差異的目光：17—18世紀(jì)歐洲的“中國(guó)園林”形象呈現(xiàn)與誤讀

郭真真

沈偉棠

陳晶茹

董建文*

回望中西文化交流史，中國(guó)造園藝術(shù)在歐洲造成了熱烈、廣泛而持久的影響[1]。其中“英中式”(Jardinsanglo-chinois)園林的風(fēng)靡，使得中國(guó)園林與英國(guó)自然風(fēng)景園之間產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。國(guó)內(nèi)學(xué)者或著眼于中國(guó)園林在歐洲的傳播[2-4]，或主要闡述其對(duì)歐洲造園的影響[5]，并著重對(duì)中英園林之間的關(guān)系進(jìn)行分析比較[6]。這些研究從中國(guó)視角入手，分析了中國(guó)園林在歐洲傳播與被轉(zhuǎn)譯的過(guò)程，回應(yīng)了中西方園林文化差異與交融的問(wèn)題，卻忽略了西方視野之下，歐洲人呈現(xiàn)與再現(xiàn)中國(guó)園林的方式及背后的動(dòng)機(jī)。

有鑒于此，本文從歐洲視野入手，以17—18世紀(jì)的“中國(guó)風(fēng)”(Chinoiserie)及英國(guó)自然風(fēng)景園變革為背景，重新爬梳中國(guó)園林形象在歐洲呈現(xiàn)與再現(xiàn)的過(guò)程，把握其形象定勢(shì)與嬗變特點(diǎn)，辨析其中無(wú)意與有意的誤讀。深入“他者”視角，不僅有利于認(rèn)識(shí)跨文化交流中誤讀存在的客觀性與必然性，也有助于從多側(cè)面的獨(dú)特視角反觀中國(guó)園林本身，為思考實(shí)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景園林學(xué)的“中國(guó)性”[7]提供啟發(fā)。

1 “中國(guó)風(fēng)”熱潮下的形象呈現(xiàn)與誤讀

隨著大航海時(shí)代開啟后全球遠(yuǎn)程貿(mào)易發(fā)展的深化與17世紀(jì)“中國(guó)風(fēng)”的興起，中國(guó)園林形象主要由2條路徑傳入歐洲：其一是以商人、旅游作家為代表的商業(yè)路徑，通過(guò)中國(guó)商品、游記傳播信息；其二是由耶穌會(huì)士形成的宗教路徑，為歐洲了解中國(guó)園林提供了直接觀察與描述[8]。由于中西方之間互為“異域”，文化的差異決定了目光的差異，即看和思維機(jī)制、語(yǔ)言陳述方式的差異[9]。此外，傳播的客觀條件及傳播主體的需求決定了信息傳播及文化互識(shí)[10]。而19世紀(jì)前，歐洲人無(wú)法接觸到關(guān)于中國(guó)園林的準(zhǔn)確介紹[11]，因此通過(guò)這2條路徑在歐洲視野中呈現(xiàn)的中國(guó)園林形象，始終在有限的真實(shí)中折射著“西式”的想象。

1.1 商業(yè)路徑下的山水意象傳播

中國(guó)外銷器物中，瓷漆器在傳播中國(guó)園林形象上起到了最重要的作用。17世紀(jì)上半葉已有大量明代瓷器銷往歐洲各地，此時(shí)正值萬(wàn)歷到崇禎年間，瓷器繪畫中的獨(dú)立山水畫紋飾風(fēng)格漸漸形成，青花瓷盤上的風(fēng)景畫開始帶有文人山水畫的風(fēng)味[12]，展示出中國(guó)山水意象——綿延山水、山間亭塔與水中扁舟(圖1)。這些藍(lán)白畫面使歐洲人對(duì)中國(guó)園林產(chǎn)生了最初的印象——中國(guó)人喜歡將自己的樂(lè)園布置在荒野的自然中[13]。17世紀(jì)40年代，清朝的海禁政策導(dǎo)致中國(guó)外銷瓷斷貨，引發(fā)了荷蘭代爾夫特藍(lán)白陶的興起，隨后法、英等國(guó)家也紛紛開始制造中式骨瓷。由青山湖島、屋宇寶塔、小橋游船等元素組合成的瓷盤風(fēng)景畫中(圖2)，可見歐洲畫匠模仿了中國(guó)山水畫“平遠(yuǎn)”的散點(diǎn)透視畫法。盡管到了18世紀(jì)，這些元素漸漸脫離中國(guó)實(shí)際，被不同程度的“西化”與“異化”(圖3)以迎合歐洲審美潮流，但仍反映出中國(guó)園林在歐洲產(chǎn)生了正面的反響。這些表征東方趣味的元素被接受并有意模仿，奠定了歐洲人對(duì)中國(guó)山水風(fēng)景的最初認(rèn)知。

相比之下，1665年出版的記事報(bào)告《在聯(lián)合省的東印度公司出使中國(guó)韃靼大汗皇帝朝廷》

圖1 乾隆早期青花山水紋盤[12]

圖2 英國(guó)產(chǎn)仿中式青花山水紋盤(約1785年)[12]

圖3 英國(guó)西方風(fēng)景紋盤(約1810年)[12]

圖4 鈕浩夫所繪中國(guó)山水風(fēng)景[12]

圖5 鈕浩夫所繪中國(guó)園林中的假山[27]

圖6 鈕浩夫所繪琉璃塔[11]

(An Embassy from the East-India Company of the United Provinces, to the Grand Tartar Cham Emperor of China)附有150幅銅版畫，涉及中式建筑與假山等園林要素，為歐洲帶去了更翔實(shí)的圖畫資料。荷蘭東印度公司派遣專業(yè)素描家鈕浩夫(Johann Neuhoff)隨行商業(yè)外交使團(tuán)并“準(zhǔn)確地把途中的見聞?dòng)涗浵聛?lái)”[14]。這深受17世紀(jì)城市與商人主導(dǎo)之下鼓勵(lì)“描述性藝術(shù)”的荷蘭文化影響[15]。而“如實(shí)描繪”的指令展現(xiàn)了荷蘭東印度公司打破耶穌會(huì)士壟斷西方中國(guó)知識(shí)的企圖[16]，也表露出歐洲人觀看與呈現(xiàn)中國(guó)風(fēng)景的特有方式。鈕浩夫用西方傳統(tǒng)透視畫法細(xì)致描繪了中國(guó)山水風(fēng)景，但對(duì)亭子(圖4)及假山(圖5)的描繪卻明顯比例失調(diào)，其中假山還帶有西方洞窟的意味。這些畫面看似帶有繪圖者主觀想象的成分，但若從圖像潛在觀者角度思考，鈕浩夫?yàn)榱俗屵@些東方風(fēng)景被歐洲人接受，一定程度上是有意地對(duì)中國(guó)風(fēng)貌進(jìn)行了本土化。

然而這種錯(cuò)解之中，也有因文化差異而造成的無(wú)意誤讀。鈕浩夫描繪的南京大報(bào)恩寺琉璃塔(圖6)高10層，與琉璃塔“塔身九層”[18]的形制并不相符(圖7)。作為佛教的象征，塔在中國(guó)具有很強(qiáng)的宗教寓意，且在陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的影響之下，塔身層數(shù)一般為奇數(shù)層[20]。歐洲觀者并不了解塔在中國(guó)的寓意與講究，在他們看來(lái)塔毋寧說(shuō)是一種充滿東方情調(diào)的裝飾建筑，這也造成了誤讀的延續(xù)性。1757年錢伯斯(William Chambers)在《中國(guó)建筑、家具、服裝和器物的設(shè)計(jì)》(Designs of Chinese Building, Furniture, Dresses, Machines and Utensils)中也描繪了這座琉璃塔(圖8)，并在邱園以之為原型建造了一座十層八角中國(guó)塔(圖9)。錢伯斯并未親眼見過(guò)該塔，從形制來(lái)看，他很有可能參照了鈕浩夫的圖畫。而這樣的錯(cuò)解并不妨礙中國(guó)塔成為邱園的象征以及歐洲最具代表性的中式建筑之一。

商業(yè)路徑所傳播的山水意象使得中國(guó)園林身形初顯，歐洲人開始以新奇的眼光來(lái)觀看異國(guó)風(fēng)景，并形成了追求東方趣味的熱潮。此時(shí)的誤讀客觀上受到了文化差異的潛在影響，而有意的誤讀則表露出繪圖者促進(jìn)中國(guó)園林廣泛傳播的意圖。

1.2 宗教路徑中的直接觀察與呈現(xiàn)

17—18世紀(jì)西方傳教士在歐洲了解中國(guó)的過(guò)程中扮演著最主要的角色。他們的描述通常來(lái)源于直接的觀察，但又受到兩方面動(dòng)機(jī)的影響：一是主觀層面的“目的動(dòng)機(jī)”；二是客觀層面的歷史與社會(huì)因素造成的“原因動(dòng)機(jī)”[21]。這2個(gè)特點(diǎn)使得傳教士的描述在普遍贊美的立場(chǎng)上呈現(xiàn)出承嬗離合的特點(diǎn)。

出于向中國(guó)傳教并將中國(guó)文化介紹給歐洲的雙重使命，傳教士在描述中國(guó)時(shí)常粉飾中國(guó)文化的內(nèi)在優(yōu)點(diǎn)，這個(gè)“原因動(dòng)機(jī)”決定了傳教士看待中國(guó)園林時(shí)的正面立場(chǎng)。除了利瑪竇(Mathieu Ricci)曾親歷南京瞻園[12]，其他傳教士所接觸的多是以圓明園、暢春園以及避暑山莊為代表的大型皇家園林。抱著贊賞的態(tài)度，17世紀(jì)的傳教士關(guān)注的焦點(diǎn)在于歐洲所沒有的園林要素，包括假山、不規(guī)則水體以及各式建筑，并在書信、札記中不斷重復(fù)對(duì)這些元素的描述。值得注意的是，1696年法國(guó)傳教士李明(Louise le Comte)對(duì)中國(guó)園林表現(xiàn)出了批判態(tài)度。李明前往中國(guó)時(shí)正值路易十四式風(fēng)格發(fā)展到登峰造極之時(shí)，加之篤信法國(guó)古典主義，在雙重動(dòng)機(jī)的影響下，他將中國(guó)園林的接近自然視為“荒蕪的”[22]。在描述中國(guó)建筑的斗拱時(shí)，李明還提到了“連通院子的門上建有哥特式建筑風(fēng)格的大亭子”[26]。布朗肖(Maurice Blanchot)指出“人們解釋一個(gè)東西，往往需要另一件東西”[9]。李明用哥特式建筑風(fēng)格來(lái)描述中國(guó)建筑，體現(xiàn)了歐洲人正是以西方的思維機(jī)制來(lái)認(rèn)知中國(guó)園林，并開始依據(jù)本土文化來(lái)構(gòu)筑異域形象。同樣地，為了表達(dá)中國(guó)園林的精髓蘊(yùn)含于活潑而又寧?kù)o的變化中，馬國(guó)賢(Matteo Ripa)選擇了他所熟悉的一種流行的景象來(lái)傳達(dá)他對(duì)暢春園的看法：“the Neapolitan crèche”[23](那不勒斯的耶穌誕生場(chǎng)景)。由于其眾多的場(chǎng)景和人物，以及建筑與自然的混合，對(duì)馬國(guó)賢來(lái)說(shuō)，耶穌誕生場(chǎng)景能傳達(dá)出中國(guó)園林的標(biāo)志性特點(diǎn)，然而這種關(guān)聯(lián)從中國(guó)人視角便顯晦澀。

18世紀(jì)起，部分傳教士開始擔(dān)任宮廷畫師等職責(zé)，因此在皇家園林有更多停留機(jī)會(huì)，觀察也更為深入。此時(shí)傳教士漸漸擺脫古典主義的束縛，對(duì)中國(guó)園林的認(rèn)知從孤立的園林要素，深入到了景點(diǎn)布局、空間組織、建筑組合等造園藝術(shù)層面，并意識(shí)到中國(guó)人擅長(zhǎng)運(yùn)用藝術(shù)手法來(lái)實(shí)現(xiàn)園林的“成自天然”(表1)。相比17世紀(jì)，此時(shí)也有了更詳細(xì)的園林圖畫資料。馬國(guó)賢帶回的《避暑山莊三十六景圖》(Thirty-six Views of Bishu shanzhuang)銅版畫為歐洲提供了有關(guān)清代皇家園林最精準(zhǔn)的圖像資料。他在沈喻的《三十六景圖》基礎(chǔ)上對(duì)山水元素采取了中西雜糅式處理，加入了歐洲人對(duì)于景觀的理解[28]，與鈕浩夫相似地對(duì)中國(guó)園林形象進(jìn)行了同化。盡管更直觀地呈現(xiàn)了中國(guó)園林景致，康熙所作三十六景景名、題詩(shī)卻在被翻譯成西文的過(guò)程中失去了原有的意境，也造成了無(wú)意的誤讀。

圖7 金陵大報(bào)恩塔寺琉璃塔原型[19]

圖8 錢伯斯手繪的琉璃塔[11]

圖9 邱園中的中國(guó)塔[11]

表1 直接觀察下對(duì)中國(guó)園林“自然”的描述

1.3 “中國(guó)風(fēng)”興衰之下的形象嬗變

上述圖文資料，是大多數(shù)歐洲人認(rèn)識(shí)中國(guó)園林的直接來(lái)源，也體現(xiàn)了17—18世紀(jì)中國(guó)園林形象傳遞的間接性。其外在特征是中國(guó)園林形象經(jīng)歷了從碎片化的“符號(hào)式山水意象”到組合式的“藝術(shù)化有若自然”的變化，反映了歐洲觀者的目光從對(duì)異國(guó)的新奇探究變成了折射自身文化的凝視。

商業(yè)及宗教傳播路徑與“中國(guó)風(fēng)”的興衰緊密關(guān)聯(lián)。隨著“中國(guó)情調(diào)”成為歐洲社會(huì)熱捧的風(fēng)尚，中國(guó)園林的正面形象也在18世紀(jì)達(dá)到頂峰。1793年，英國(guó)派往中國(guó)的馬嘎爾尼(Earl of Macartney)使團(tuán)訪華失敗，預(yù)示了“中國(guó)風(fēng)”的謝幕。馬嘎爾尼對(duì)中國(guó)園林持負(fù)面態(tài)度(表1)，視假山為惡趣味，并認(rèn)為石梯是虛榮與奢華的象征[25]。他的批判言論預(yù)示了西方觀者評(píng)論的負(fù)面轉(zhuǎn)向，也暴露出“中國(guó)風(fēng)”熱潮下歐洲對(duì)中國(guó)園林的管窺蠡測(cè)。

2 自然風(fēng)景園變革下的再現(xiàn)與曲解

17世紀(jì)末起，歐洲的中國(guó)園林形象被呈現(xiàn)于“雙重解釋”之中：一方面是親眼見過(guò)中國(guó)園林的歐洲人的書面描述，另一方面是那些未親歷中國(guó)園林的歐洲學(xué)者對(duì)于這些描述的理解與再現(xiàn)。在18世紀(jì)英國(guó)自然風(fēng)景園發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)園林形象開始脫離實(shí)體，被作為異國(guó)文化意向納入歐洲文化思潮發(fā)展體系中，并產(chǎn)生了有意曲解。

2.1 新理念的“典范”

英國(guó)藝術(shù)歷史學(xué)家佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)認(rèn)為，歐洲浪漫主義開始于坦普爾(William Temple)的一個(gè)提示[29]。坦普爾在1690年發(fā)表的《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》(Upon the Gardens of Epicurus)中用“sharawadgi”來(lái)形容中國(guó)園林藝術(shù)中不規(guī)則的布局美，即“在有限空間里有趣的無(wú)序布置”[30]。而坦普爾從未到過(guò)中國(guó)，僅是有機(jī)會(huì)接觸許多來(lái)自荷蘭東印度公司并曾去過(guò)中國(guó)的旅行者[31]?！爸灰娺^(guò)最好的印度袍或者屏風(fēng)與瓷器上的繪畫的人，都能發(fā)現(xiàn)這類無(wú)規(guī)則的美”[32]，通過(guò)這個(gè)充滿異國(guó)幻想的詞，坦普爾暗示了一種由不規(guī)則形式創(chuàng)造出美的可能性。引發(fā)無(wú)限聯(lián)想的“sharawadgi”被同樣未親歷中國(guó)的歐洲學(xué)者廣泛接受并引用，成為18世紀(jì)描述中國(guó)園林的核心詞[33]。

英國(guó)散文家艾迪生(Joseph Addison)以及詩(shī)人蒲柏(Alexander Pope)，都直接或間接引用過(guò)坦普爾的描述來(lái)推動(dòng)自然風(fēng)景園理論的發(fā)展(表2)。艾迪生在1712年《旁觀者》(Spectator)的發(fā)文中，明確將中國(guó)園林作為他所宣揚(yáng)理想的典范[34]。他所強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)人在精心布置自然式園林時(shí)，致力于突出審美的愉悅性，并充分發(fā)揮不受理性支配的想象力。艾迪生從中國(guó)園林的異域形象上獲得了用于支持自己美學(xué)理論的依據(jù)[35]，提出了與統(tǒng)領(lǐng)17世紀(jì)的笛卡爾(Rene Descartes)“唯理”論相反的觀點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)和自然的感性審美與理解，成為浪漫主義造園藝術(shù)的美學(xué)基礎(chǔ)，對(duì)18世紀(jì)英國(guó)造園藝術(shù)變革產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[24]。1718年，蒲柏重新布置了自己在闕根南(Twinkenheim)的花園(圖10)。園中奇特的洞穴以及有著蜿蜒小徑的山丘，都表露出他對(duì)中國(guó)園林形象的間接借鑒[36]。伴隨著英國(guó)自然風(fēng)景園的發(fā)展，“Sharawadgi”所表征的“不規(guī)則”的中國(guó)園林形象不斷被放大，并在錢伯斯的著作中進(jìn)一步深化。

18世紀(jì)70年代，以布朗(Brown)的作品為代表的莊園化園林發(fā)展到了頂峰，并引起了先浪漫主義者們的批判。錢伯斯以《東方庭園論》(A Dissertation on Oriental Gardening)為武器，認(rèn)為“中國(guó)人并不避免直線……也并不厭惡幾何圖案，認(rèn)為其自有優(yōu)美之處”，并說(shuō)“他們的藝術(shù)家將景分3種，分別為令人愉悅之景、怪駭驚恐之景與奇變?cè)幃愔啊盵32]。他強(qiáng)調(diào)中國(guó)園林不避諱用藝術(shù)手段去模仿自然，并營(yíng)造出了豐富多樣、令人震撼的景色。這樣的景致與因追求極致純凈而顯平淡無(wú)趣的田園牧場(chǎng)式風(fēng)光形成了鮮明對(duì)比，從而實(shí)現(xiàn)了影射批判布朗的目的。在推崇崇高(sublime)與畫境(picturesque)的經(jīng)驗(yàn)主義審美觀影響下，對(duì)錢伯斯來(lái)說(shuō)，園林可以通過(guò)設(shè)計(jì)和形式來(lái)強(qiáng)化主觀認(rèn)知，而中國(guó)園林尤其能實(shí)現(xiàn)這種主觀性[33]。因此在他的描述下，中國(guó)園林有了不同的性情，并成為他表達(dá)造園理念的典范。從“Sharawadgi”到《東方庭園論》，歐洲學(xué)者對(duì)中國(guó)園林的關(guān)注點(diǎn)開始脫離本體，漸漸轉(zhuǎn)移到如何借其宣揚(yáng)自我造園理念上。因而，其中態(tài)度褒貶變化也與學(xué)者的立場(chǎng)密切相關(guān)。

圖10 蒲柏在闕根南的花園[36]

表2 間接認(rèn)知下對(duì)中國(guó)園林“自然”的描述

2.2 民族風(fēng)格的“敵人”

“英中式”是1776年法國(guó)人為傳播到本土的英國(guó)自然風(fēng)景園創(chuàng)造的形容詞，他們混合了如畫式(picturesque)園林與中國(guó)園林，也引起了英國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)園林的負(fù)面評(píng)論(表2)。其中沃波爾(Horace Walpole)的態(tài)度發(fā)生過(guò)明顯轉(zhuǎn)變。1750年自然風(fēng)景園形成初期，他曾表達(dá)了對(duì)中國(guó)建筑與園林不講求對(duì)稱、自由活潑的喜愛。而1771年自然風(fēng)景園盛行之際，他卻批判法國(guó)人“英中式”的稱呼，并認(rèn)為中國(guó)園林與自然的關(guān)系僅僅體現(xiàn)在“不規(guī)則”。中國(guó)園林之再現(xiàn)更像是一面反射歐洲思潮的鏡子，關(guān)于中國(guó)園林的討論與園林的象征意義聯(lián)系在一起，象征著社會(huì)、政治和文化的表現(xiàn)，以及他們?cè)谥С置褡逭J(rèn)同方面所起的作用[17]。同樣是“不規(guī)則的”與“自然的”評(píng)價(jià)，為了捍衛(wèi)民族花園的風(fēng)格，其背后的態(tài)度因此從贊美轉(zhuǎn)變?yōu)槊镆暋?/p>

3 關(guān)于自然的“貌合神離”

馬嘎爾尼在強(qiáng)調(diào)中英園林區(qū)別時(shí)認(rèn)為“英國(guó)園林的卓越之處在于提升了自然，而中國(guó)園林卻是征服自然，然而最終產(chǎn)生了相同的結(jié)果”[25]。所謂“相同的結(jié)果”進(jìn)一步表明了歐洲關(guān)于中國(guó)園林“自然”的理解僅停留在對(duì)園林形式的認(rèn)知上，意在強(qiáng)調(diào)與古典主義迥異的園林風(fēng)格。這樣的認(rèn)知未觸及人與自然的關(guān)系層面，從而決定了形象誤讀的客觀存在。喜龍仁(Osvald Sirén)認(rèn)為，園林實(shí)質(zhì)上是精神理念的表達(dá)，而不僅是某種形式風(fēng)格的體現(xiàn)，其中對(duì)自然的態(tài)度決定了不同園林理念的本質(zhì)[36]。中西方在園林中對(duì)自然的不同寄寓，以及以英國(guó)為代表的自然審美觀的變化，對(duì)歐洲之中國(guó)園林形象呈現(xiàn)起到了深遠(yuǎn)影響。

圖11 歐洲17—18世紀(jì)中國(guó)園林形象衍化脈絡(luò)分析(作者繪)

3.1 自然觀念的本質(zhì)差異

在人與自然的關(guān)系上，西方的自然觀呈現(xiàn)間斷式發(fā)展，無(wú)論是超宇宙模式、科學(xué)的模式或是人文主義的模式，人與自然始終是相互割裂的[41]。自然界還常被用來(lái)作為政治體制的象征。保守主義思想家埃德蒙·柏克(Edmund Burke)將英國(guó)貴族形容為“大橡樹”，用樹木的自然生長(zhǎng)比喻英國(guó)憲政，反之將法國(guó)革命憲法稱為“人工的”“幾何式的”[42]。而中國(guó)的永恒哲學(xué)是有機(jī)自然主義，是在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，古代中國(guó)人長(zhǎng)期與自然進(jìn)行物質(zhì)交換所形成的“天人合一”的世界觀，是一種綜合層次的整體思維模式[43]。這種區(qū)別與王紹增先生所認(rèn)為的中西方園林核心差異有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)——西方園林較之中國(guó)園林呈現(xiàn)出較強(qiáng)烈的變革特性[44]。因此以西方科學(xué)理性的自然觀來(lái)觀看以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)自然觀為核心的中國(guó)園林，必然存在著“表”與“意”的錯(cuò)位。因此，中國(guó)園林從自然的“圣騎士”到19世紀(jì)嬗變?yōu)椤氨┚盵17]也不足為奇。盡管這種變化與清代園林僵化的造園“程式”及日益依靠人工造作實(shí)現(xiàn)對(duì)自然的追求有一定關(guān)系[45]，但本質(zhì)原因仍存在于西方視野對(duì)于“壺中天地”存在的盲區(qū)。

3.2 自然審美觀的區(qū)別

在西方自然觀念間斷式發(fā)展的過(guò)程中，從18世紀(jì)起，歐洲興起了欣賞荒野自然的品位，而自然也開始逐漸成為人的精神源泉[46]。在英國(guó)興起的如畫式審美體現(xiàn)了對(duì)多樣性與變化的偏好，并與浪漫主義在文學(xué)與藝術(shù)上的態(tài)度相符，而這種態(tài)度來(lái)源于對(duì)野性自然的深深崇拜[36]。浪漫主義者將自然理解為“人的初始狀態(tài)”和“自然景觀”，這種對(duì)自然的浪漫主義情懷和感傷式關(guān)注，使人們“對(duì)自然的體驗(yàn)替代了關(guān)于自然的知識(shí)”[47]。始于18世紀(jì)60年代的工業(yè)革命加速了城市化進(jìn)程，使得人們對(duì)都市生活產(chǎn)生厭倦并渴望回歸鄉(xiāng)間田園生活。正因如此，浪漫主義者們用“鄉(xiāng)土氣息”“荒野”“原始”“孩子氣”等來(lái)闡述自然，并強(qiáng)調(diào)通過(guò)審美、感悟、直觀的體驗(yàn)來(lái)代替操縱自然的科學(xué)理性的認(rèn)知和探究[48]。如畫式園林靈感來(lái)源——法國(guó)風(fēng)景畫家洛蘭(Claude Lorrain)、羅莎(Salvator Rosa)筆下的自然，也多是樸野的鄉(xiāng)村風(fēng)光或富有戲劇性的荒野。相形之下，中國(guó)所追求的自然更多是帶有對(duì)“昆侖山”“太液池”的迷思與神往的理想化山水環(huán)境，是與塵世隔絕的世外桃源。盡管在園林中寄寓著不同的自然原型，如畫式的自然審美使得歐洲園林風(fēng)格比以往任何時(shí)期都更加接近中國(guó)園林。這也解釋了“英中式”園林稱呼產(chǎn)生的緣由，以及中國(guó)園林被呈現(xiàn)為“典范”與“敵人”的原因。而關(guān)于自然的“貌合神離”則折射出歐洲在自然觀念方面的變革，也因此促成了英國(guó)自然風(fēng)景園發(fā)展過(guò)程中，中歐園林的交融與碰撞。

4 結(jié)語(yǔ)

從意象化的山水風(fēng)景到有若自然的園林景致，西方對(duì)中國(guó)園林的認(rèn)知逐漸形成了一種定型(stereotype)，即“不規(guī)則的”與“自然的”。隨著中國(guó)風(fēng)的興衰與歐洲園林體系的變革，歐洲觀者對(duì)中國(guó)園林的態(tài)度發(fā)生了從正面到負(fù)面的轉(zhuǎn)向，并且從對(duì)中國(guó)園林本體的關(guān)注轉(zhuǎn)移成對(duì)異國(guó)文化意向的塑造(圖11)。周寧曾指出：“西方中國(guó)形象包含3個(gè)層次的意義：一是對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的一定程度上的反映，二是對(duì)中西關(guān)系的意識(shí)，三是西方自身文化心態(tài)的表現(xiàn)與折射”[49]。歐洲的中國(guó)園林形象呈現(xiàn)出的是西方試圖傳達(dá)的中國(guó)特質(zhì)，并在其中隱晦的折射對(duì)西方文化的自我認(rèn)同，這構(gòu)成了誤讀的主觀層面；而以自然觀念為核心的文化差異，則導(dǎo)致了誤讀存在的客觀性與必然性。

中國(guó)園林藝術(shù)的靈魂并不在于山、水、植物與建筑組合所呈現(xiàn)的美景中，而在于對(duì)園林投入的哲學(xué)精神、理想人格及對(duì)自然的向往[50]，其中人與自然的關(guān)系在不同尺度的人居環(huán)境實(shí)踐中飽含智慧。雖然這些園林文化的精華在西傳的過(guò)程中并無(wú)遺存，但在當(dāng)代全球化的風(fēng)景園林實(shí)踐中卻仍有可傳承的文化基因。歷史時(shí)期跨文化交流中的誤讀提醒著我們?cè)谖幕诤系耐瑫r(shí)，對(duì)外應(yīng)意識(shí)到差異的存在，避免不合理的同質(zhì)化；而對(duì)內(nèi)應(yīng)避免“差異的目光”，保護(hù)本土優(yōu)秀的園林文化基因，并使它在新時(shí)期煥發(fā)出新的生命力。