《巴西的巴赫風格》No.1第三樂章賦格研究

李曉童

《巴西的巴赫風格》第一首是特色鮮明，充滿雄勁渾厚色彩的樂曲，用八把大提琴分為四個聲部演奏。第一樂章為引子，副標題為恩勃拉達[1]，（Embolada，即速度飛快的民間旋律[2]，是巴西東北部一種詩歌即興創(chuàng)作風格，可伴有音樂及舞蹈3），具有鮮明的巴西民間舞蹈風格。第二樂章為前奏曲，副標題為莫吉尼亞 （Modinha，一種緩慢抒情的傷感城市歌曲，多半用小調），是一首慢速的寬廣而又哀怨的詠嘆調式旋律。第三樂章為賦格，副標題為會話 （Conversa），表現(xiàn)了四位肖羅音樂家在進行比賽的氣氛，每件樂器都在爭先恐后地要突出自己的主題。其中第二、三樂章是首先創(chuàng)作的，于1932年在里約完成并首演；第一樂章于1938年完成，整部樂曲才完整地在里約上演。樂曲中巴洛克與巴西傳統(tǒng)音樂的雙重標題標志著兩種文化的融合，這也是《巴西的巴赫風格曲》整部作品的特色[4]。

維拉-羅伯斯年輕時有一位朋友叫做SátiroBilhar，他在里約的街頭音樂家中十分活躍，是一位狂熱的肖羅愛好者。第三樂章賦格就是根據(jù)他的創(chuàng)作風格寫作的，樂章中既包含了賦格的因素，也有一種叫做德沙菲俄[5]（desafio）的即興創(chuàng)作元素。

一、賦格分析

1.主題。該主題開始于屬音，g小調，長度為四小節(jié)，第2小節(jié)由第一小節(jié)模進而來；第3小節(jié)進行了簡單的節(jié)奏變化；第4小節(jié)開頭出現(xiàn)了先向下六度，后向上七度兩個連續(xù)跳進，暗示了與巴赫賦格之間的內(nèi)在聯(lián)系。速度是稍微活躍的，再加上頓弓演奏，營造出了一種緊張氣氛，而切分節(jié)奏與十六分音符的上行運動，給主題的發(fā)展注入了活力。主題由第一、二大提琴奏出，譜例如下：

譜例1-1-1維拉-羅伯斯 《巴西的巴赫風格》第一首，第三樂章賦格主題

2.呈示部 （1-30小節(jié)）。呈示部共有六次主題進入，第一次主題由第一、二大提琴奏出后，答題在第4小節(jié)由第三、四大提琴緊接進入，開始于主音G，屬于守調答題。隨之而來的第一對題材料取自主題，多采用級進進行，也包含了主題中富有特色的六度跳進。主題第三次進入在第8小節(jié)，由第五、六大提琴奏出，調性為下屬調c小調，此時具有第二主題意義的固定對題在高聲部進入。主題第四次進入在第12小節(jié)，由第七、八大提琴奏出，轉到了bB混合利地亞調式，調式色彩發(fā)生了明顯的改變。

譜例1-1-2維拉-羅伯斯 《巴西的巴赫風格》第一首，第三樂章賦格第一對題

第18-23小節(jié)為主題的兩次補充呈示。第一次由第二、三大提琴奏出，bE大調，但原來的弱起變?yōu)閺娖?，后兩小?jié)的材料也與原主題有所變化；第二次由第一、二大提琴奏出，g小調，同樣，相比原主題，材料更加靈活。其他聲部多以級進為主，尤其是低音聲部更是以調式主音的持續(xù)來輔助聲部的進行。

第24-30小節(jié)為第一間插段，材料主要來源于第二對題，調性為bB大調先是由第三、四大提琴奏出，兩小節(jié)后由第五、六大提琴奏出，并且調性逐漸轉為d小調。最后，第30小節(jié)，呈示部結束于g小調的屬和聲上。

譜例1-1-3維拉-羅伯斯 《巴西的巴赫風格》第一首，第三樂章賦格第二對題

3.中部 （30-64小節(jié)）。中部首先使用第二對題上二度模進了三小節(jié)，來襯托主題的進入，主題由第七、八提琴奏出，g小調。第34-38小節(jié)為第二間插段，其中高中音聲部為自由卡農(nóng)，材料取自主題中的切分元素，次中音與低音聲部是以二分音符為主的自由旋律。這是樂曲最為浪漫、悠揚的一段，漸慢的速度加上切分節(jié)奏特有的飄蕩的感覺，以及小調的色彩，營造出一種淡淡的憂傷。

譜例1-1-4維拉-羅伯斯 《巴西的巴赫風格》第一首，第三樂章賦格第二間插段自由卡農(nóng)

第二間插段之后為第一緊接段 （38-43小節(jié)）。此緊接段寫作手法較為自由，首先是四個主題之間的音程距離較為自由：第一主題始于低聲部，之后聲部依次向上以兩拍的時間距離構成緊接卡農(nóng)，模仿音程方面次中聲部與低聲部以及中聲部與次中聲部是上八度模仿關系，而中聲部與高聲部之間的音程距離是六度；其次，構成卡農(nóng)的四個主題材料并不完全相同，在音高節(jié)奏等方面有些許變化，這是作曲家將巴西民間音樂的靈活性與賦格嚴謹?shù)倪壿嬓韵嘟Y合的體現(xiàn)。

譜例1-1-5維拉-羅伯斯 《巴西的巴赫風格》第一首，第三樂章賦格第一緊接段

第43-46小節(jié)為第二緊接段，材料來源于主題開頭的八分音符與切分音型，使用了倒影的手法，為樂曲增加了別樣的韻味。四個聲部的進入時間不盡相同，低聲部與次中音聲部為兩拍，次中音聲部與中音聲部為四拍，中音聲部與高聲部為兩拍；縱向的音程距離也不全一樣，并且第二、三、四次進入力度由強變?yōu)橹袕?。這一系列的變化表明，第二緊接段比第一緊接段更加靈活，發(fā)展地更加充分。

表1-1-1 呈示部結構圖示

譜例1-1-6維拉-羅伯斯 《巴西的巴赫風格》第一首，第三樂章賦格第二緊接段

第三間插段 （47-64小節(jié)）分為兩部分。第一部分是第47-58小節(jié)，g小調，高音聲部與中音聲部為八度重復的切分節(jié)奏，下行模進進行；次中音聲部也是由八度構成的雙音級進下行，且于第47小節(jié)的F到第54小節(jié)的G的下行音程結構恰好與多利亞調式相符；低音聲部在這一部分較為自由，前三小節(jié)為調式主音的持續(xù)音，之后兩小節(jié)是主題因素構成的短句，接下來三小節(jié)為半音化下行進行，調性轉為c小調，最后為屬和弦五音的持續(xù)音。第二部分是第59-64小節(jié)，c小調，高音聲部與中音聲部開始都是由第二對題構成，之后高音聲部變?yōu)槭忠舴夁M進行，中音聲部繼續(xù)保持第二對題模進，調性轉到bE大調；次中音聲部與低音聲部則是為了配合高中音聲部而寫作的自由旋律。

4.再現(xiàn)部 （65-73小節(jié)）。主題首先由第七、八大提琴奏出，材料發(fā)生較大變化，保留了同音重復和切分音型，由原來的四小節(jié)變?yōu)閮尚」?jié)，且開頭的跳進也由五度變成了三度，bB大調。對題也使用了新的材料，來源于第一樂章C段主題，作為套曲末樂章的賦格在再現(xiàn)時引入前面樂章的主題，多是從套曲整體結構的統(tǒng)一性方面考慮的，在變奏曲與賦格這種套曲中尤為常見。主題第二次進入在高聲部，第二對題轉到了低聲部。第三次進入在中音聲部，高音聲部為十六分音符快速進行，次中音聲部為半音化級進進行，而低音聲部則為主音持續(xù)音，主題模進了三小節(jié)之后進入尾聲。

譜例1-1-7維拉-羅伯斯 《巴西的巴赫風格》第一首，第三樂章賦格再現(xiàn)部主題

5.尾聲 （73-95小節(jié)）。bb小調，高中音聲部為十六分音符快速進行，而次中音聲部與低音聲部以四分和八分音符為主，并且主題以擴大的形式在第75小節(jié)和第79小節(jié)緊接出現(xiàn)，與高中音聲部形成對比。調性在主題第二次進入轉為下屬調be小調，之后高音聲部不變，中音聲部以八分音符進行為主，次中音聲部與低音聲部是主題因素的變奏，最終在第94-95小節(jié)，以明確的功能性終止，結束于bB大調。

二、技術與風格概括

1.此首賦格呈示部調性布局是規(guī)律性的主-下屬關系，中部的調性變化則無規(guī)律可循，再現(xiàn)部調性轉化至關系大調并結束于這個調性，傳統(tǒng)賦格呈示部與中部開始的調性關系在此首樂曲中，體現(xiàn)在了呈示部與再現(xiàn)部這兩個部分。調性的確立基本不依賴于功能性的終止 (僅在兩個最重要的分界點上運用了功能性的D-T進行，即賦格呈示部終止和賦格終止)，大多數(shù)情況下是依靠各聲部的導音化進行持續(xù)音的強化來確立調性?？傮w上觀察，調性似乎不是這部作品中最重要的結構力量，而主要是起著色彩性的作用。

表1-1-2 展開部結構圖示

表1-1-3 再現(xiàn)部與尾聲結構圖示

2.此首賦格主題在呈示或陳述時，多構成了變奏性的發(fā)展，或緊縮、或通過模進延長、或者改變主題輪廓等，使得主題的陳述始終非常靈活多變。主題發(fā)展手法，除了變奏性展開之外，還運用了靈活的倒影以及主題音值的擴大等手法。因而，同傳統(tǒng)賦格中調性與和聲因素作為結構和動力性因素不同，在該賦格中，推動賦格發(fā)展變化的動力在于旋律因素，通過旋律的發(fā)展來保持賦格的動力性。

3.主題材料雖為傳統(tǒng)的大小調，但是在對位結合上各聲部的獨立性較為突出，各聲部較少有統(tǒng)一的和聲背景。在聲部寫作上，運用切分節(jié)奏、持續(xù)音、動態(tài)化持續(xù)音等手法為賦格個性色彩。

4.賦格樂章體現(xiàn)了維拉-羅伯斯深厚的作曲功底，完美的把巴洛克音樂風格與巴西民間音樂風格德沙菲俄 （desafio）結合在一起，同時也表達了對巴赫的敬意與崇拜。