“南田新篁”研究

梁 雨(南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013)

竹子是古代繪畫中的重要表現(xiàn)題材，以“竹”觀史，竹子表現(xiàn)不斷演進(jìn)的歷程便是一部微觀的繪畫語言嬗變史。個(gè)人專注于某種題材的反復(fù)表現(xiàn)，即是畫史中的“專擅”現(xiàn)象，研究這一現(xiàn)象，一方面可以尋覓到畫家藝術(shù)語言推進(jìn)的過程，成就著畫史中的經(jīng)典作品，另一面從個(gè)人的專擅表現(xiàn)可以反觀這種題材的表現(xiàn)史，從而找到畫家的表現(xiàn)語言的歷史坐標(biāo)。惲南田（1633—1690）畫的竹子題材便具有這種屬性。筆者注意到，惲南田圍繞竹子創(chuàng)作的作品數(shù)量非常可觀，其中“新篁”是這一題材比較突出的表現(xiàn)點(diǎn)，很值得研究。本文將從以下四個(gè)層面展開探討。

一、“南田新篁”概述

筆者目前已經(jīng)從各大博物館、院校機(jī)構(gòu)以及私人收藏等搜集到惲南田竹畫作品三十多件，通過梳理加以歸納，總結(jié)出“南田新篁”如下的基本情況。一、竹畫形制多樣。冊(cè)頁、中堂和手卷樣式皆有，其中以冊(cè)頁樣式較為常見。材質(zhì)有絹本和紙本兩種，以紙本作品居多，且紙質(zhì)堅(jiān)實(shí)、光潔、偏熟。二、竹畫文本重述懷明理?！懂T香館集》中竹畫題詩數(shù)量較多，足見其愛竹之深，不僅涉及闡釋畫學(xué)見解，而且用以寄托遺民情思，如1684年，他為唐宇肩（1648—1718）所作《一竹齋圖》（現(xiàn)藏北京故宮博物院）中的題詩：“碧雨聲中度此生,高風(fēng)孤竹寄閑情。他時(shí)若奏成池樂,截取瑤笛作風(fēng)鳴。”[1］以此表達(dá)身為遺民的那份堅(jiān)守，與友共勉。三、竹畫形象特征突出。竹葉取勢(shì)多以上揚(yáng)，鮮見向下取態(tài)，且多以新篁?yàn)橹?，葉子較小，弱化竹節(jié)處理，甚至“通竿無節(jié)”[1］,由此可反觀“南田新篁”造型語言處理方式的獨(dú)特性。四、竹畫題材常見組合。惲南田單獨(dú)畫竹子少見，多以竹石、枯木竹石等經(jīng)典圖式為主，并加以雜花野草等進(jìn)行穿插，甚至有的山水畫中植被僅有竹子，并且占據(jù)畫面大部分，既強(qiáng)化了竹子的實(shí)景感，又彰顯了其“寫生”理念。五、竹畫表現(xiàn)重“色”重“寫”?？煞譃榧兯坍嫞兩输亴?，墨色交融塑造三種形態(tài)，其中以顏色“一筆出之”“色筆帶色”凸顯其竹畫語言的特質(zhì)。

另外，根據(jù)題跋可知，惲南田的眾多竹畫中不乏用于維系社會(huì)關(guān)系的應(yīng)酬之作，水平差異明顯；又因“戶戶南田”的影響，偽作較多，嚴(yán)重影響了其藝術(shù)水準(zhǔn)。而當(dāng)下惲南田研究同樣存在偽作當(dāng)真跡的現(xiàn)象，需要研究者加以甄別。

二、“南田新篁”承襲

“南田新篁”的表現(xiàn)語言也有跡可循，晚明“南北宗”的提出、摹古盛行、經(jīng)典繪畫語匯“錯(cuò)位互證”和“挪移重疊”的創(chuàng)作方式流行等，逐漸成為繪畫語言生成的重要來源，也成為惲南田研習(xí)竹畫語言的主要路徑。其中有哪些經(jīng)典語言成為“南田新篁”基因的來源？據(jù)統(tǒng)計(jì)，其摹古所涉及的畫家眾多、時(shí)間跨度大，但凡在竹畫語言發(fā)展史中有所貢獻(xiàn)的畫竹大家都是其取法的對(duì)象，如蘇軾、文同、趙孟頫、管道升、柯九思、曹知白、倪瓚、唐寅等人，其中以擬法元人寫竹最多，參以明人意筆法也較為常見。可見惲南田不僅特別注重表現(xiàn)語言的創(chuàng)見性，也注重表現(xiàn)語言的經(jīng)典性對(duì)比。

取宋人以形寫神。畫史記載宋代畫竹法有色竹和墨竹兩種方式，其中，蘇軾(1037—1101)以朱色寫竹，文同（1018—1079）以墨畫竹，最為后世稱道。惲南田對(duì)蘇軾畫竹是這樣認(rèn)識(shí)的：“東坡于月下畫竹,文湖州見之大驚。蓋得其意者,全乎天矣,不能復(fù)過矣。禿管戲拈一兩枝,生趣萬狀,靈氣百變?！盵1］“蘇竹”造型采取以影取形的處理方式，弱化竹子細(xì)節(jié)的刻畫，強(qiáng)調(diào)意筆的寫形，重視神韻的傳達(dá)，惲南田以禿筆意臨，重在體悟“蘇竹”以意寫形的生趣和“以形寫神”的靈氣。米芾《畫史》中記載文同畫竹：“以墨深為面,淡為背,自與可始也?！盵2］“文竹”在造型上求真重刻畫，通過墨色的濃淡變化表現(xiàn)竹子本身的結(jié)構(gòu)關(guān)系，注重竹干、枝、節(jié)、葉等之間的穿插組合，筆形精致，墨色多變，惲南田曾提到自己所見文同《寒林竹石》并與好友王石谷（1632—1717）一起針對(duì)“文竹”展開摹寫、切磋一事,二人一致認(rèn)為，“文竹”注重竹子寫真的再現(xiàn)?！爱嬛癖叵鹊贸芍裼谛刂?執(zhí)筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣?！盵3］蘇軾通過胸有竹形，以書寫意狀來界定“文竹”，強(qiáng)調(diào)其實(shí)則傳神的本質(zhì)表現(xiàn)，惲南田對(duì)此也有共鳴，認(rèn)為“文竹”雖“寫竹數(shù)筆”，但“極超逸”[1］，通過惲南田以禿筆戲臨蘇軾法和細(xì)筆擬仿文同法的竹畫作品，結(jié)合蘇軾《竹石圖》、文同《墨竹圖》加以比較，可以更為直觀的看出惲南田畫竹注重細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)文人筆趣的表達(dá)，這種畫竹求真但不失傳神的造型理念也融入到了“南田新篁”的表現(xiàn)中來。

取元人以書入竹。元代是畫竹的高峰時(shí)期，“援書入畫”，“引書入竹”，書寫性在竹畫表現(xiàn)語言中得到了全面的踐行，寫竹名家輩出，其中以管道升、柯九思、曹知白和倪瓚對(duì)惲南田影響最大，取法也各不相同。取法管道升（1262—1319）：文獻(xiàn)記載管道升及子趙雍(1289—1369)都有色竹法之作，目前學(xué)界考證其色竹是純用青色或綠色法，現(xiàn)存惲南田最早的色竹作品，即作于1664年《山水冊(cè)》中的竹畫（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）便是青色法，題跋為：“模管仲姬竹，園客?！盵1］可見“管竹”對(duì)惲南田先入為主的影響貫穿始終。畫史記載管道升創(chuàng)“晴竹新篁”，根據(jù)其傳世《煙雨從竹》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）的竹形分析可知，其竹葉小而成簇，筆形精致，竹桿細(xì)勁無節(jié)，用筆連貫，較為符合概述中“南田新篁”的竹形特征，可以說“管竹”是“南田新篁”的參照對(duì)象。另外，惲南田對(duì)于“管竹”的實(shí)物作品觀摩較多：“余凡見管夫人畫竹三四本，皆清夐絕塵?！薄靶阋菘蓯?，管仲姬輩所自出也?！盵1］可知其仰慕“管竹”清夐絕塵、秀逸可愛的品格特點(diǎn)。《甌香館寫生冊(cè)》（現(xiàn)藏天津博物院）中的竹石一開題跋為：“曾見管夫人寫綠竹，其甥王叔明畫坡石，最后松雪翁補(bǔ)叢花苔草，足稱三絕，此景略師其意?！盵1］更加可以說明管道升以書寫綠竹是惲南田擬法的重點(diǎn)，這種竹形和寫色的技術(shù)處理在“南田新篁”中得以承襲。取法曹知白(約1272—1355)：曹知白作為元代的山水畫大家，畫史記載，其山水中的植被僅以“新篁”為對(duì)象，強(qiáng)化“竹林亦山林”的特色。惲南田認(rèn)為，“曹竹”：“寒柯藂竹,小山激湍,宛有塵外風(fēng)致?！盵1］曾效仿“曹竹”法作《山林翠竹圖》，題跋為：“以云西筆法，不為高巖大壑，而風(fēng)梧煙筱。如攬翠微，如聞青籟?！盵1］該畫在構(gòu)圖上以開合之勢(shì)分割出左右部分，在兩塊巨石之間，除水口勾寫數(shù)筆以外，皆以新篁叢簇為起伏關(guān)系，相互穩(wěn)合與山石層次，石形用筆率意，竹形用筆連貫，“隨意點(diǎn)刷，荒率處似曹云西?！盵1］對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的減弱以強(qiáng)化竹葉的叢簇感，由此達(dá)到山林荒率、水霧繚繞之境的營造，“亂石荒崖，深得云西幽澹之致，涉趣無盡。”[1］惲南田通過竹林營造山林之境的效仿,以新篁之意求山野之趣的深化，演變而成為“南田新篁”的特色。取法柯九思（約1290—1343）：惲南田摹元人法畫竹的作品，以擬法柯九思居多，足見其對(duì)“柯竹”的喜愛?？戮潘荚苑Q寫竹是“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股，屋漏痕之遺意?！盵3］580柯氏擅長行書，墨竹也保持了行書的筆法，特別是竹子的剔枝，更能體現(xiàn)其行書筆法在處理結(jié)構(gòu)時(shí)的作用。與柯九思的竹畫相比較，柯氏多以老竹為主，惲氏則以新篁；造型上柯氏竹葉多是寬厚飽滿，重視形象的客觀描繪，惲氏竹葉類似楓葉極其瘦勁，弱化物象過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)；在竹節(jié)行筆動(dòng)作也各不相同，用筆上柯氏多用拖筆，加以渲染，惲氏筆法勁利，一筆出之，惲氏較柯氏行筆動(dòng)作更強(qiáng)化筆筆之間連貫性。另外，柯九思擅畫竹石圖，以荊、草等山野之物穿插其間，惲南田則配以雜花異草，這種組合方式在“南田新篁”中延續(xù)并加以拓展。取法倪瓚(1301—1374)：倪瓚曾言：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂久之，他人視為蘆為麻，仆亦不能強(qiáng)辯為竹?！盵3］871倪瓚畫竹的精神核心是不求形似，只求通過寫竹用筆實(shí)現(xiàn)逸氣的表達(dá)，這是惲南田認(rèn)同并取法“倪竹”的關(guān)鍵，“倪遷畫竹不似竹……言畫竹當(dāng)有逸氣也。”[1］《甌香館集》中有一段文字：“余最愛倪高士《秋林竹石》,秋堂獨(dú)坐,蕉雨梧風(fēng),致有爽氣。偶得此幅,研墨乘興立就。得意揮毫,如驚風(fēng)驟雨,勢(shì)不可止,觀者灑然。即此以盡云林，而云林盡此矣?！盵1］惲南田在得到倪瓚作品興奮之余即刻效仿，行筆揮寫急促，筆勢(shì)連綿，以求達(dá)到倪瓚寫竹的情態(tài)和體悟其精神之境。通過二人存世的竹畫比較來看，“倪竹”多以小葉叢竹為主，竹竿、竹節(jié)、剔枝等以修長為主，參以其干澀細(xì)勁的用筆，中鋒側(cè)峰交替轉(zhuǎn)換，這種“倪竹”的技術(shù)指標(biāo)在“南田新篁”中被完整的復(fù)制下來。加之“倪書”也是“惲體”取法的重要來源，在用筆重視筆尖、行筆強(qiáng)化提按等方面的書寫共性，導(dǎo)致二人的線質(zhì)氣息頗為相似，骨俊、虛淡、清透，使得“南田新篁”深得“倪竹”娟秀飄逸之美，正如吳湖帆先生所認(rèn)為的，學(xué)倪瓚逸品之實(shí)當(dāng)屬南田翁。可見惲南田對(duì)于元人畫竹的取法,注重不同層面書寫性技術(shù)的處理和秀潤野逸的表達(dá)。

取明人以意寫竹。明代以來寫意張揚(yáng)，水墨至上，意筆墨竹風(fēng)行。明人畫竹名家輩出，沈周、文征明等人皆有研習(xí)，其中惲南田尤喜唐寅(1470-1524)意筆寫竹之法，其中擬法唐寅墨竹作品較為常見，以唐寅《墨竹》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）和惲南田《墨竹扇面》（現(xiàn)藏北京故宮博物院）比較來看，唐寅畫竹多取肥厚之葉，因紙質(zhì)為“金箋”，表面細(xì)膩，墨色疊加，凸顯出竹葉生理的陽背倚側(cè)以及竹葉間相互疊加產(chǎn)生的空間關(guān)系，用筆飽滿，筆勢(shì)飛動(dòng)，墨分五彩，酣暢淋漓，意韻生動(dòng)，在用筆飄逸、墨色醒目和布勢(shì)生動(dòng)等技術(shù)方面惲南田得其精髓?！懂T香館集》中有一則：“唐解元畫竹題詩：‘一林寒竹護(hù)山家，秋夜來聽雨似麻。嘈雜欲疑蠶上葉，蕭疏更比蟹爬沙。’烏目山人畫竹得六如遺意，并書詩句。六如詩諧謔殊甚，余和詩故作莊語。因王目山人畫竹，意似嚴(yán)整，不復(fù)相嘲耳?！盵1］這是惲南田和唐寅韻的畫竹詩，惲南田認(rèn)為，王石谷雖得唐寅畫竹遺意，但用筆過于嚴(yán)整精致，缺乏雨夜山中竹林聲瑟情境的愜意，由此可反觀惲南田對(duì)于“唐竹”的定位注重用筆灑脫以及生動(dòng)意韻的營造。寫“竹”之生意是明代畫竹的亮點(diǎn)，對(duì)此惲南田心摹手追。

值得一提的是，根據(jù)題跋內(nèi)容，筆者發(fā)現(xiàn)，在惲南田眾多摹古竹畫作品中存在著同時(shí)擬二人法或多人法于一張作品的現(xiàn)象，其中頻率較高的有：柯九思和曹云西法，柯九思和倪瓚法，曹云西和倪瓚法等。一方面凸顯其鐘情于元人竹畫之深，另一方面也暗示其試圖尋求技法形態(tài)之間的共性——書寫性，以達(dá)到其技術(shù)層面所追求的“無味之味，無跡之跡”[1］之境。

綜之，惲南田通過摹古為路徑，既完成了竹畫經(jīng)典語言譜系的梳理，又為自身竹畫語言尋找到技術(shù)依托，從而實(shí)現(xiàn)了“南田新篁”的“技法集成”，形成了與經(jīng)典竹畫“法”“理”相一致的惲氏竹法體系，正如清人戴熙（1801－1860）的對(duì)其竹畫藝術(shù)水準(zhǔn)的評(píng)價(jià)：“余見南田小竹,幅幅不同,蓋從神趣入,無一定法也。”[4］如何在寫生中實(shí)現(xiàn)“古為今用”“古為南田所用”，筆者將在下文結(jié)合具體作品剖析其技術(shù)語言的“法”“理”。

三、“南田新篁”語言形態(tài)——以《竹石剪秋蘿》為例

以現(xiàn)藏天津博物館惲南田《甌香館寫生冊(cè)》中的一幀《竹石剪秋蘿》為例（圖1），不但體現(xiàn)出“南田新篁”的技法有跡可循之處，而且也凸顯出惲南田極盡摹寫的能力,分別從筆形和物形、顏色、構(gòu)圖等角度加以剖析。

圖1 清惲壽平竹石剪秋蘿 紙本設(shè)色22.8cm×28.5cm 約1688年現(xiàn)藏于天津博物館

從筆形和物形的貼合來看，竹、石、秋蘿三種不同質(zhì)感的物象是通過各異的筆形呈現(xiàn)出來：竹竿中鋒按筆圓潤飽滿，竹葉中鋒收筆輕盈多姿；石頭外形多用側(cè)鋒扭動(dòng)夸張，時(shí)斷時(shí)連，內(nèi)形側(cè)鋒臥筆游動(dòng)，偶有重墨補(bǔ)筆；秋蘿筋脈花紋則以中鋒色筆勾寫，勁力柔和，葉子強(qiáng)化筆尖提按頓挫，薄厚適中，花朵花托點(diǎn)寫精致，提神醒目。竹圓、石厚、花俏三種質(zhì)感和筆形相得益彰。圖2中標(biāo)號(hào)為1、2、3、6、7、10的 竹 葉強(qiáng)調(diào)筆肚的鋪豪作用，即實(shí)筆處理：葉1筆鋒欲下后揚(yáng)的弧線，葉2筆鋒偏側(cè)上揚(yáng)，葉3筆鋒直接徑直向上提出，葉6筆鋒加大鋪寫筆尖收聚迅速出鋒，葉7筆鋒直接取右上勢(shì)送出畫面，葉10直接取左下勢(shì)送出——不同方向的筆跡使得竹形神態(tài)畢現(xiàn)。標(biāo)號(hào)為5、8、9、11、12的竹葉起筆落筆時(shí)則更加強(qiáng)化筆尖的使用，即虛筆處理：當(dāng)行筆至竹葉尖處時(shí)，筆鋒迅速提筆，欲要出筆離紙之時(shí)，筆尖又瞬間停頓巧妙回鋒，筆無滯留，并且每個(gè)竹葉尖部形態(tài)各異，可謂筆形極盡竹之形似且筆法微妙多變，而這種微妙關(guān)系的處理集中反映出惲南田的筆法觀：“用筆時(shí)須筆筆實(shí)卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯跡，不滯則神氣渾然，神氣渾然，則天工在是矣?！盵1］可見宋人畫竹“以形寫神”的造型手法和元人“以書入竹”的用筆觀念在該圖中的變通延展。

圖2

圖3

對(duì)于顏色的寫實(shí)不同于宋、元法以單色寫出。惲南田畫“新篁”時(shí)在花青中摻入藤黃，通過顏色互溶產(chǎn)生的綠色呈現(xiàn)出寫實(shí)感。片片竹葉呈現(xiàn)出極其有規(guī)律由濃到淡、由冷向暖的顏色漸變。圖2，竹葉1、2、3、4、5以花青為主，竹葉6、7花青和藤黃相互融合，竹葉5、6疊加三色并存，葉11以藤黃為主，這種變化將竹葉的新老質(zhì)感表現(xiàn)明確，竹葉10色筆水跡揮發(fā)后所形成的毛茸茸邊線，將竹葉表層質(zhì)感表現(xiàn)的極盡入微。植物色的薄透之感也因顏色的寫實(shí)而變得厚實(shí)，“設(shè)色之巧，極為淺淡，愈淺淡而越見深厚。”[1］另外，竹葉之間相互交錯(cuò)的顏色溶合，呈現(xiàn)出自然逆光的視覺感受，圖3是經(jīng)由PS軟件將該圖技術(shù)處理之后的黑白效果圖，色彩的光影效果立竿見影，色竹變墨竹，“墨分五彩”為色出五彩，可見惲南田將墨竹、色竹法理變換自如，深得傳統(tǒng)經(jīng)典墨竹墨法精髓。

構(gòu)圖重“勢(shì)”，畫面內(nèi)實(shí)外虛，內(nèi)緊外松，各取物象弧形之態(tài)。竹竿之間如蘭葉式交叉而產(chǎn)生的向畫面中間聚攏的單個(gè)大弧勢(shì)，秋蘿莖桿密集交叉而形成的多個(gè)小弧勢(shì)，共同圍繞在太湖石外形起伏多變的中弧勢(shì)周邊，三種弧度關(guān)系呈現(xiàn)出相互揖讓，交錯(cuò)有序的畫面結(jié)構(gòu)關(guān)系?？陀^物象的形勢(shì)經(jīng)由主觀處理，變?yōu)楫嬅嬷形锵蟮膽B(tài)勢(shì)，進(jìn)而有利于筆勢(shì)流動(dòng)性的表現(xiàn)，使得畫面中的結(jié)構(gòu)關(guān)系松緊有度，疏密得當(dāng)。物象之間的組合，在觀察視角上取平視角度入畫，變?yōu)橐运骄€前后疊加而形成畫面的縱深空間感，增強(qiáng)了畫面的實(shí)景寫生效果，“新篁”變高竹，“此竹數(shù)寸身，而有尋丈之勢(shì)。”[1］

另外，該圖與現(xiàn)藏上海博物館元人趙雍的《清影紅心圖軸》在物象組合方面較為相似。顏色變化多樣,趙氏竹葉石青、荊棘赭石、蘭草花青相互映襯，惲氏法與其相似。構(gòu)圖方面略有微調(diào)，惲氏取橫式，趙氏取豎式。趙雍作為管趙之子承其家學(xué)，足見惲南田對(duì)“管趙風(fēng)流”的心摹手追，用心之深，這種影響通過寫生的方式得以進(jìn)一步延展，也是其“體制必師古人,巧變必參造化”[1］的最好例證。圖1中“南田新篁”生意盎然，秀逸雋永，清人石濤（1642—約1707）曾評(píng)價(jià)自家墨竹：“有一種鮮嫩的味道”，[5］借用此語評(píng)價(jià)《竹石剪秋蘿》寫生一圖，極為貼切。

四、“南田新篁”價(jià)值

“南田新篁”既是惲南田藝術(shù)語言探索過程的見證，也是竹畫語言發(fā)展史中的重要繪畫現(xiàn)象，具有較高的學(xué)術(shù)意義。對(duì)于惲南田自身而言，一方面通過摹古的方式，完成了對(duì)于經(jīng)典竹畫技術(shù)語言的精準(zhǔn)解讀，收獲了竹畫語言的技術(shù)指標(biāo)；另一方面通過寫生的方式，建立了與經(jīng)典竹畫相比肩的新技術(shù)，使畫史中“南田新篁”得以成立。對(duì)于美術(shù)史經(jīng)典圖式而言，拓展了經(jīng)典古木竹石圖式的畫面效果，誠如李霖燦先生所認(rèn)為：“古木竹石的這格圖畫，濫觴于文同蘇軾，集其大成于趙孟頫，登峰造極于倪云林歷文征明而不振，遂于清代惲南田氏手中，略作余波反照而終歸沉寂?！雹倮盍貭N.中國名畫研究[M］. 杭州：浙江大學(xué)出版社,2014：345.對(duì)于研究惲南田而言，通過“南田新篁”既可以審視其“沒骨”的探索過程，又為研究惲南田提供新的視角，也可以通過這一表現(xiàn)語言定位惲南田的畫史地位。對(duì)于當(dāng)下繪畫創(chuàng)作來說，惲南田這種主動(dòng)探索繪畫語言的意識(shí)，以及“摹古不似古”“師古參造化”的繪畫理念，具有重要的參照價(jià)值，值得我們借鑒。

結(jié) 語

綜上所述，“南田新篁”在后世并未達(dá)到與文同“畫竹”、趙孟頫“書竹”和倪瓚“寫竹”相比肩的影響，但“新篁”作為惲南田繪畫中的重要表現(xiàn)對(duì)象，其通過寫生，巧變“摹古”的方式形成了以“骨法用筆”寫出竹形，以“極似求真”強(qiáng)調(diào)筆形，變“墨分五彩”為色出五彩，于尺幅間盡顯“尋丈之勢(shì)”的“南田新篁”?！澳咸镄麦颉彼哂械谋孀R(shí)度，以“引書入色”、“以色寫竹”的理念拓展了繪畫語言新形態(tài)，并極大地豐富了“古木竹石”的傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)。

“南田新篁”對(duì)于惲南田個(gè)性化語言來說，乃名至實(shí)歸。