝。當(dāng)時(shí)，內(nèi)閣首輔申時(shí)行“適在告”，身為內(nèi)閣二輔的許國(guó)“欲因而就之，引前旨力請(qǐng)”，但遭到萬(wàn)歷皇帝“大臣不當(dāng)與小臣比”的嚴(yán)辭批評(píng)。他深感不安，“遂求去。疏五上，乃賜敕傳歸?！保ā睹魇贰ぴS國(guó)傳》）于是，許國(guó)就在這次突如其來(lái)的事件中被迫致仕了。這次變故是“爭(zhēng)國(guó)本”初期發(fā)生的一件較大的政治事件，可謂朝野轟動(dòng)。內(nèi)閣首輔、二輔不僅都被迫致仕，而且二人原有的矛盾公開(kāi)化，朋黨門生也互相攻訐，政治遺患甚多。董其昌在事情發(fā)生的當(dāng)下可能并不知曉，但回到京城后對(duì)座師許國(guó)的政治遭遇定會(huì)有所耳聞，依照情理甚至還應(yīng)該親自登門安慰。但據(jù)目前所掌握的歷史資料來(lái)看，他就此事并未明確地發(fā)表過(guò)任何公開(kāi)或私下的個(gè)人意見(jiàn)。與董其昌己丑（1589）同科登第的焦竑，同尊許國(guó)為座師，在許國(guó)被迫致仕之后，曾專門撰寫了《贈(zèng)尊師少傅許公歸新安詩(shī)序》以表學(xué)生慰藉之意。所以，董其昌這種極為冷淡的態(tài)度，與數(shù)月前“高調(diào)”護(hù)行館師田一儁歸葬閩中之舉反差極大，著實(shí)令人費(fèi)解。當(dāng)然，我們并不是苛求董其昌對(duì)座師的政治變故非得擺明其個(gè)人立場(chǎng)，只是從情理上講，他似乎不應(yīng)該表現(xiàn)得如此冷淡。畢竟，許國(guó)對(duì)有兩次鄉(xiāng)試落榜經(jīng)歷的他來(lái)說(shuō)，有著莫大的知遇之恩。誠(chéng)然，董其昌就算有著李日華所說(shuō)“憂讒畏譏”的性格特點(diǎn)，但就其操行和交友情況而論，他卻又絕非那種趨炎附勢(shì)、見(jiàn)利忘義的小人。終其一生，無(wú)論是出于何種目的，他都非?？粗刈约号c師友們的情誼。這些人既有一時(shí)得勢(shì)的權(quán)貴，亦有仕途艱窘的謫臣。那么，董其昌在許國(guó)因“爭(zhēng)國(guó)本”而被迫致仕這件事上，到底持什么態(tài)度呢？他有沒(méi)有一些具體的舉動(dòng)呢？或許，董其昌內(nèi)心實(shí)在不愿被后人誤解為冷漠無(wú)情缺乏感恩之心，所以就以一種“曲筆”的方式，在《紀(jì)游圖冊(cè)》第十九開(kāi)那幅不起眼的雪景山水的角落里，為我們留下了一點(diǎn)蛛絲馬跡式的線索。畫面右上方題有這樣一則楷書跋文：“西興暮雪。予時(shí)送新安許太傅還家。不值宿于逆旅，厥明及之。辛卯冬歲除前五日也。”這則跋文雖然只有寥寥數(shù)語(yǔ)，卻有微言大義之效。它確鑿地證明了董其昌在座師許國(guó)致仕后不久，就與之有過(guò)一次親密接觸。具體時(shí)間為萬(wàn)歷辛卯（1591）年末，主要目的是護(hù)送座師回老家新安。但跋文語(yǔ)意過(guò)于簡(jiǎn)要，讀者很難全面了解這次送行之旅的行蹤始末，越發(fā)突顯了這次師生會(huì)面行為的私密感。目前，可知的歷史信息似乎顯得有些支離斷續(xù)，甚至還被董其昌本人刻意地加上了層層“密碼”，盡其所能地遮掩著他與座師許國(guó)的私下接觸，也極力壓制自己的內(nèi)在情緒。不過(guò)，畫題之“暮雪”與實(shí)際送行途中遭遇的“逆旅”兩相映襯，處處使人聯(lián)想起“桂棹兮蘭枻，斲冰兮積雪”“暮雪天地閉，空江行旅稀”等詩(shī)句描述的行旅窘境。這幅群峰積雪、滿目荒寒的雪景山水，顯然關(guān)乎著流放主題。它是否在暗示座師許國(guó)剛剛被迫致仕之時(shí)，那種“榮衰之際，人所難處”（董其昌《許伯上配鮑太孺人墓志銘》）的落寞心境呢？圖文之間的互襯，不禁令筆者又想起了董其昌送歸另外一位新安友人（可能是汪宗孝）時(shí)所寫的詩(shī)句：“寂寞玄亭路，蒼茫釣客舟。何當(dāng)送歸夜，風(fēng)雨滿西樓。”[10］若將最后一句中的“雨”字換成“雪”字，并配以《西興暮雪圖》之景致，再進(jìn)一步聯(lián)系許國(guó)被迫致仕和董其昌雪夜送歸的“逆旅”現(xiàn)實(shí)境遇，觀者一定會(huì)被彼情彼景所感染，內(nèi)心頓生一股真切的同情之感！

從畫意傳統(tǒng)來(lái)看，《西興暮雪圖》一作繼承了《瀟湘八景圖》之《江天暮雪圖》所蘊(yùn)含的士大夫面臨崇辱榮衰之際真實(shí)心境的畫意。美國(guó)學(xué)者姜斐德對(duì)此種繪畫主題與宋代士大夫政治境遇關(guān)系，作過(guò)較為深入的研究。她認(rèn)為，受到毀謗和冤屈的人，很自然地會(huì)被凄涼的境象所感染，“親眼目睹個(gè)人世界的傾頹，也使那些失掉尊崇的士大夫們開(kāi)始探究關(guān)于絕望和衰亡的主題”。《江天暮雪圖》呈現(xiàn)了“陰”的極致情形：夜幕降臨，飛雪飄飄。對(duì)11世紀(jì)七、八十年代的流放者而言，與他們心境更為接近的是以冬季而“陰”之主導(dǎo)的范式。對(duì)于在遲暮之年遭受政治厄運(yùn)的宋迪而言，“江天暮雪”中的冬天景象很可能就是衰亡的象征。“雪埋沒(méi)了熟悉的路標(biāo)，方向迷失了，大自然的層次隱匿不見(jiàn)。它使行動(dòng)（仕途的發(fā)展）變得盲目而危險(xiǎn)”[11］86。姜斐德還進(jìn)一步分析了這種詩(shī)畫意境的更早淵源：在楚辭中，“冬景”較之“秋景”要少見(jiàn)，一旦下雪，就總是帶有負(fù)面的象征。在《九歌·湘君》中，冰雪是阻止詩(shī)人前行的眾多障礙之一。如“桂棹兮蘭枻，斲冰兮積雪”，漢代王逸注云：“言已乘舟，遭天盛寒，舉其棹楫，斲斫冰凍，紛然如積雪，言已勤苦”。唐代張銑在王逸的基礎(chǔ)上又增加了“徒為勤苦，而不得前”的解釋，進(jìn)而更使得意境苦寒、前途渺茫。南宋朱熹的注顯得更加全面：“此章比而又比。蓋此篇本以求神而不答比事君之不偶，而此章又別以事比求神而不答也。棹，楫也；枻，船旁板也；桂、蘭，取其香也；斲，斫也，言乘舟遭盛寒，斲斫冰凍，紛如積雪，則舟雖芳潔，事雖辛苦而不得前也?！盵11］87諸多解釋都表明，士大夫“得君行道”之理想往往在現(xiàn)實(shí)中會(huì)遭遇“冰雪”（政治斗爭(zhēng)）之阻。故此，《西興暮雪圖》這件作品之所以令人感興趣，就在于其反映出天意與人事之巧合。座師許國(guó)被迫致仕這個(gè)政治事件，對(duì)董其昌早期藝術(shù)風(fēng)格手法創(chuàng)變的推助力是不可忽視的。其間的因果關(guān)系，恰是以士大夫類型畫家為主導(dǎo)的雪景山水風(fēng)格與畫意演生的深層機(jī)緣。從風(fēng)格題材到畫意內(nèi)涵，從政治窘境到歸途“逆旅”，都具有了內(nèi)在的統(tǒng)一性，“雪夜送歸”這個(gè)事件具備了真實(shí)的史學(xué)意義。有了它的佐證，筆者對(duì)董其昌畫法變革基礎(chǔ)及深層意圖的判斷，就有了一個(gè)合乎情理和史實(shí)的敘述基礎(chǔ)。

“爭(zhēng)國(guó)本”事件引起的政治動(dòng)蕩對(duì)董其昌本人最初的影響，可能就是座師許國(guó)被迫致仕這次變故了。按常理來(lái)講，親自護(hù)送座師還家本應(yīng)是一件非常榮幸之舉，但董其昌卻將這次師生會(huì)面的事實(shí)，深深地藏匿于《西興暮雪圖》一作角落的題跋里，又將之置于紀(jì)游性質(zhì)的圖冊(cè)之末，并且終其一生從未再提及過(guò)此次送歸之旅。這種情形與董其昌數(shù)次回憶護(hù)送館師田一儁歸葬的做法，形成了極大反差。究其本因，恐怕還是基于當(dāng)時(shí)朝中政治斗爭(zhēng)的考慮。董其昌送兩位老師歸家的不同方式，本質(zhì)上反映出“爭(zhēng)國(guó)本”事件的變化。館師田一儁“辭疾歸”之舉，雖然也與“爭(zhēng)國(guó)本”事件有些許關(guān)聯(lián)，但時(shí)間發(fā)生在萬(wàn)歷辛卯（1591）年初，他本人最終也是“未行卒”。為此，萬(wàn)歷皇帝還專門派遣福建布政使司分守建南道左參議吳嶙諭祭田一儁，以示皇恩浩蕩。故此，董其昌“移疾”護(hù)行之舉不至于在政治上給自己帶來(lái)不良影響，反而還備受嘉議。而數(shù)月后的張有德“以儀注請(qǐng)”之舉惹得萬(wàn)歷皇帝龍顏震怒，“爭(zhēng)國(guó)本”局勢(shì)急劇惡化。緊接著，內(nèi)閣首輔申時(shí)行、二輔許國(guó)不僅都被迫致仕，而且二人原本就有些宿怨，這件事后便公開(kāi)反目，朋黨門生之間也互相攻訐。此時(shí)朝中當(dāng)政者又都是申時(shí)行臨走前提拔的人，如張位、趙志皋等，各個(gè)府縣也都有其羽翼，實(shí)可謂大僚爭(zhēng)于朝，小吏斗于野。董其昌此時(shí)若以過(guò)分親密的態(tài)度送座師歸家，難免會(huì)使自己陷入復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)當(dāng)中，甚至將引起萬(wàn)歷皇帝本人的反感。所以，他護(hù)送座師許國(guó)歸家之舉，就必須采取極為隱秘的方式。因目前相關(guān)文獻(xiàn)記載的缺乏，筆者推測(cè)這次秘密的“雪夜送歸”，有以下兩種可能：一種可能是，董其昌先于十月中下旬南歸，在松江小住一段時(shí)間后，即回京護(hù)送座師許國(guó)歸家，連上行路時(shí)間總算起來(lái)，可能不超過(guò)兩個(gè)月。然而，在不足兩個(gè)月的時(shí)間里，董其昌如此頻繁地南歸北返的可能性似乎比較小，如何有寬裕的時(shí)間去“大搜吾鄉(xiāng)四家潑墨之作”呢？而且，在皇帝震怒及朝內(nèi)政敵虎視眈眈的情形下，這種做法恐怕過(guò)于明目張膽了；另一種可能就是，董其昌完成護(hù)送田一儁歸葬的任務(wù)后先回京復(fù)命，在告歸松江之前，曾與座師許國(guó)有過(guò)私密的接觸。二人提前商議好還家的具體日程計(jì)劃，并約定中途會(huì)面地點(diǎn)，再由董其昌親自護(hù)送老師一起回離松江并不算遠(yuǎn)的老家新安。這種可能性較大，也較為隱秘，外人很難知曉。

就表面價(jià)值而論，“雪夜送歸”這個(gè)微小的歷史事件實(shí)在是微不足道的。但因天意與人事的偶合，以及被刻意隱藏的行為而展開(kāi)的因果聯(lián)想，將掀起對(duì)董其昌早期（翰林院時(shí)期）風(fēng)格畫法變革的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)與歷史意義的追問(wèn)，也促使我們將其獨(dú)創(chuàng)的“干冬景”山水與其士大夫身份及政治境遇結(jié)合起來(lái)一并考慮，由此而展現(xiàn)雪景山水在晚明時(shí)期變得更加深邃而隱晦的政治性內(nèi)涵。萬(wàn)歷時(shí)期，由于皇帝與大臣之間的關(guān)系日漸緊張，文官集團(tuán)內(nèi)部也有著錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾與沖突，無(wú)論是在朝為官者還是辭官歸隱者，行為舉止都變得異常地謹(jǐn)小慎微，甚至整個(gè)晚明時(shí)期都彌漫著一股濃重的“政治性”焦慮，這也是晚明時(shí)期雪景山水在風(fēng)格上愈加抽象化的本質(zhì)根源。在此期間，董其昌若仍以世人皆能領(lǐng)會(huì)的傳統(tǒng)雪景山水手法進(jìn)行創(chuàng)作，顯然不太適合當(dāng)時(shí)復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)局勢(shì)，很可能會(huì)被曲解為是創(chuàng)作者對(duì)其政治遭遇的不滿，甚至是直接針對(duì)最高統(tǒng)治者萬(wàn)歷皇帝本人怠政與不公的抱怨。所以，正是基于對(duì)萬(wàn)歷一朝政治狀況的審慎觀察，董其昌逐漸拋棄了傳統(tǒng)“暮雪”題材較為直觀的自然主義手法，將原本趨近于自然主義風(fēng)格的雪景山水，轉(zhuǎn)換為一種更加含蓄、抽象，充滿形式感的“干冬景”風(fēng)格，以此避免政治風(fēng)險(xiǎn)。現(xiàn)存上海博物館的《山居圖》一作大約作于萬(wàn)歷壬辰（1592）左右，其風(fēng)格是從傳統(tǒng)雪景山水向“干冬景”過(guò)渡的一種中間狀態(tài)，大致提供了董其昌實(shí)施新穎風(fēng)格畫法創(chuàng)變的起始時(shí)間。“雪夜送歸”一事及《山居圖》的風(fēng)格形態(tài)，不僅將有力反駁西方學(xué)者提出的“1597年”（班宗華）或“1602年”（高居翰）的“一面之緣”說(shuō)，同時(shí)也降低了石守謙極為重視的那次“杭州之行”的史學(xué)價(jià)值。

翰林院期間，藝術(shù)創(chuàng)變?cè)V求與特定政治境遇的交織，促使董其昌不得不借助某些具有歷史觀念和象征意圖的畫法、畫意隱衷自己的仕宦處境與政治理想。從接近實(shí)景的《西興暮雪圖》開(kāi)始到成熟“干冬景”風(fēng)格的出現(xiàn)，他成功地借助傳統(tǒng)雪景畫法，完成了從風(fēng)格形式到畫意內(nèi)涵的巧妙融合。來(lái)自復(fù)雜政治境遇方面的壓力，使得自然主義風(fēng)格的雪景山水在“君子思不出其位”政治哲學(xué)觀念指導(dǎo)下變得極其抽象化，原本直觀的主題畫意也就變得愈加隱晦起來(lái)。這種抽象化的雪景山水，是董其昌經(jīng)歷了翰林院政治生活之后的一份創(chuàng)造，代表著晚明時(shí)期一種新的政治生態(tài)，曲折地表達(dá)著萬(wàn)歷王朝的士大夫們所身處的更加復(fù)雜的政治境遇，以及他們因此而提升的更為智性的生存智慧?？少F的是，“干冬景”山水并未失去豐富的思想內(nèi)涵，在雪景畫意上“入乎其內(nèi)”，在風(fēng)格形式上卻又“超乎其外”，在“可見(jiàn)”的風(fēng)格形式中彌散著很多“不可見(jiàn)”的人文思想與時(shí)代特征。這樣的風(fēng)格形式逐漸會(huì)轉(zhuǎn)化成一種復(fù)雜的思想代碼或圖像象征，亦要求我們具備從圖像經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作手法的“習(xí)俗慣例”，轉(zhuǎn)向?qū)π隆跋笳鞣?hào)”的體察與解釋能力。當(dāng)然，對(duì)于熟稔雪景山水手法的古代士大夫而言，即便是異化的新穎風(fēng)格元素，或許，憑借其知性也是可以達(dá)成一種共情的。

結(jié) 語(yǔ)

任何一種歷史意義，幾乎都是歷史學(xué)家結(jié)合現(xiàn)有史料證據(jù)和現(xiàn)實(shí)學(xué)術(shù)訴求綜合敘述而成，每一個(gè)受到關(guān)注的歷史事件也帶有類似的特點(diǎn)?；诖?，歷史學(xué)家對(duì)歷史事件本身真實(shí)性的關(guān)懷程度，與其在建立特定歷史意義過(guò)程中表現(xiàn)出的樞紐能力相比，有時(shí)會(huì)稍顯遜色。本質(zhì)上，一位畫家或一種藝術(shù)風(fēng)格與某個(gè)歷史事件之所以能夠被聯(lián)結(jié)成歷史結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘述，一定程度上說(shuō)明關(guān)于它們的現(xiàn)存記憶與其歷史真相之間，有一部分內(nèi)容是可以被研究者豐富的想象力所填充。那些“填充物”必然與研究者的學(xué)術(shù)旨趣和文化立場(chǎng)密切相關(guān)，平衡著歷史世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。因而，藝術(shù)史既然不是那種外在于思想的純物質(zhì)世界，那么，關(guān)于以往事件的想象與重構(gòu)就一定要考慮它能夠承載的的現(xiàn)實(shí)文化意義。這也可能使得藝術(shù)史研究的重心將不完全局限于對(duì)事件本身真實(shí)性的關(guān)注，而是在一種特殊文化語(yǔ)境中努力地創(chuàng)造出一個(gè)合乎情理的敘事結(jié)構(gòu)。天然的時(shí)空彈性與各種不期而遇的機(jī)緣巧合，最終呈現(xiàn)出史學(xué)研究最曼妙和最令人著迷的一面。不過(guò)，任何一個(gè)史學(xué)論斷的說(shuō)服力與持久力，必須符合其證據(jù)與其他文獻(xiàn)史料或價(jià)值觀念不發(fā)生沖突的前提下，才能夠成為史家所建構(gòu)的歷史綜合體的有機(jī)組成部分。換言之，在排除史學(xué)家過(guò)度臆想之后，史學(xué)解釋的學(xué)術(shù)效力一定要述諸于事件本身的客觀性，以及它在發(fā)生當(dāng)下的真實(shí)影響力。