論戲劇翻譯中“可演出性”的傳達(dá)

李月嬌

【摘要】翻譯過程中譯者選擇的方法策略取決于文本功能與翻譯目的。戲劇作為一種特殊的文學(xué)體裁，其演出目的對譯者提出了有別于一般文本翻譯的特殊要求。本文以《茶館》的譯文為例，說明譯者翻譯戲劇文本時(shí)應(yīng)在符合原意的基礎(chǔ)上盡量使譯文文本適合舞臺演出，從而提高譯本的可接受性。

【關(guān)鍵詞】戲劇;戲劇翻譯;可演出性;功能理論

引言

從功能理論的角度看，翻譯不應(yīng)有單一標(biāo)準(zhǔn)，不同文本類型對譯者有不同的要求。對于文本功能的類型，研究者有不同的劃分和界定。例如紐馬克（New-mark）與賴斯（Reiss）都建立了自己的理論模式。本文以戲劇的“可演出性”為基本立足點(diǎn)，探討作品《茶館》的翻譯。

一、戲劇與戲劇翻譯

作為文學(xué)的特殊體裁，戲劇文本不僅有別于一般應(yīng)用性文本，也有別于其他文學(xué)文本。每一場戲劇演出都不是原劇本的簡單模擬，而是該文本在新的環(huán)境下的新的存在狀態(tài)。戲劇文本以演出為目的，因此在翻譯戲劇文本時(shí)必須注意文字在言說中對觀眾的情感喚起功能，這既使譯者置身于語詞選擇的寬廣空間，同時(shí)也向譯者提出了有別于其他書面文本翻譯的要求。翻譯時(shí)如果從文本功能的角度出發(fā)，明確相應(yīng)的翻譯目的，側(cè)重文本的特性并采取恰當(dāng)?shù)牟呗?，譯文或可達(dá)到更好的效果。賴斯對文本功能的分類為描述功能（represent）、表達(dá)功能（express）與訴請功能（appeal），紐馬克則將文本功能劃分為表達(dá)型（expressive）、信息型（informative）、呼喚型（vocative）以及美感功能（aesthetic function）、寒喧功能（phatic function）與元語言功能（metalingual function）。這種劃分容易被批評為過分僵化，無法應(yīng)用于實(shí)際翻譯。事實(shí)上，文本很少具有單純的唯一的功能，但文本總是某一種或某幾種突出功能的文字顯現(xiàn)。

同為文學(xué)翻譯，戲劇翻譯與其他文學(xué)文本的翻譯之間存在共性。翁顯良認(rèn)為，翻譯戲劇應(yīng)特別注意三個(gè)方面： 首先，譯者需要進(jìn)入劇中所有角色。其次，要注意語調(diào)、語氣、語勢。此外，人物語言有文雅與粗俗之分，因此還要注意區(qū)分語域。這三個(gè)方面在翻譯其他文學(xué)文體時(shí)也是不容忽視的重要原則。然而，戲劇文本畢竟和其他文學(xué)體裁不同。一般的文學(xué)文本，如散文、小說，僅以語言的書面形式出現(xiàn)，是個(gè)人閱讀、欣賞的對象。而劇本除以文本形式面對讀者，還要通過舞臺演出創(chuàng)造面向觀眾的藝術(shù)形象。戲劇無法離開舞臺和觀眾，戲劇文本側(cè)重的是語言帶給人的聽覺震撼，這和其他文學(xué)形式的審美途徑不同。如同海爾曼所說的，“一出戲不能只寫在紙上就完事。戲劇問世必須與演員、觀眾同甘共苦”。從這點(diǎn)看，戲劇和影視、歌曲等大眾傳媒形式有相似之處。劇本、電影腳本、歌詞的創(chuàng)作均有別于其他文本。它們藝術(shù)價(jià)值的充分實(shí)現(xiàn)有賴于受眾的視聽感受。優(yōu)秀的演員能夠賦予戲劇語言生命，使凝固在紙上的文字變成活的聲音，讓觀眾得到美的享受與情感的升華。

劇本創(chuàng)作要配合演出目的，因此慣常的做法是盡量減少對景觀的描寫和舞臺提示，寥寥幾筆勾勒出人物形象。在戲劇中很難找到詩歌常用的晦澀的隱喻、深奧的意象、抒情的韻律，也很少見到小說中大段的描寫鋪陳和復(fù)雜的句式。舞臺演出依賴的是口頭語言的媒介。一句好的臺詞、一段精彩的對白具有極大的震撼力，一個(gè)字所表述的有時(shí)可以代替一整頁文字。例如《茶館》第一幕中鄉(xiāng)婦和女兒出場，第一句臺詞是“媽，我餓，我餓”。這五個(gè)字再簡單不過，卻是一個(gè)苦難的時(shí)代中小人物的生活縮影，不了解該劇所描畫的時(shí)代就很難理解其中隱含的深層意義。

二、《茶館》的翻譯

《茶館》是老舍在建國后最有價(jià)值的劇作，通過裕泰茶館的命運(yùn)，以三幕劇寫出了中國社會從19世紀(jì)末到解放前50年間的變遷，“是老舍先生在語言藝術(shù)上成就最高的劇作....在戲劇界是有名的‘一句臺詞勾畫一個(gè)人物的好戲”。該劇人物的活動濃縮在三天，一舉一動、只言片語都反映出他們的靈魂。每個(gè)人物的語言都符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境。翻譯這樣一部“民族風(fēng)味”極濃的作品，要保持、再現(xiàn)原作傳神生動的語言特色，并能為另一文化背景下的歐美讀者、觀眾所接受，難度可想而知。在把握該劇的可演出性時(shí)，有兩項(xiàng)客觀因素必須考慮。一是劇本所運(yùn)用的方言，該劇的藝術(shù)風(fēng)格與此息息相關(guān);二是翁顯良所談的人物語言的語調(diào)、語氣、語勢，以及臺詞在刻畫人物，反映時(shí)代和展開戲劇沖突中所起的作用?！恫桊^》描寫北京市民生活，所用的都是地道的北京話，具有濃郁的地方色彩，也穿插了很多方言、俗語和反映舊習(xí)俗的名詞。這種簡樸易懂的語言貼近生活，富有表達(dá)力，可以給觀眾帶來親切感，使觀眾更容易進(jìn)入劇情。這一鮮明的語言特色在譯文中應(yīng)該得到盡量表現(xiàn)，但是方言很難傳譯。

譯文呈現(xiàn)了人物對白的內(nèi)容，但二德子一個(gè)“甩”字所流露的地痞相卻傳達(dá)不出。常四爺“你問我哪” 表現(xiàn)出人物的不在乎、蔑視，翻譯為“Whats it to you？”或“Who， me？” 體現(xiàn)的主要都是疑問色彩，而對說話人不屑一顧的口吻和神情體現(xiàn)不夠。這樣，對白中北京話造成的效果無法得到保留。翻譯方言時(shí)，語言形式對蘊(yùn)意的限制由此可見一斑。又如把“唐先生，你外邊遛遛吧”譯成“Mr. Tang， why dont you take a walk， eh？”，原文中的“外邊遛遛”這一典型京味語言反映出說話人的不耐煩、看不起，用“take a walk”也無法明確表現(xiàn)。

可見，翻譯中難以保持原作風(fēng)格的情況往往無法避免，但衡量譯文更要看文本的整體效果?！恫桊^》中語言形式上的無法傳譯由全劇的整體效果加以彌補(bǔ)，基本上再現(xiàn)了原作，其關(guān)鍵就在于譯者意識到保持原作“可演出性”的重要。譯文首先要成為適合演出的劇本，才能體現(xiàn)原劇的藝術(shù)感染力?！恫桊^》的譯本采用地道的英語口語來對應(yīng)原作的口語，在文中運(yùn)用口語色彩強(qiáng)的詞語，目的是增強(qiáng)戲劇的演出效果，彌補(bǔ)由方言難以傳譯這一事實(shí)所造成的損失。可以看出，譯者這里追求的是譯文的總體效果，而非詞對詞的機(jī)械再現(xiàn)，亦步亦趨的模仿。由于戲劇主要通過聽覺打動觀眾，翻譯中要達(dá)到演出效果還要注意音韻特點(diǎn)和規(guī)律?！恫桊^》原劇劇本的對白富有節(jié)奏感、韻味深長，英語譯文也可在順應(yīng)語言結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上達(dá)到相應(yīng)的音韻效果。例如第一幕中秦仲義說，“頂大頂大的工廠！那才救得了窮人，那才能抵制外貨，那才能救國！”這句臺詞中“頂大頂大”與三個(gè)“那才”的重復(fù)使觀眾不難感受到秦仲義希望靠民族工業(yè)救國的決心，具有很強(qiáng)的感染力。霍華德的譯文則用結(jié)構(gòu)相同的句式對應(yīng)：Mmm！ A huge， a really huge， factory. Thats the only way well save the poor， the only way well keep out foreign goods， and its the only way to save the Empire. 其中以“a really huge” 的插入強(qiáng)調(diào)原文中口語化的“頂大”，而這種排比式的行文結(jié)構(gòu)在英語中也是常見的修辭手段，尤其在演說中常被用來加強(qiáng)語氣和感染力。又如原文中李三表示對現(xiàn)實(shí)不滿時(shí)說，“改良！改良！越改越?jīng)觯鶝?！”以同音字達(dá)到諷刺效果，給聽眾造成更強(qiáng)烈印象。英若誠采取了變通手段，以“改良”的重復(fù)來解釋原文的意義。

在理解戲劇文本時(shí)不應(yīng)忽視劇中人物的言語，人物獨(dú)白或?qū)Π资菓騽_突的載體，是戲劇文學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)。理解戲劇的關(guān)鍵在于理解臺詞，翻譯時(shí)如何將臺詞恰如其分地傳譯，如何保持鮮明的人物形象，對譯者造成了很大挑戰(zhàn)。由于話劇主要依靠對白來使全劇成為一個(gè)有機(jī)整體，吸引觀眾，使觀眾深思，譯者必須注意怎樣才能使譯文的語言上口，形成同樣的有機(jī)整體。舞臺演出有其特殊要求，觀眾希望聽到的不是拖泥帶水充滿“翻譯腔”的語言，而是簡練自然，能夠體現(xiàn)人物性格表現(xiàn)戲劇沖突的對白。大多數(shù)情況下，口語化、簡潔明快，符合人物性格和劇情發(fā)展是戲劇翻譯的基本要求。這首先要求譯者設(shè)身處地，準(zhǔn)確把握人物的語氣并加以傳達(dá)。例如霍華德翻譯的下面一段對白：

小妞：媽！ 我還餓！

王利發(fā)：唉！ 出去吧！

鄉(xiāng)婦：走吧，乖！

小妞：不賣妞妞啦？ 媽！ 不賣啦？ 媽！

Little Girl：Momma， Im still hungry.

Wang Lifa：Ai！ Out you go.

Peasant Woman：Come， my baby.

Little Girl：Youre not going to sell me， Momma？ Dont sell me， Momma.

茶館老板王利發(fā)精明但心并不壞，他對鄉(xiāng)婦和小妞并非毫無同情，叫她們出去時(shí)多少有些無奈。譯文不用Go out，而采用倒裝強(qiáng)調(diào)句“Out you go”，加上一個(gè)語氣詞“Ai”，來表現(xiàn)他作為小人物無可奈何的心情。原文中“不賣妞妞啦？ 媽！ 不賣啦？”這一疑問句式表示一種懇求，蘊(yùn)涵著無盡的哀傷，譯作“Dont sell me， Momma.”，也符合人物當(dāng)時(shí)所處的語境。

譯者在考慮演出效果時(shí)還要注意到，翻譯時(shí)自己面對的是原文作者眼中的現(xiàn)實(shí)，有必要讓譯文讀者也感受到這種現(xiàn)實(shí)，因此有時(shí)必須采取變通手段，補(bǔ)充信息。特別是面對口語化要求較高、一句臺詞稍縱即逝的戲劇舞臺，在涉及特定社會環(huán)境時(shí)應(yīng)最大限度地為觀眾提供信息，使觀眾能夠明了原作所體現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)。如下面的例子：

周秀花對女兒說“留神吉普車”時(shí)，上文沒有說明人物要去哪里，若要理解這句話必須回溯范圍更廣的語境。當(dāng)時(shí)的社會背景比較特別，經(jīng)常有美國士兵開著吉普車橫沖直撞。中國觀眾對這一社會背景容易了解，然而譯文觀眾未必都清楚。如果不加以說明，提供解釋性信息，觀眾很難將文中的“吉普車”與所指有效聯(lián)系起來，理解的連貫性和演出效果就會受到影響。譯文把“去吧”具體譯為“Off to school now”（去學(xué)校），把“留神吉普車”解釋成“留神醉后開吉普的美國司機(jī)”。就觀眾的信息接受而言，具有很好的效果。由此可見，譯者如果能考慮到原文本的特點(diǎn)與要求并采取相應(yīng)策略與補(bǔ)償手段，那么不論是主張翻譯無須固定標(biāo)準(zhǔn)，還是以譯文與原文“概念、人際功能等上的對等”為共同標(biāo)準(zhǔn)，翻譯的作用終可在客觀存在中得以確認(rèn)。

三、結(jié)語

翻譯原則總要與文本功能相適，在戲劇翻譯中，把握譯文的可演出性是翻譯的根本原則。在此宏觀原則之下，譯者既要熟讀、理解原劇本，又要熟悉源語文化和譯語文化下的戲劇舞臺，了解當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗兪褂玫恼Z言，把握原文本中戲劇語言的特點(diǎn)，并將其恰如其分的用譯入語表達(dá)出來。莎士比亞說，“洗煉乃才智之精魂”，由于受舞臺的限制，戲劇語言要求行文緊湊并有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。這就要求譯者在翻譯時(shí)以演出為目的對言語做出適當(dāng)調(diào)整，紐馬克論及戲劇翻譯時(shí)甚至認(rèn)為，通常情況下，戲劇由原語文化進(jìn)入譯語文化中，與其說是翻譯，不如說是改寫。這一觀點(diǎn)或許極端，但客觀上反映出戲劇文本的特殊性。戲劇翻譯應(yīng)以此特質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)與歸宿，才能使譯本具有較強(qiáng)的可接受性和較好的演出效果。

參考文獻(xiàn)：

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