2019年4月2日,中國美術(shù)學(xué)院的中國國際設(shè)計(jì)博物館迎來了開館以來首位華人設(shè)計(jì)師的作品大展。由于是在學(xué)院博物館中的個(gè)展,展覽著重選擇了盧志榮在建筑、室內(nèi)、家具、器物、雕塑五個(gè)領(lǐng)域的作品,創(chuàng)作時(shí)間跨度長達(dá)三十年,力求全面地反映出他的精神世界。展覽將持續(xù)到2019年5月31日。
盧志榮不僅親自設(shè)計(jì)了展陳空間,還邀請米蘭理工大學(xué)建筑學(xué)家馬爾科.比拉吉(Marco Biraghi)教授對其設(shè)計(jì)觀念進(jìn)行再次梳理,這使展覽具有了雙重對話的意圖:—方面是展品與公眾的對話,讓我們得以另—種視角來重新認(rèn)識他、及其作品的根植脈絡(luò);另一方面是盧志榮的展示空間與西扎(Siza)的建筑空間所構(gòu)成的觀視關(guān)系,及背后盧志榮從設(shè)計(jì)中所倡導(dǎo)的文明愿景與在博物館里的包豪斯藏品所代表的現(xiàn)代主義宗旨之間的對話。
在二十多年的旅歐創(chuàng)作生涯中,盧志榮針對流行設(shè)計(jì)思潮以及消費(fèi)社會(huì)提出了質(zhì)疑和修正,主張遠(yuǎn)離商業(yè)社會(huì)的通俗文化,重返生活與文脈中尋找那些失去的意義。處在東西方文化交匯點(diǎn)的他,通過棲息空間及器物造設(shè)的持久創(chuàng)作清晰地找到了全新的自我:一方面,來自于“生活”成為一種邏輯和構(gòu)成的原則一一美即簡約實(shí)用;另一方面,來源于其獨(dú)有的東方情境——宋代生活藝術(shù)的詩性緘默。他稱之為“以詩為用,以用為詩”。通過作品,他賦予使用者寧靜愉悅、雅致周到的生活方式以及溫暖的心靈撫慰,也使我們深切感受到他對生活懷有著的憐憫關(guān)照之心,以及身處變化中的世界而產(chǎn)生的感悟力。這種力量,將他塑造成為一個(gè)完整的人。也因此,他的作品超越了物質(zhì)層面,在情感和哲學(xué)上建構(gòu)出潛藏在人們心靈深處的“集體記憶”和永恒價(jià)值。他談到:“不確定僅有一個(gè)人或建筑師對我產(chǎn)生重要影響或是我所向往的。具有諷刺意味的是,往往建筑作品本身而非建筑師使我更加著迷,即那種匠心獨(dú)具、樸實(shí)無華、腳踏實(shí)地的去處理自然和存在所帶來的難題。也許這就是為什么我的作品總是牢固的扎根于生活,如果我能夠通過設(shè)計(jì)來恢復(fù)人類的尊嚴(yán),設(shè)計(jì)就是一種對人類尊嚴(yán)的致敬?!?/p>
從一開始確定設(shè)計(jì)博物館在第三層的展覽區(qū)域,盧志榮便謹(jǐn)慎地研究展示方式與建筑空間的細(xì)節(jié)問題,其目的是如何去處理:他的進(jìn)入與西扎空間所構(gòu)成的尺度關(guān)系與光線關(guān)系,以及怎樣再相互產(chǎn)生新的意義空間。他這樣看待與西扎(Siza)作品的對話:“我喜歡把西扎的作品看作是他對環(huán)境和秩序非常敏感的態(tài)度,以及如何能夠通過他個(gè)人的建筑語言以一種新穎的、創(chuàng)造性的方式來與這些因素達(dá)成一致。我在第7、8和9號展廳的設(shè)計(jì)一直在努力尊重他的語言,延續(xù)他的語言,以創(chuàng)造一個(gè)更好的空間體驗(yàn)。當(dāng)然,這有助于觀眾欣賞細(xì)致的物品,同時(shí)也試圖克服對于展示家具和物品來說過于開闊的空間感?;蛟S我提議插入西扎空間的墻壁和平臺構(gòu)成了西扎預(yù)期中的‘藝術(shù)品……”今天,兩代現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師由于本次展覽相遇、尊重、親近與彼此融合。
除了建筑空間,作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的發(fā)端,中國國際設(shè)計(jì)博物館長期展陳的西方近現(xiàn)代設(shè)計(jì)系統(tǒng)收藏中的包豪斯藏品無疑是一座學(xué)習(xí)和思考現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的寶庫。20世紀(jì)初,包豪斯即提出了“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”、“設(shè)計(jì)的目的是為了人”、“設(shè)計(jì)須遵循自然與客觀的法則”等一系列鮮明的主張,使現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐步由藝術(shù)浪漫走向理性與現(xiàn)實(shí)。2019年恰是包豪斯學(xué)院創(chuàng)建100周年,基于這個(gè)背景,盧志榮個(gè)展不僅代表著對百年現(xiàn)代主義的致敬,他更期望呈現(xiàn)與設(shè)計(jì)先驅(qū)們同樣面對藝術(shù)與生活時(shí),就如何解決形式、材料和功能所帶來的諸多問題,一位華人設(shè)計(jì)師不同的解讀和選擇。比拉吉(Biraghi)教授的研究,準(zhǔn)確地比較了兩者的異同:“盧志榮的作品是包豪斯理念的延伸。在沒有采用相同的技術(shù)邏輯的情況下,他的設(shè)計(jì)美學(xué)是直接來自工業(yè)過程的本質(zhì)。與包豪斯的產(chǎn)品相比,他的創(chuàng)作在功能的關(guān)注和詩意的傳譯之間,總能找到它們和諧交匯之處。在這一點(diǎn)上,盧志榮的作品顯得更為親切,這種感覺在包豪斯的產(chǎn)品中多不存在或存在得不太明顯。正是這方面,盧志榮的設(shè)計(jì)讓包豪斯的理念開啟了新的展望、新的里程:隨著主張現(xiàn)代‘教條的結(jié)束,在任何意識形態(tài)之外,事物終于可以自由地表達(dá)它們現(xiàn)代性的本質(zhì)?!?/p>
展覽中,一件讓花朵靜靜睡臥的石器幾乎凝練了他對于造物本義的態(tài)度。就像普利茲克獎(jiǎng)(Pritzker Prize)評委艾達(dá).路易絲.哈克塔布爾(AdaLoulse HuxtabIe)當(dāng)年形容羅西(Aldo Rossi)“一位恰好成為了建筑師的詩人”一樣,對盧志榮的認(rèn)知也很難僅僅用設(shè)計(jì)師來定義。盧志榮創(chuàng)作的獨(dú)特氣質(zhì),在于從平凡生活和材料工藝中熟諳地察覺和捕捉到細(xì)微的情感性與結(jié)構(gòu)性之間的關(guān)系,進(jìn)而將之建構(gòu)成一個(gè)“永恒意義的構(gòu)件”并擴(kuò)展至系統(tǒng)整體。從表象來看,他的工作始終以純凈智性、空靈詩意的營造量度,啟發(fā)著、促使著我們與他對話。而本質(zhì)上,他的思考融入了自身性格的特質(zhì),融入了對所處環(huán)境敏銳的認(rèn)識和了解,以及對當(dāng)下喧囂的設(shè)計(jì)景象所持有的距離尺度與溫和而冷靜的批判…--
“……盧志榮的作品,一如他的人。平靜、和藹,他有深邃和充盈善意的眼睛,他的氣質(zhì)是內(nèi)斂而緘默,但很獨(dú)特的。因?yàn)樗殖尸F(xiàn)出一種哲學(xué)與詩性的從容,這在當(dāng)今我認(rèn)識的藝術(shù)家中是很少見的。”“進(jìn)化”,是我從他的設(shè)計(jì)中看到的隱匿詞匯。無論思想或藝術(shù),世上造物,絕無開天辟地的獨(dú)創(chuàng)。這是歷史脈絡(luò)的魅力,也是每個(gè)藝術(shù)家自我創(chuàng)造的開始之處。形態(tài)、結(jié)構(gòu)、技術(shù)、空間的意象,無不如此。大干智慧貯存于進(jìn)步和改變,被傳承并在機(jī)緣中被延展,這需要尊重和認(rèn)真,并因此變得“沉默”。盧志榮的設(shè)計(jì)和藝術(shù)彌漫著非同尋常的“沉默感”,從每一根線到每一個(gè)面,質(zhì)樸到無形。我曾想用道家或禪宗來形容他的作品,但馬上制止了自己,也請觀眾不要試圖以華人或中國文化影響來解讀它。好的藝術(shù)家,處處充盈著對文化的敬意,但永遠(yuǎn)是自己作品的主人。
我很贊同藝評家特蘭堤(Davlanti)在《盧志榮“合一”宏觀與微觀世界的緘默》中所提到:盧氏的作品思想來自“理查德.瓦格納(RichardWagner)、查爾斯.雷尼.麥金托什(Charles Rennie Mackintosh)、彼得貝倫斯(Peter Behrens)、瓦爾特.格羅佩斯(Walter Gropius)等所倡導(dǎo)的“總體設(shè)計(jì)”思想之延伸。盧氏在這一理念上,進(jìn)一步融匯了古今智慧與感悟,以彰顯簡約的生活為本質(zhì)?!碧靥m堤的這個(gè)發(fā)現(xiàn)角度很重要,因?yàn)轷r有人從總體設(shè)計(jì)的角度把上述這些藝術(shù)家聯(lián)系起來,而這正是盧志榮的藝術(shù)思想最值得追溯之處。我想這一評論應(yīng)該來自瓦格納的“總體藝術(shù)”。瓦格納認(rèn)為人是身體、情感和理智的綜合,真正的藝術(shù)應(yīng)該三者統(tǒng)一。視覺藝術(shù)歸于眼睛,聲音藝術(shù)歸于耳朵,舞蹈歸于身體;情感發(fā)展為理智,就產(chǎn)生了詩,綜合起來就是所謂的“總體藝術(shù)”??傮w藝術(shù)要求的“人”是全能而自由的,反過來設(shè)問,藝術(shù)也應(yīng)該是全能而自由的。此概念被提出后影響深遠(yuǎn),同時(shí)也受到不少誤解。但從設(shè)計(jì)、社會(huì)與人類的角度觀看,這恰恰是綜合了社會(huì)、文化、大眾等諸種因素的最佳體系思想。
盡管盧志榮在歐洲接受了現(xiàn)代主義的熏陶,但不能因此給他貼上“現(xiàn)代主義”的標(biāo)簽?,F(xiàn)代主義在后現(xiàn)代之后的今天,已經(jīng)重現(xiàn)它的價(jià)值。而盧志榮的緘默到“無華”的藝術(shù)和設(shè)計(jì),使他更像是一位哲學(xué)家、一位貫徹空間和物像的智者,而不是某種藝術(shù)流派。他的作品語言簡潔而特別,方圓中間的寓意意味深長,又豈是風(fēng)格二字所能概括。作品中少而又少的色彩,必須與環(huán)境和行動(dòng)其問的人互動(dòng)結(jié)合,才算最終圓滿。這不是虛幻之詞,而是他內(nèi)心早已營造的圖景。
“‘無華·盧志榮作品展,是中國國際設(shè)計(jì)博物館開館以來的首個(gè)華人設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家作品展。它的含義非同尋常,不僅是盧志榮先生卓越的個(gè)人設(shè)計(jì)成就使然,還有在設(shè)計(jì)史的語境中,對中西設(shè)計(jì)與文化,甚至對民族主義、現(xiàn)代主義的反思討論,都具有“鏡像”的價(jià)值。技術(shù)與藝術(shù),空間和敘述,一切都在精妙的必然之中,我期待著展覽能夠獲得中國設(shè)計(jì)界的重視和歡迎。”杭間教授(藝術(shù)史學(xué)者中國美術(shù)學(xué)院副院長中國美院博物館群總館長《無華盧志榮作品展》學(xué)術(shù)主持)。
米蘭理工大學(xué)建筑系教授馬爾科七匕拉吉(Marco Biraghi)教授從不同的角度來解讀盧志榮的作品:“……—百年后,盧志榮的作品也在關(guān)注私人個(gè)體,但一定不是消費(fèi)社會(huì)主導(dǎo)群眾里的個(gè)人,而是一個(gè)能夠決定且知道以哪些物件圍繞著他的人。他不單只是這些物件的主人,而是與其生活在一起,不論所說的物件是房屋、家具或日常用品。同樣,盧志榮的作品也是一種容器。但并非模仿新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(Jugendstil)的方式,而是這一術(shù)語最為本質(zhì)的意義上所指的容器。按此解釋,容器不僅限于盛載的功能;更重要的是它還能接納、迎接、保存某種東西:也就是說,它的作用是“積極的”。容器不是一個(gè)定量空間、有著既定的規(guī)范;它們的內(nèi)部懷有“無垠”的維度,其尺寸不能用普通的標(biāo)準(zhǔn)來定義。里面所涵納的——就像格林兄弟(Brothers Grimm)瓶里的靈魂一一比容器本身大得多…--
……盧志榮承襲整體藝術(shù)(Gesamtkunstwerk)的實(shí)踐,并使之適應(yīng)當(dāng)前形勢(參見《云緹》私宅2018、《愛琴海迪亞漢洛家園》2015、《特普伊山上的加里尼靈修所》2016等作品的理念,從建筑到每一件器物,均出自他手筆)?!矫嬖谖覀冞@個(gè)時(shí)代,每樣物件都避不過現(xiàn)實(shí)商業(yè)條件的限制,但他試圖擺脫物件只是為了滿足功能性目的這一束縛;另一方面,他用設(shè)計(jì)語言將現(xiàn)今分離的建筑、室內(nèi)、家具和器物設(shè)計(jì)專業(yè),彼此聯(lián)系起來,雖然在實(shí)踐上有著一定的難度,但這種持之以恒的精神不單只為設(shè)計(jì)帶來豐富和肯定的潛能。所有這些并沒有使盧志榮的作品免受市場規(guī)則的約束;更確切地說,讓其物件免于徹底服從市場施加的“條件反射”。從這點(diǎn)來看整體思想為盧志榮的物件提供了力量……
……集建筑師、設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家為一體的盧志榮,早已發(fā)現(xiàn)其理念與當(dāng)今社會(huì)的主導(dǎo)趨勢背道而馳,且最終追溯到問題的基本層面:在今日的社會(huì),物件創(chuàng)作(建筑、設(shè)計(jì)和雕塑)所占據(jù)的位置。事實(shí)上,如果不斷發(fā)展的社會(huì)分工逐步削弱創(chuàng)作者(建筑師、設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家)的位置,那么為了恢復(fù)綜合創(chuàng)作者的中心地位,試圖綜合不同形式的技能和實(shí)踐方式當(dāng)然在實(shí)現(xiàn)地位反轉(zhuǎn)方面很有潛力。重掌的中心地位,如盧志榮,并不是幻想運(yùn)用神話般的創(chuàng)造“效力”,而是運(yùn)用沃爾特.本杰明(Walter Benjamin)所說的“弱力”,即《道德經(jīng)》提倡的“不爭”的東方美德。“夫唯不爭,故天下莫能與之爭”。通過他的謙遜和緘默,盧志榮成功讓其作品歸于“任其自然”的無為境界……
……在盧志榮的器物設(shè)計(jì)作品中,對平面的概念有更為令人驚訝的運(yùn)用方式,如他的《不拘一格》木盒系列(Wooden Box Series 2015)或《文房新語》(Scholar!y lmplements 2016):他組成所有器物的方式好似它們是小“房間”(尺寸不同的正方形或長方形,但比例適當(dāng))提示著其可能的用途,特別是細(xì)分的方式和裝納的方式,在內(nèi)部或周邊使用矮的“隔墻”。不同“隔問”的并列產(chǎn)生了“屋舍”的效果一一“屋舍”群產(chǎn)生了微型“城市”的縮影。一切源自平面的理念。正如在古代城市的廢墟中仍然可見到建筑空間的印記,我們可以目睹過去在此生活的痕跡……
……盧志榮對屏風(fēng)的使用正如“移動(dòng)”的隔離和分割工具。但它們?nèi)菁{了更多的內(nèi)在意蘊(yùn):屏風(fēng)不只是有形可觸的一般物件,也是意象創(chuàng)造出來的:在屏風(fēng)上面投影著的是情感、穿越的目光和內(nèi)里的心靈。如他的《戲石屏風(fēng)》(Tease Stone Screen 2014),以兩個(gè)圓的半透明絲布架組成,一個(gè)上面用知名的蘇州雙面繡方式繡了兩只螃蟹,一面是螃蟹的背部,另一面是其腹部,栩栩如生的在留白的空間與另一扇布架印上的石頭玩耍。兩個(gè)圓架奧妙的以鐘擺的低下垂力在木軌上自由轉(zhuǎn)動(dòng),從完全重疊到伸展張開。其動(dòng)與靜、空與盈、輕與重、傳統(tǒng)與創(chuàng)新達(dá)到了完美的融匯和平衡。這一作品將珍稀、永恒的定義推到了一個(gè)新的高度……
……通過設(shè)計(jì)雜志分享的觀點(diǎn),我們可以再一次感到設(shè)計(jì)和寫作的相互關(guān)系:“……盧志榮的文字與屏風(fēng)帶領(lǐng)我們離開世俗的固態(tài)、物質(zhì)的混濁,去重訪—片無際、讓人回味、讓人感到慰藉的境界。他同樣受著周遭的束縛,對他來說,遇到障礙給予他重新整頓方向的時(shí)刻。當(dāng)他碰到最愛又最恨的墻壁時(shí),或許這是一片空白的畫布,讓他暢想、讓他發(fā)揮。與此同時(shí),這墻壁都往往被他全神的專注、生動(dòng)的回憶穿透?!薄?/p>
……正是在這種造型、塑造的意義上,盧志榮的雕塑以“存在”而不是“事物”的身份呈現(xiàn)。根據(jù)希伯來的卡巴拉傳統(tǒng),遵循《創(chuàng)造之書》(Seferyetzirah)的指示,可以把泥和水混在一起來塑造人形,“存在”(希伯來語中的golem,意思是“無定形”“無形式”)通過在它里面呼出一個(gè)神奇的詞讓它變得鮮活起來(真理)17。“存在”永遠(yuǎn)不能簡單地簡化為可解釋的:“存在”充盈、貫穿著永恒的謎團(tuán)。對這永恒的謎團(tuán),耶魯大學(xué)建筑理論教授丹尼爾塞雷爾教授(Dan Sherer)如此闡釋盧志榮的雕塑:“……在許多層面,作品變得越“真實(shí)”,出于一種奇特的悖論,它最終就越神秘莫測,原因是其意想不到的形狀性質(zhì)避開了任何傳統(tǒng)的美學(xué)或風(fēng)格類別。因此,它們挑釁及迷著觀察者,在與它們對話中引入了一種形象,將觀者置于不確定的記憶,同疇面封這些物件的清晰形態(tài),其來自永恒和遙遠(yuǎn)的疇空。在這種意義上,這些物件似乎在表達(dá)自己的孤獨(dú)、內(nèi)在必要的實(shí)物,來呈現(xiàn)它們是從俗世脫胎而出的。這使得他的每個(gè)雕塑都成為與未知的相遇,形成一種自身的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)……這種與世無爭的觀點(diǎn),使得人們認(rèn)為盧志榮的雕塑創(chuàng)作與許多過去和現(xiàn)時(shí)的作品有著各式各樣的共鳴,甚至是他不自知的。原因是唯有差異共存才能產(chǎn)生和諧,這是盧氏清楚知道的。更重要的是,諧波共振及其帶來的音樂特質(zhì),別論洪亮的聲音本身所擁有的活力(套用閔可夫斯基Eugene Minkowskl所用的說法),都是盧氏的藝術(shù)創(chuàng)作中的基本題材。他的創(chuàng)作題材經(jīng)常引用等待適當(dāng)?shù)囊魳芳襾硌葑嗟臒o聲樂器。我們依然必須用眼睛去演奏這些樂器,方能聽到《沒有音調(diào)的精神小曲》,從而證實(shí)詩人濟(jì)慈(John Keats)的見解:“聽得見的旋律甜美,聽不見的旋律更是甜上加甜,美上加美”(濟(jì)慈1819年(希臘古甕頌))?!?/p>
……他為紀(jì)念香港回歸中國十周年設(shè)計(jì)的充滿意義和象征性的《無弦樂》(Stringless Pleasure 2007)音響系統(tǒng),不單讓我們能聽音樂,更可以看到音樂。這一設(shè)計(jì)將當(dāng)今先進(jìn)的音響科技和三千年以來中國古琴的精雅和氣韻融為一體。更具影響的是他的作品喚起了人們對今天充斥消費(fèi)社會(huì)的四四方方、純技術(shù)性、沒有音樂韻味的音響系統(tǒng)和揚(yáng)聲器的質(zhì)疑?!稛o弦樂》的對稱、但同時(shí)又用位于中心之外的IPOD灣打破對稱:不同于“古典”的文藝復(fù)興準(zhǔn)則,盧志榮或許在東方音樂的五聲音階中找到更熟稔的視覺和諧?;趯m、商、角、徵、羽的調(diào)式(音樂模式),似乎在《波士頓港解讀》(Boston Harbour Reinterpretation 1987)中也有應(yīng)用到(可以將其視為有高低音符的真實(shí)“樂譜”),尤其在《五柱噴泉和水舞編排J(FiveFountain Pillars and Choreog raphy of Water 1997):后者有著不同彎面、巨大如塔的高柱,水與五柱以不同的方式交互:流出、噴出、泄出、濺出和涌出。無所不在的水把高柱轉(zhuǎn)化為大型的水動(dòng)力儀器,它們就像亞歷山德里亞古代著名機(jī)械發(fā)明家依勞(Hero of Alexandria 10AD-70AD)的液壓器械一樣。盧志榮用樂譜的表達(dá)方式,將水與每個(gè)柱子的交互,編成一場二十四小時(shí)不停的水聲音樂和水流舞蹈。沃爾夫?qū)?馮.歌德(Wolfgang vonGoethe)說:“Die Baukunst ist eine erstarrte Musik”(建筑是結(jié)冰的音樂)。對于盧志榮來說,音樂似乎是一種凝結(jié)的建筑……
……他作品這些特點(diǎn)揭示了一種雙重傾向:一方面,呈現(xiàn)出一種近于遠(yuǎn)古的外觀,比如他的《日月相依》銅鏡(2015),其最直接的靈感來源是埃及文化相關(guān)的物件:精致、原始的銅盾牌或鏡子。這是源自荷馬(Homer)的詩歌,特別是《伊利亞特》詩歌中的超人力量和精致優(yōu)雅的合體:“真正的英雄、真正的主題,《伊利亞特》的中心就是力量。人使用的力量、奴役人的力量,令人的肉體枯萎的力量?!比欢瑯又匾氖牵骸叭绻皇悄切┥⒙湓谠姼柚械膸锥位趾氪笫?、那些人擁有靈魂的短暫、仙境一般的時(shí)刻,那么剩下來的就只有單調(diào)而荒蕪的人生?!北R志榮的雙重性似乎來自《伊利亞特》并在他們的作品中有所體現(xiàn)。如果要理解盧志榮的創(chuàng)作靈感,就要看看這些更為隱蔽的來源:有序而充實(shí)的迷宮(實(shí)際上相當(dāng)于完美的清空);伊塔洛·卡爾維諾(Italo Calvino)的晶瑩剔透的《看不見的城市》(1972);雅典衛(wèi)城內(nèi)簡潔、含蓄、必需的庭院;丹麥家具師彼得·穆斯(Peder Moos)樸實(shí)優(yōu)雅的家具;彼得.祖姆索爾(Peter Zumthor)所有作品的氛圍密度(并非巧合是一位木匠的兒子):路易斯.卡恩(Louis Kahn)的古典現(xiàn)代和本質(zhì)詩學(xué)對建筑和人性的謳歌……
……在他的設(shè)計(jì)中,圓形經(jīng)常出現(xiàn)。例如,他的希臘南部阿卡迪亞的《骨堂》(Ossuary 1996)讓我們回到邁錫尼文明至羅馬文明之間的圓頂墓穴傳統(tǒng)。他展示了對古代建筑的非凡知識及極強(qiáng)的融合能力,針對保護(hù)逝者骸骨的小型建筑,盧志榮采用了植根于亞細(xì)亞的建筑語言,穿越意大利文藝復(fù)興(“逆轉(zhuǎn)”了作為生命開始之地的洗禮堂的對稱類型),最終重新連結(jié)了希臘東正教的文化宇宙。在這過程中,盧志榮還會(huì)借助一塊淡白色的石頭,完美契合希臘的文化底蘊(yùn)和用白色表達(dá)哀悼的東方傳統(tǒng)……
……與其他著名設(shè)計(jì)師不同,盧志榮的作品通過“集聚”的效力來完成,他遵循一種向心的動(dòng)力,而不是依據(jù)“傳播”、離心的、擴(kuò)散的觀念創(chuàng)作作品。盧志榮采用這種“深度效應(yīng)”應(yīng)對眾多國際設(shè)計(jì)的簡單的表面效應(yīng)。但這不僅僅是一個(gè)與眾不同的美學(xué)概念。從這個(gè)角度來看,盧志榮的設(shè)計(jì)可媲美皮耶羅利索尼(Piero Lissoni)或安東尼奧·西特里奧(AntonioCitterio),這兩個(gè)“極簡主義”的支持者與盧志榮的作品在有些地方有共同之處,但盧志榮的“特質(zhì)”顯然已溶解了東方與西方之間的美學(xué)界限。較為關(guān)鍵的問題是人們對設(shè)計(jì)在當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值和作用存在不同的認(rèn)知。這與今天流行的所謂“合乎道德設(shè)計(jì)”無關(guān),其重點(diǎn)是環(huán)境可持續(xù)性、生態(tài)材料和回收利用。無需大肆宣告,盧志榮的設(shè)計(jì)擁有自己的內(nèi)在品德,按照讓鮑德里亞(Jean Baudrillard)的著名定義,力圖為消費(fèi)社會(huì)中被貶低為簡單系統(tǒng)符號的產(chǎn)品恢復(fù)其應(yīng)有的尊嚴(yán)……
……引用詩人如奧維德(Ovid),蘇軾,賈科莫.萊奧帕爾迪(Giacomo Leopardi),博爾赫斯Oorge Luis Borges),艾米莉.狄金森(EmllyDickinson)的精神,盧志榮并未刻意指明某一首詩、某一位詩人或某一個(gè)詩意的時(shí)刻;他要傳遞的是詩歌的普世力量。詩歌,我們習(xí)慣認(rèn)為是高度感性、沒太有用的東西——但這里詩歌被認(rèn)為是極其有用的。實(shí)際上,只有真正“詩意”,即具有建設(shè)性、富有成效的(在希臘詞poiesis的詞源中,poiein的意思是去做、去生產(chǎn)),事物才有著真正的價(jià)值。作為最大生產(chǎn)力,詩歌具有極其重要的作用……