《圖畫見聞志》中繪畫歷史發(fā)展觀研究

尹子琪（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京100084）

《圖畫見聞志》是宋代郭若虛繼承唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》后的又一重要畫史著作，其中包含了深刻的畫史觀念、美學(xué)思想及創(chuàng)新的寫作方法，后世比作《漢書》之于《史記》。《圖畫見聞志》分為敘論、紀(jì)藝上、紀(jì)藝中、紀(jì)藝下、故事拾遺、近事六卷。卷一為郭若虛繪畫史觀的集中體現(xiàn)，由十六篇小論文組成，反映了郭若虛對(duì)繪畫收藏、鑒賞、題跋、技法、功能、品評(píng)等問題的思考。本文主要從《敘自古規(guī)鑒》與《論古今優(yōu)劣》兩章來(lái)探討《圖畫見聞志》的歷史發(fā)展觀。

一、《敘自古規(guī)鑒》與“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”的繪畫歷史觀

宋代繪畫從題材到本質(zhì)，從政治環(huán)境到思想修養(yǎng)都呈現(xiàn)一種嶄新的面貌，繪畫本質(zhì)從對(duì)繪畫客體的關(guān)注轉(zhuǎn)移到主體本身，即從對(duì)“理”的尊崇到“情”“意”的抒發(fā)。由古至今，繪畫的功能也由謝赫的“明勸誡，著升沉”到張彥遠(yuǎn)“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”，到五代荊浩“明賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”，到郭若虛“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”，再到鄧椿“文之極也”和米芾“自適其志”，最后只是文人的事情而已。這些轉(zhuǎn)變對(duì)于我們從政教、社會(huì)、道德的角度分析繪畫功能的變化，以及了解不同時(shí)期人們對(duì)于繪畫的看法大有裨益。宋代以來(lái)文人學(xué)者把作畫與修道、坐禪、養(yǎng)性聯(lián)系起來(lái)即將儒學(xué)、禪學(xué)和道家思想結(jié)合，儒家的禮義仁德、政教標(biāo)準(zhǔn)，禪家的“四大皆空”，道家的“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”“欲寄荒寒無(wú)善畫”“禪”“格物致知”“窮理盡性”都促進(jìn)了宋代主導(dǎo)思想的形成。但不可否認(rèn)，這些存在一條清晰的主線，即從古至今，美術(shù)史編寫的核心史觀是將書畫藝術(shù)看作是為國(guó)家和社會(huì)服務(wù)的重要事業(yè)，作為經(jīng)藝之本、王政之始，產(chǎn)生興成教化，鑒戒賢愚的功效。

郭若虛在《圖畫見聞志》敘論中，有專門《敘自古規(guī)鑒》一篇，寫有：“嘗考前賢畫論，首稱像人，不獨(dú)神氣骨法衣紋向背為難。蓋古人必以圣賢形像、往昔事實(shí)，含毫命素。制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂。故魯?shù)罴o(jì)興廢之事，麟閣會(huì)勛業(yè)之臣，跡曠代之幽潛，托無(wú)窮之炳煥?！盵1］5他說繪畫的功能在于分辨忠孝賢愚，在社會(huì)混亂時(shí)啟迪人心，教人明辨是非道理，這種“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”的畫史思想統(tǒng)領(lǐng)全書。需達(dá)到“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”的目的，就要以人物畫創(chuàng)作為重點(diǎn)，只有畫出人物的高尚行為和事跡才能對(duì)觀者有直接的教化作用。文中列舉了古代幾個(gè)小故事，包括皇帝以畫中人物或事件進(jìn)行思考，總結(jié)對(duì)國(guó)家統(tǒng)治和社會(huì)治理有何借鑒意義，學(xué)習(xí)治理國(guó)家的方法。如“昔漢孝武帝欲以鉤弋趙婕妤少子為嗣，命大臣輔之。惟霍光任重大，可屬社稷。乃使黃門畫者畫《周公負(fù)成王朝諸侯》以賜光?！盵1］5說當(dāng)年漢孝武帝賜畫給大臣，暗示大臣要如畫中人一樣忠心不負(fù)圣望。又如“文宗大和二年，自撰集《尚書》中君臣事跡，命畫工圖于太液亭，朝夕觀覽焉。……畫孔子七十二弟子、漢晉名儒像。自為贊，敦勸生徒。豈非文未盡經(jīng)緯，而書不能形容，然后繼之于畫也。所謂與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。亦宜哉！”[1］7這段是將圣賢的形象或君臣事跡圖繪在墻壁上，供眾人觀看，教人向善，從中汲取經(jīng)驗(yàn)，指出有許多文字所不能形容的道理，用圖畫來(lái)表達(dá)更能讓人產(chǎn)生深切的體會(huì)，都是以圖畫作為啟迪人民思想道德的重要工具。

這套“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”的繪畫史觀從先秦到現(xiàn)代一脈相承。先秦古籍中有許多談及文化藝術(shù)對(duì)社會(huì)和人民產(chǎn)生重大作用的觀點(diǎn)?！蹲髠鳌分兄v到，“文物昭德、鑄鼎象物”，指用青銅器來(lái)象征權(quán)威，區(qū)分貴賤。《樂記》中說：“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸……所以同民心而出治道也?！盵2］指出音樂與政治的緊密聯(lián)系，在管理國(guó)家的上層建筑禮、樂、政、刑中，音樂占一席之地。還提出“觀其舞知其德”的說法，指出音樂舞蹈可以反映一個(gè)人的品德。漢魏六朝時(shí)期，繪畫和書法的作用也受到理論家和書畫家的高度關(guān)注。東漢時(shí)，許慎在《說文解字·敘》中從理論上闡釋了文字的重要意義，他說：“蓋文字者,經(jīng)藝之本, 王政之始。前人所以垂后, 后人所以識(shí)古?！盵3］西晉文學(xué)家陸機(jī)在《文賦》也提出：“丹青之興，比‘雅頌’之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！?南朝齊謝赫在《畫品》中說：“夫‘畫品’者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[4］把繪畫的本質(zhì)作用上升到對(duì)歷史沉浮的記錄。南朝梁庾肩吾《書品》中對(duì)書法的作用也有說明：“記善則惡自削，書賢則過必改；玉歷頒正而化俗，帝教陳言而設(shè)教，變通不極日用，無(wú)窮與圣同功，參神并運(yùn)?！盵5］唐代的繪畫史學(xué)家也發(fā)表了許多對(duì)繪畫功能的闡述，裴孝源的《貞觀公私畫史》序中有“虙犧氏受龍圖之后，史為掌圖之官。有體物之作，……其于忠誠(chéng)孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓(xùn)將來(lái)?；蛳牍α矣谇?，聆英威于百代。乃心存懿跡，默匠儀形。其余風(fēng)化幽微，感而遂至。飛游騰竄，驗(yàn)之目前，皆可圖畫?！盵6］敘述了圖畫的三大作用，第一是“體物”，寫照久遠(yuǎn)的物體，紀(jì)念前賢的形象或事跡，“追而寫之”。第二是傳承，圖畫經(jīng)過各個(gè)朝代的散播和歸納，以致“心目相授，斯道始興”。第三是“風(fēng)化幽微”即教化作用，用圖畫懲惡揚(yáng)善，以訓(xùn)將來(lái)。關(guān)于書畫是經(jīng)藝之本、王政之始，興成教化，鑒戒賢愚的重要事業(yè)的繪畫史觀經(jīng)過漢唐的發(fā)展更加穩(wěn)固，并貫穿在宋以后的書畫史編撰中，成為最基本的著史原則，也是最重要的美術(shù)史學(xué)思想之一。

南宋鄧椿的《畫繼》中說：“畫者，文之極也?！錇槿艘捕辔?，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無(wú)文，雖有曉畫者寡矣。”[7］406將繪畫的作用提高到文化的層面，繪畫甚至是文化水平最高的的表現(xiàn)，能作詩(shī)讀書定能懂畫，不能寫文章的人，懂畫的肯定很少。歷史上多位帝皇貴胄對(duì)書畫藝術(shù)情有獨(dú)鐘，在于書畫不僅有怡情娛樂的作用，還有凈化社會(huì)風(fēng)氣的教化意義。宋徽宗是書畫大家，他創(chuàng)立的瘦金體書法細(xì)勁挺拔，《聽琴圖》《瑞鶴圖》耳熟能詳，并發(fā)展了宮廷畫院，編撰了《宣和畫譜》《宣和書譜》。唐太宗李世民搜尋到王羲之《蘭亭序》后命馮承素模寫，并將摹本賞賜給百官。朱景玄的《唐朝名畫錄》將國(guó)朝三位親王即漢王、江都王、嗣滕王單列在神品之上，對(duì)三人的繪畫進(jìn)行品評(píng)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中說：“唐高祖神堯皇帝、太宗皇帝、中宗皇帝、玄宗皇帝并神武圣哲，藝亡不周，書畫備能”[8］208接著敘述漢王、韓王、滕王等皇室成員?！秷D畫見聞志》中，卷二從《仁宗一人》開始，也記載了不少樂于繪事的王公士大夫。鄧椿的《畫繼》在圣藝中將徽宗皇帝單列一卷、將鄆王、光州防御使等皇室貴族列在卷二進(jìn)行評(píng)論。帝王對(duì)書畫藝術(shù)的重視與書畫藝術(shù)對(duì)政教和社會(huì)的積極作用相輔相成，共同推動(dòng)了書畫史的發(fā)展和研究。

這種重視書畫藝術(shù)成教化、助人倫的社會(huì)作用的美術(shù)史學(xué)思想，從先秦以來(lái)就根深蒂固，是中國(guó)美術(shù)史發(fā)展的特有現(xiàn)象，是受儒家道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)影響的，禮樂思想、敦化風(fēng)俗和詩(shī)事君父的觀念都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為社會(huì)服務(wù)。這一繪畫史學(xué)觀念，一方面構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)史理論大廈的基石，另一方面，促進(jìn)了書畫藝術(shù)史的編寫和書畫藝術(shù)的研究。[9］

這套中國(guó)繪畫批評(píng)理論的核心價(jià)值觀在現(xiàn)代也有所體現(xiàn)。建國(guó)三十年，圍繞黨的政策，在馬克思主義文藝?yán)碚摵同F(xiàn)實(shí)主義理論指導(dǎo)下，藝術(shù)為社會(huì)主義服務(wù)，為人民服務(wù)是藝術(shù)的宗旨和目的。在此時(shí)期，藝術(shù)不單是藝術(shù)家表達(dá)情感抒寫志向的載體，更是鞏固社會(huì)主義制度，激勵(lì)廣大勞動(dòng)人民更好地建設(shè)社會(huì)，更加積極地充滿希望地生活的工具。創(chuàng)作方法上，毛澤東提出革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義結(jié)合。藝術(shù)作品主要表現(xiàn)為兩大類：一是革命歷史題材，美術(shù)方面有《開國(guó)大典》《地道站》《狼牙山五壯士》，頌揚(yáng)革命的英勇無(wú)畏，謳歌祖國(guó)的宏偉河山；另一類是勞動(dòng)人民生活題材如《粒粒皆辛苦》《采蓮》《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》。這些作品反映人民對(duì)新生活的殷切期望和對(duì)美好理想的向往，顯示出詩(shī)歌、音樂、繪畫、書法等藝術(shù)門類，最基本的意義即對(duì)對(duì)國(guó)家、社會(huì)、家庭、個(gè)人有所益，幫助“和天下”，使整個(gè)社會(huì)得到凈化，變得更加團(tuán)結(jié)和諧，突出了對(duì)藝術(shù)的教化功能的強(qiáng)調(diào)。從毛澤東同志講文藝要為人民服務(wù)，到習(xí)近平同志講人民是文藝的中心，這都與張彥遠(yuǎn)、郭若虛認(rèn)為繪畫藝術(shù)應(yīng)興成教化、指鑒賢愚的藝術(shù)史觀有內(nèi)在思想聯(lián)系。

二、《論古今優(yōu)劣》中的繪畫歷史發(fā)展觀

中國(guó)畫的發(fā)展在形式上、筆墨上、題材上都經(jīng)歷了一系列的變化，每個(gè)時(shí)代都出現(xiàn)突出性的藝術(shù)成就。從原始時(shí)期半坡彩陶上的簡(jiǎn)單紋飾圖案，商周時(shí)期青銅器上的抽象動(dòng)物形象造型高超、工藝純熟，戰(zhàn)國(guó)帛畫上勾勒的人物龍鳳線描，魏晉顧愷之筆下裙帶飄逸的洛神，顧陸張吳的用筆、竹林七賢的風(fēng)流，唐代富麗輝煌的仕女畫山水畫，到宋代，繪畫已經(jīng)發(fā)展到成熟鼎盛時(shí)期。人物畫趨于寫意生活化、青綠山水與水墨山水齊頭并進(jìn)、花鳥畫精工細(xì)致、文人畫興起，傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展日臻完善。而元明清在戲劇小說樂曲方面的成就已超過繪畫，盡管有吳門四家、清初四王、揚(yáng)州八怪、石濤、徐渭等突出代表，然而整體上，繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出繼唐宋以來(lái)衰落的局面。

郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”提出不同時(shí)代有相應(yīng)優(yōu)勢(shì)題材的繪畫發(fā)展觀。而張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“上古（漢、魏三國(guó)）之畫跡簡(jiǎn)意澹而雅正，顧、陸之流是也。中古（晉宋）之畫細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代（隋及國(guó)初）之畫煥爛而求備，今人（國(guó)朝）之畫錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也”。[8］29提出繪畫越古越優(yōu)，越近越劣的觀點(diǎn)。

郭若虛認(rèn)為從魏晉以來(lái)出現(xiàn)了許多工佛道、人物、仕女牛馬的畫家高手，而畫山水、林石、花竹、禽魚種類的畫作，宋代要比前代品質(zhì)高。在《論三家山水》一章中寫道：“畫山水唯營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎峙，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕近代？……然藏畫者方之三家，猶諸子之于正經(jīng)矣”[1］32，指出山水畫在宋代發(fā)展到頂峰?！墩擖S徐體異》中說：“及后來(lái)名手間出，跂望徐生與二黃，猶山水之有正經(jīng)?！盵1］34確立黃筌、徐熙兩人在花鳥畫界的正統(tǒng)地位，即認(rèn)為花鳥畫在宋代也達(dá)到高峰。

“今”指宋代，“古”指唐代以前，郭若虛在時(shí)代條件下按繪畫門類比較古今，而不是像張彥遠(yuǎn)選擇時(shí)間節(jié)點(diǎn)一概而論，其實(shí)，郭若虛的說法更具合理性。例如東晉顧愷之、劉宋陸探微、梁吳張僧繇、唐代閻立德、閻立本及吳道子都是佛道人物畫的萬(wàn)世楷模，他們的人物畫莊重雅致、純粹規(guī)范，尤其是吳道子，被稱為畫圣，達(dá)到了人物畫科的極致水平。唐代仕女畫杰出畫家張萱、周昉對(duì)宮中貴族婦女的生活情調(diào)進(jìn)行細(xì)致的刻畫，風(fēng)格色彩明麗、豐腴柔美、悠游閑逸、獨(dú)樹一幟，成為唐代仕女畫主要藝術(shù)特征。韓幹學(xué)曹霸畫的馬，戴嵩學(xué)韓滉畫的牛，都已青出于藍(lán)，名聲已蓋過師傅，成為這種畫科代表人物，后來(lái)的學(xué)習(xí)者也很少超過他們。所以郭若虛說，宋代佛道、人物、士女、牛馬不如前代。而在山水畫上，宋代出現(xiàn)的李成、關(guān)同、范寬的創(chuàng)造，在繪畫理論上的貢獻(xiàn)，即使李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水和王維、王熊、王宰的水墨渲澹再現(xiàn)也不能出其右，花鳥畫上，徐熙、黃筌的成就，即使邊鸞、陳庶再生也無(wú)法超越。所以說，山水、林石、花竹、禽魚，古不及近。

論“佛道人物、仕女牛馬，近不及古”。比較宋和以前的佛道畫、人物畫、仕女和牛馬畫，宋代的人物畫題材更加廣泛，除了仕女、圣賢、佛道畫外更加接近生活，表現(xiàn)生活風(fēng)俗和歷史故事的題材較前代增多，如行旅、漁戶、嬰戲、田家等。畫院人物畫家也占較大比例，有李公麟、武宗元、張擇端、李唐、李嵩、蘇漢臣、劉松年等，他們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)、形式風(fēng)格上都自立新意，豐富多彩。由于唐代統(tǒng)治者重視宗教，佛像洞窟藝術(shù)發(fā)展十分迅速，洞窟和墓葬中的壁畫，尤其是道釋人物畫、修道升仙、極樂世界的故事畫成就很高，吳道子、閻立本、尉遲乙僧就是主要代表。而北宋工商業(yè)繁榮，城市中聚集了大量的小商人和手工業(yè)者，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的壯大使得藝術(shù)也走向市民化、風(fēng)俗化，人物畫實(shí)現(xiàn)了從刻畫宗教人物到現(xiàn)實(shí)生活人物的過渡，如李公麟的《免胄圖》、毛文昌的《村童入學(xué)圖》、李嵩的《貨郎圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》。從筆墨創(chuàng)新角度，有梁楷的《潑墨仙人圖》《太白行吟圖》，這種筆簡(jiǎn)神具、快意瀟灑的筆法對(duì)日本和韓國(guó)繪畫影響很大。論線條的使用，從顧愷之飄逸輕盈的“游絲描”到唐代吳道子的“莼菜條”靈活多變，簡(jiǎn)潔概括，富有表現(xiàn)力，再到宋代李公麟發(fā)展為堅(jiān)韌有力、形如鐵絲、沒有粗細(xì)變化的“鐵線描”。筆者認(rèn)為繪畫發(fā)展并不像張彥遠(yuǎn)說的退步論，只是繪畫發(fā)展中的題材由唐代的以人物為主轉(zhuǎn)變?yōu)樗未囊陨剿疄橹鳎w現(xiàn)了歷史發(fā)展中繪畫題材的轉(zhuǎn)變。并且演變出多種體現(xiàn)不同服裝質(zhì)地的表現(xiàn)手法，如厚重硬朗的冬裝便不能用高古的游絲描，冬衣勾衣褶時(shí)應(yīng)將鐵線描的特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)出天氣的嚴(yán)寒，臉和手要勾勒得圓潤(rùn)細(xì)膩，這樣才有肉和布料、硬質(zhì)布料和輕紗的區(qū)別。

圖1 北宋王詵《瓏?yán)C曉鏡圖》絹本設(shè)色 24.2×25cm臺(tái)北故宮博物院藏

圖2 唐韓滉《五牛圖》麻紙本20.8×139.8cm北京故宮博物館

論色彩的使用，宋代仕女畫整體上是一種含蓄典雅的風(fēng)格，人物清瘦，顯得柔弱憂郁，在用色上不及唐代明麗鮮艷，在用線上不及魏晉之流暢自然，有《四美圖》《妝靚仕女圖》《瑤臺(tái)步月圖》《飲茶圖》《宋仁宗皇后像》等流傳于世。如王詵的《瓏?yán)C曉鏡圖》描繪了一仕女對(duì)鏡凝視自己，另一個(gè)伸手去取侍女端著的食盒，周圍桂樹、灌叢用雙鉤填色法繪出，床桌、鏡子杯子、硯臺(tái)描繪完整，極力再現(xiàn)了生活原貌。仕女橢圓形面頰，用筆精工秀麗，極具宋人特色。而唐代隨手可舉的例子，如《宮樂圖》《揮扇仕女圖》《虢國(guó)夫人游春圖》中的人物是完全不同的樣貌，《簪花仕女圖》中將宮中貴妃侍女刻畫得體態(tài)婉轉(zhuǎn)，生得千嬌百媚，逗狗、散步、賞花等動(dòng)態(tài)生動(dòng)傳神，披肩薄紗透體，人物的發(fā)簪、服飾上的仙鶴、多種花卉圖案十分生動(dòng)，多用暖色調(diào)，人物地位通過大小一目了然，整體是一種大氣高貴的風(fēng)格。宋代的仕女畫少作大尺幅，除了專門的肖像畫，多是團(tuán)扇裝飾，且背景完整，物體和細(xì)節(jié)較多，亭臺(tái)樓閣、喬木花草、水波池塘一應(yīng)俱全，主場(chǎng)景。唐代多是大尺幅，無(wú)背景，雜物少，用線靈活，人物豐滿圓潤(rùn)，雍容華貴，妝容眉形多樣，朱唇飽滿，主人物。

在牛馬的刻畫上，李公麟的《五馬圖》也絲毫不遜于韓滉的《五牛圖》，《五馬圖》在用筆上微施淡墨皴擦和熟練的白描技法再現(xiàn)了駿馬的體積感和毛發(fā)的質(zhì)感，通過濃淡、剛?cè)帷⒋旨?xì)、快慢的線條可感受到駿馬松軟的皮毛、溫暖的肌膚，肌肉和骨骼的走向和分布，馬的造型如高矮、肥瘦、毛色、斑紋、大小可判斷出馬的品種。通過少數(shù)民族牽馬者形象裝束可了解不同地區(qū)的風(fēng)俗文化和人物精神氣質(zhì)，粗厚的棉袍、筆挺的衣衫，露膀裙衫，畫面不著色。鄧椿說：“吳道玄畫今古一人而已，以予觀之，伯時(shí)既出，道玄（吳道子）詎容獨(dú)步。”[7］288李公麟雖曾學(xué)習(xí)過吳道子，但線描能力已青出于藍(lán)，單算描繪衣服褶皺的線條就有“十八描”之稱，將吳道子時(shí)代的“白畫”發(fā)展為有有質(zhì)感和量感，有墨色暈染的白描，使藝術(shù)效果更完善，也透露出文人畫淡泊儒雅、簡(jiǎn)約實(shí)然的價(jià)值觀。清初大家孫承澤甚至說，李公麟畫的馬，連顧愷之、陸探微在世也不能及。相比韓滉的《五牛圖》從多個(gè)角度表現(xiàn)了形態(tài)各異的五頭牛，或立或行、或昂頭、或俯首，顏色動(dòng)作各異，造型生動(dòng)，皮肉擁擠形成的褶皺，牛角彎曲方向，神態(tài)有吐舌的、有張嘴的，有斜視的。從正面目視觀眾的那頭牛來(lái)看，韓滉刻畫出了透視的效果，?？诒翘幗q毛更顯現(xiàn)了韓滉細(xì)致的觀察,傳達(dá)了老黃牛任勞任怨、注重實(shí)際的精神。筆者認(rèn)為，在用筆上，李公麟的線描更高超，用少量的線勾畫出了精準(zhǔn)清晰的結(jié)構(gòu)，馬的鬃毛的“密”和身體“空”形成了強(qiáng)烈對(duì)比，在馬蹄、馬肘的關(guān)節(jié)處用墨較濃，體現(xiàn)了身體的重量感?！段迮D》用一圈圈并列的線表現(xiàn)松弛下垂的皮，在身上劃出一道道的痕表現(xiàn)骨架的位置和結(jié)構(gòu)的凹凸，背部像波浪一樣表現(xiàn)骨骼，這樣用線過多的方法反而顯得沒有重點(diǎn)。但在用色上，韓滉用三種不同的黃色渲染三頭體態(tài)各異的黃牛，對(duì)顏色駕馭能力強(qiáng)，能將一種顏色調(diào)和出三種變化，《五馬圖》中雖然有墨色暈染不同皮毛色，但視覺效果上仍沒有《五牛圖》鮮艷，表現(xiàn)力強(qiáng)。

圖3 五代關(guān)仝《山溪待渡圖》立軸絹本156.6×99.6cm臺(tái)北故宮博物院藏

論“山水林石、花竹禽魚，古不及近”。當(dāng)時(shí)居于宋代文化思想主流的是理學(xué)，講究“格物致知”，“格物”即認(rèn)真體察事物對(duì)象，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)省”和“踐履”的重要性，體現(xiàn)在繪畫上不僅旨在形象結(jié)構(gòu)上描繪精細(xì)，更要深入物態(tài)的內(nèi)在、細(xì)節(jié)，表現(xiàn)手法嚴(yán)謹(jǐn)、工致。從徽宗能辨四時(shí)朝暮之花蕊，能知孔雀登高先抬左腳可知師法自然、追求真實(shí)在宋代繪畫作品中的重要，在刻畫一些小物體時(shí)對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注能達(dá)到極致，所以在花竹禽魚的描繪上比前代更生動(dòng)更細(xì)致傳神。同時(shí)，“右文政策”的推行，重文抑武的風(fēng)氣的流行，使文人士大夫群體擴(kuò)大，文化氛圍高漲，也是文人畫產(chǎn)生的源頭之一。翰林圖畫院的設(shè)立為藝術(shù)的發(fā)展提供了良好的環(huán)境，出現(xiàn)大量的繪畫人才兼文學(xué)愛好者，一些皇親國(guó)戚、政治家、文學(xué)家也參與其中，形成一種以文人趣味為主導(dǎo)的社會(huì)文化風(fēng)氣。繪畫發(fā)展由對(duì)客體的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)內(nèi)心的挖掘，繪畫內(nèi)容由再現(xiàn)性向表現(xiàn)性轉(zhuǎn)變，繪畫功能曾是實(shí)用性的、禮教性的、宗教性的，但入宋以來(lái)的文學(xué)化使繪畫從一門畫工操作的造型技術(shù)發(fā)展為畫家情感、意境和審美趣味的創(chuàng)作表達(dá)。而山水林石的題材最具有表現(xiàn)胸中浩瀚之氣或零落意境的潛質(zhì)，所以發(fā)展出多位風(fēng)格不同的山水大家，如李成、關(guān)仝、范寬、郭熙、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等，繪畫技法也有新的創(chuàng)造，從隋唐的勾填法發(fā)展為皴擦點(diǎn)染并舉，在章法布局上，打破之前的全景構(gòu)圖，出現(xiàn)新的邊角取景法等。

山水林石來(lái)看，唐代以王維、張璪的水墨山水和王希孟、李思訓(xùn)、李昭道的金碧山水為代表，但山水畫仍然作為人物畫背景存在，如魏晉時(shí)的山水畫《洛神賦》、唐代《明皇幸蜀圖》《千里江山圖》，都是以繪畫作為記錄某件歷史事件、神話故事的存檔或歌頌祖國(guó)河山的地圖性質(zhì)的工具，山水畫沒有獲得獨(dú)立的地位和品格。而宋人所作的貢獻(xiàn)即是使山水畫成為獨(dú)立的審美對(duì)象，呈現(xiàn)與前代不同的美學(xué)風(fēng)貌和審美意境。范寬的《雪景寒林圖》、李成的《讀碑窠石圖》、關(guān)仝的《山溪待渡圖》，從筆法、技法、造型寫實(shí)性、皴染、構(gòu)圖立意的角度都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前人，被譽(yù)為“百代標(biāo)程”?！澳纤嗡募摇钡纳剿P墨蒼勁，斧劈皴、雨點(diǎn)皴并存，于墨色濃淡中求變化,不作層層積染，構(gòu)圖別出心裁，打開山水意境的新局面。更有表現(xiàn)生活場(chǎng)景，將人物、車馬、山川河流納入同一畫面的全能畫家，如李迪的《風(fēng)雨牧歸圖》、牟益的《牧牛圖》、歐陽(yáng)修的《盤車圖》，情景交融，將山水與人物活動(dòng)相連，尤具生活氣息。尤其是文人畫山水，代表了北宋藝術(shù)成就的主要特色，米芾父子創(chuàng)造的極富文人意趣的“米氏云山”，以《瀟湘圖》為例，全幅以墨點(diǎn)的濃淡表現(xiàn)煙云變幻、朦朧蒼茫的江南山水，使水霧繚繞的氛圍更強(qiáng)烈，有種“游戲筆墨”的意味。更常出現(xiàn)“吹云潑墨”等唐人不認(rèn)可的類似水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)手法，研發(fā)出一些非筆繪肌理的制作方法，如《潑墨仙人圖》以致元代在壁畫上運(yùn)用“雕金”“瀝粉”來(lái)裝飾人物畫，清代發(fā)展出“指畫”等綜合材料和工具，追求多樣化的視覺樣式和藝術(shù)語(yǔ)言。在山水畫論上，荊浩著有《筆法記》、李成著有《山水訣》、郭熙著有《林泉高致》、米芾著有《海獄論山水畫》、沈括著有《夢(mèng)溪筆談·論畫山水》、蘇軾著有《東坡論山水畫》、韓拙著有《山水純?nèi)?，許多畫家既是繪畫實(shí)踐者也是理論總結(jié)者，正是由于山水畫創(chuàng)作的繁榮，也推動(dòng)了宋代山水在理論上的建樹。唐代山水雖富麗堂皇、高貴明艷也有王維的超塵絕俗、淡泊世外，五代有荊關(guān)董巨的雄偉峭拔和平淡天真，可以說在魏晉和唐代，山水畫只是處于萌始初期和發(fā)展階段，流傳的畫作和畫論并不多。宗炳的《畫山水序》是最早的山水畫論，短小精悍，顧愷之的《論畫》提出人物畫的重要，《畫云臺(tái)山記》也只描述了創(chuàng)作流程，含有一定畫理卻不深刻。而唐代專門的山水畫論鮮少流傳，只有張璪的《繪境》和畫史著作中部分評(píng)論到山水的文章，直到宋代，山水畫的創(chuàng)作和理論發(fā)展才達(dá)到頂峰，尤其是文人畫中多以山水主題抒發(fā)自身志趣與理想，也成為中國(guó)畫發(fā)展的一大主線，郭若虛說的“古不及近”名副其實(shí)。

“花竹禽魚，古不及近”也是有依據(jù)的，雖然在唐代，花鳥畫已獨(dú)立成科，畫史著錄中計(jì)有花鳥畫家百八十人。如薛稷畫鶴，曹霸韓幹畫馬，韋偃韓滉畫牛，盧弁畫貓，李泓畫虎，齊旻畫犬，張旻畫雞，李逖畫昆蟲，邊鸞畫折枝、張立畫竹等。在唐代晚期出現(xiàn)了用筆簡(jiǎn)括疏淡的具有田園野趣的風(fēng)格，與精致工筆相對(duì)，從而延伸出五代后徐黃兩家截然相反的兩大花鳥流派。而宋代才是整個(gè)工筆花鳥史上的鼎盛時(shí)期，畫院的完備，統(tǒng)治者的扶植，使花鳥畫不僅技法成熟，而且還發(fā)展出沒骨法、勾填法、白描墨染法等多種風(fēng)格樣式?；始耶嬙阂渣S筌、黃居寀父子富麗典雅、細(xì)致工整的風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)，以勾填法為主，先勾出細(xì)致的輪廓，再用一根根線填滿顏色，北宋中期，徐熙與孫子徐崇嗣創(chuàng)立沒骨法，多寫野逸題材，以水墨淡彩為主，以墨定大體枝葉萼蕊，再敷以淡彩，勾出花葉輪廓。后世的花鳥畫家莫不源自徐黃兩家，崔白、趙昌、易元吉等人將徐黃二體融合，進(jìn)一步發(fā)展宋代花鳥，風(fēng)格技法上各有創(chuàng)新，北宋后期，蘇軾、文同等文人在繪畫中加入詩(shī)詞題跋，多是主觀情感和自由筆墨的表達(dá)，繪畫語(yǔ)言和形式相當(dāng)豐富。南宋的花鳥傳世作品也數(shù)量龐多，大多是小畫幅，以寫生為主，自然逼真。

郭若虛是分畫科進(jìn)行比較，認(rèn)為宋代比前代山水和花鳥進(jìn)步了，而人物畫卻沒有進(jìn)步。但筆者認(rèn)為，從繪畫發(fā)展的角度講，宋代人物畫在唐五代基礎(chǔ)上是有明顯進(jìn)步的，在人物的內(nèi)心刻畫、表現(xiàn)手法、尤其是具體細(xì)節(jié)上都有所提高，筆墨表現(xiàn)手法多樣，形成新的宋畫特色。此章體現(xiàn)繪畫歷史發(fā)展中題材的轉(zhuǎn)變。唐代人物畫比較發(fā)達(dá)，有吳道子、閻立本、張萱、周昉等著名畫家。到宋代，反映中產(chǎn)階級(jí)人民生活的風(fēng)俗畫增多，歷史題材畫作增多，山水、花鳥題材也蔚然成風(fēng)，有李成、范寬、關(guān)仝、黃筌、徐熙，南宋四家等。同時(shí)，文人畫興起，蘇軾、米芾、李公麟等文人畫家更傾向借自然景物抒情言志。由唐代以宗教壁畫為主向宋代以長(zhǎng)幅卷軸畫的演進(jìn)，也引起繪畫材料和工具的革新，使得畫家藝術(shù)風(fēng)格多樣化，促進(jìn)畫家的創(chuàng)新思維，向多方向探索繪畫的可能性，這種良好的藝術(shù)氛圍也使宋代成為中國(guó)歷史上文藝發(fā)展的黃金時(shí)期。

郭若虛在《敘自古規(guī)鑒》與《論古今優(yōu)劣》中對(duì)規(guī)鑒畫、人物畫、山水畫、花鳥畫的評(píng)論及與前代分畫科的比較，都體現(xiàn)了對(duì)歷史長(zhǎng)河中繪畫發(fā)展的思考，對(duì)繪畫的功能與發(fā)展規(guī)律的探索?！秷D畫見聞志》中所體現(xiàn)的歷史與發(fā)展的觀念對(duì)于我們今后研習(xí)畫史著作中的核心觀點(diǎn)，以及建立跨時(shí)空比較事物的能力有重要參考意義。