舒曼套曲《狂歡節(jié)》op9的演奏及版本探索

吳麗麗

摘 要：羅伯特·舒曼是19世紀(jì)上半葉德國最杰出的浪漫主義音樂家之一，鋼琴音樂是舒曼前半生重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。《狂歡節(jié)》op9是他創(chuàng)作的鋼琴套曲中最為重要的一首，本文深入的對該作品進(jìn)行演奏和版本對比的研究，介紹了筆者在演奏中的感受和建議，故使演奏者更好的詮釋該作品，為作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的音樂形式。運(yùn)用“G﹒Henle Verlag”的版本和”人民音樂出版社“的版本進(jìn)行比較，闡述了不同的演奏方法及踏板運(yùn)用等等。

關(guān)鍵詞：舒曼 鋼琴套曲 狂歡節(jié) 演奏 版本

一、《狂歡節(jié)》的創(chuàng)作背景

舒曼在創(chuàng)作這首作品時，他正與維克的一名鋼琴學(xué)生——18歲的少女愛斯特列拉相戀，對于這段“夏季羅曼史”，舒曼在他的《狂歡節(jié)》題目的下方還寫著一個小標(biāo)題：“四個音符的小景”，用不斷反復(fù)的A、S、C、H音列來標(biāo)志埃斯特列拉的家鄉(xiāng)——阿希（ASCH）。舒曼就是用這幾個字母的不同排列方式而組成了作品的主題，他運(yùn)用了這四個字母作為音樂的主導(dǎo)動機(jī)，即：拉丁字母a=音名A，s=降E，c=音名C，h=音名B;舒曼富有浪漫主義色彩的智慧在這里得到充分的發(fā)揮與體現(xiàn)。

二、演奏分析與版本對照

《狂歡節(jié)》是舒曼創(chuàng)作鋼琴套曲中重要的套曲之一。整曲共有21首小曲組成，其中，最初與最后分別是前奏與終曲，其間的19首性格小曲展開華麗的篇章。前奏與終曲互相擁有共同的素材，中間的19首小曲幾乎都是由短小動機(jī)的變奏所構(gòu)成，所以形式結(jié)構(gòu)毫不松散。

這首套曲可以分為三個部分，以下是套曲中各段落的具體分析。

第一部分：

第一首——第九首。在這里舒曼主要運(yùn)用A—S（Es）—C—H 這四個音符為主要材料進(jìn)行創(chuàng)作，其中與它無關(guān)的只有第一首和第八首。

第一首：《前奏》 調(diào)性是降A(chǔ)大調(diào)，節(jié)奏是3/4拍子。全曲一開始，高昂的音調(diào)給人一種莊嚴(yán)宏偉的感覺，以強(qiáng)烈的節(jié)日氣氛道出《前奏》，有力地統(tǒng)領(lǐng)全曲。這一樂段出現(xiàn)的八度和弦比較頻繁，因此，在演奏中需要認(rèn)真的把握它的練習(xí)方法：當(dāng)演奏這樣飽滿的八度和弦時，最好將手支撐起來，形成一個“八度的架子”——就是永遠(yuǎn)保持一個形狀，大拇指與小指有力的抓住琴鍵，其它手指的第一關(guān)節(jié)也要向內(nèi)彎曲，手臂手腕都需要放松，這樣演奏出來的聲音才能夠圓潤，所以在練習(xí)中需要把速度放慢，要體會每一個和弦松弛和飽滿的聲音。接下來在漸快的速度中，音樂進(jìn)入了以主音A為持續(xù)低音的華麗圓舞曲。在新的節(jié)奏動機(jī)運(yùn)行中，巧妙地把左手的2/4拍子與右手的3/4拍子的節(jié)奏進(jìn)行交錯，從而形成一種圓滑的效果。

這首《前奏》，表現(xiàn)了“狂歡節(jié)”的節(jié)日氛圍，為形形色色人物的登場拉開了序幕。

第二首：《皮埃羅》 調(diào)性是降E大調(diào)，節(jié)奏是2/4拍子。舒曼用A、S（Es） C、H四個音符構(gòu)成主題動機(jī)，左右手交替出現(xiàn)。

筆者手中有兩個版本，對其進(jìn)行仔細(xì)的研究后發(fā)現(xiàn)，G.Henle Verlag版本①一開始就有踏板標(biāo)記，而且到43小節(jié)才抬起，這個標(biāo)記似乎給演奏者很大的空間，發(fā)揮演奏者的想象力;而人民音樂出版社的版本沒有踏板標(biāo)記。在演奏中，應(yīng)注意音量的變化和控制。作品的第一句中右手的八度要演奏得講究，似乎有些神秘，把高音的小指拉出來，但不能過強(qiáng)，雖然這幾個八度有跳音記號，又不能演奏的太短，舒曼用連線和踏板已經(jīng)足以說明這點(diǎn)。

第三首：《阿爾列金》調(diào)性是降B大調(diào)，節(jié)奏是3/4拍子。作品中運(yùn)用了升高八度的音響，使阿爾列金的表現(xiàn)更加的活躍。

在演奏中，這個小曲的樂句劃分應(yīng)該說是比較重要的，筆者把A、E作為一個小句子，C、B、C、D、E 是另外的一句，這樣我們一方面能夠把這個十六分休止符演奏得更好，第二還可以解決后面右手的E、G 這個十度的大跳技術(shù)，音樂也比較流暢。

第四首：《高貴的圓舞曲》調(diào)性是降B大調(diào)，節(jié)奏是3/4拍子，這是一首非常優(yōu)雅和舒緩的圓舞曲。

在速度上應(yīng)該是用中速演奏，G.Henle Verlag版本沒有明確的標(biāo)記速度，但人民音樂出版社的版本標(biāo)記出M.M.四分音符=152的速度，筆者認(rèn)為這個速度在演奏時似乎有些快，讓人感覺過于匆忙而無法高貴起來，故而建議把速度放慢些，設(shè)定為M.M.四分音符=100。在演奏中，要注意兩個問題：其一，右手八度旋律演奏的要具有歌唱性，尤其是右手的小指，演奏出透明的聲音;其二，還要特別注意氣息的連貫和延綿。

第五首：《約瑟比烏斯》調(diào)性是降E大調(diào) ，節(jié)奏是2/4拍子 。約瑟比烏斯和弗羅列斯坦是“大衛(wèi)同盟”的兩個核心人物，即是舒曼本人矛盾性格的自我體現(xiàn)。這首小曲的速度是整個21首小曲中最慢的一首，其間出現(xiàn)了三個漸慢（rit）的表情記號，而且旋律運(yùn)用三連音、五連音和七連音的節(jié)奏型，左手的伴奏采用復(fù)調(diào)和琶音兩種形式，整體的力度也非常弱。

在演奏中，要特別注意對聲音的控制。手腕要放松，手指不能像“小鋼錘”那樣敲擊琴鍵，而是用手指肚柔軟地、平穩(wěn)地深入到琴鍵（直達(dá)到底）;在演奏八度旋律時，需要演奏者的小指占據(jù)更加主導(dǎo)的地位，從而演奏出溫柔的并富有歌唱性的音色。

第六首：《弗洛列斯坦》調(diào)性是g小調(diào)，節(jié)奏是3/4拍子。在演奏中要把握整個作品的節(jié)奏重音和音色的變化。舒曼在這里寫出很多“sf”、“﹥”等表情記號來加強(qiáng)音樂的語氣，演奏這些記號時不能純粹的不加思考的彈響，而是要熱情且有度，運(yùn)用手腕和手臂的自然起落便可以達(dá)到這種音響效果。再看看踏板，人民音樂出版社的版本在49小節(jié)處標(biāo)有一個踏板記號，直至最后，而G.Henle Verlag版本在最后四小節(jié)處重新標(biāo)記一個踏板，筆者覺得后者的演奏效果更為清晰，完整。

第七首：《賣弄風(fēng)情的女人》調(diào)性是降B大調(diào)，節(jié)奏是3/4拍子。這段音樂給人以三拍子的舞蹈節(jié)奏，輕盈飄逸之感。前三個小節(jié)右手以下行的旋律作為一個引子，《弗洛列斯坦》中“f”結(jié)束好像把音樂推到了一個小高潮，然后音樂就像個斷層一樣用“pp”的音響進(jìn)入了這個引子上，仿佛為人們打開了另一扇門，給人一種空間感，使聽眾感覺到音樂的魅力。

第八首：《表白》調(diào)性是g小調(diào)，節(jié)奏是3/4拍子。

在第八首和第九首之間舒曼寫了“三個謎（sphinxs）”。Sphinxs指的是埃及首都開羅的獅身人面像。舒曼用三組音符的排列，似乎是想為演奏者留下謎語。

第一組排列是按照舒曼本人的姓氏Schumann的縮寫排列的，第二組和第三組是埃斯特列拉家鄉(xiāng)地名“阿什”的兩種變體形式。阿什在德語中的寫法是ASCH，而在音樂里，as代表降A(chǔ)，s代表降E，所以舒曼寫出了第二組和第三組的音符排列。

第九首：《蝴蝶》調(diào)性是降B大調(diào)，節(jié)奏是2/4拍子，速度是最急板。這首《蝴蝶》與舒曼的另一首《蝴蝶》OP.2②沒有什么聯(lián)系。在演奏中，筆者注意觀察了一下兩個版本的指法。第一，第二小節(jié)的指法差異較大：

人民音樂出版社的左手指法是：

2? 1? 1? 1? 1? 1? 1

5? 3? 2? 5? 4? 3? 2

而G.Henle Verlag版本的指法是：

1? 2? 1? 2? 2? 2? 1

5? 5? 3? 5? 4? 5? 4

由此可以看出，人民音樂出版社的指法適合于手較大的演奏者演奏，而后者則較適用于手較小的人演奏，兩種版本的指法都很有科學(xué)性，筆者在演奏時運(yùn)用后者的指法。

第二部分：

第十首——第十九首。這一段落基本是由As—C—H三個音的音列所支配，其中與這個音列無關(guān)的是“肖邦”和“帕格尼尼”兩首小曲。

第十首：《跳舞的字母》調(diào)性是降E大調(diào)，節(jié)奏是3/4拍子。這首小曲的標(biāo)題中有八個字母即：“A、S、C、H.? S、C、H、A.”，前四個字母是埃斯特列拉家鄉(xiāng)的名字——阿什，而后者則是舒曼名字中的字母拼寫，但這首作品并沒有完整的出現(xiàn)這四個字母，而是標(biāo)題上未寫出的AS.C.H.這三個音列。

第十一首：《基阿琳娜》調(diào)性是c小調(diào)，節(jié)奏是3/4拍子。在這首小曲中舒曼未來的妻子克拉拉登場了。

在演奏時，要注意兩個手的銜接，每次銜接不要停頓，就像接力棒要傳交到下一個人手里一樣。演奏者要彈得懇切，保持節(jié)奏的緊張度，而且聲音要飽滿，但不要使飽滿變得生硬，手要像大夫按摩一樣，下去要柔和，不能僵在那里。

第十二首：《肖邦》調(diào)性是降A(chǔ)大調(diào)，節(jié)奏是6/4拍子。由于這首樂曲要整體反復(fù)兩遍，因此，在演奏此作品時，對聲音的想象力需要更加豐富。其中高潮處的裝飾音“rubato”的處理，更是點(diǎn)睛之筆。

在這個小曲中，筆者認(rèn)為難就難在左手上，左手一個音也不能漏掉，而且力度要非常輕，左右手完全是兩種聲音：左手應(yīng)體現(xiàn)流動的琶音連綿不斷的感覺，右手要跟著旋律走，在第四、第七、第十一和第十四小節(jié)分別是樂句的氣口，所以在演奏時注意委婉的收尾和圓滑的過渡，觸鍵時盡量把手放平些，手指高高抬起，慢慢的放下去，更為透徹的說，要時刻想到處理好手指力量的轉(zhuǎn)移，即手指的力量從一個手指轉(zhuǎn)移到另一個手指上。更重要的一點(diǎn)就是在演奏這種歌唱性的作品時，在腦子里面要使旋律非常的“Legato”，這樣才能使聲音更加連貫，更加圓潤。在速度上，人民音樂出版社版本的速度為M.M.四分音符=152，雖然樂曲提示為激動的，激蕩的（Agitato），但它畢竟是夜曲形式的作品，所以，筆者認(rèn)為演奏速度不要過快，否則就沒有思考的余地了，很多想法自然也就做不出來了，就像旅游觀光的人坐上個快車就無法仔細(xì)看到外面的風(fēng)景。

第十三首：《埃斯特列拉》埃斯特列拉是舒曼曾經(jīng)愛過的少女，這首作品中仿佛在追述與埃斯特列拉熱戀的情景。調(diào)性是f小調(diào)，節(jié)奏是3/4拍子。在演奏中，除了速度的準(zhǔn)確運(yùn)用外，還要注意對演奏聲音的要求，作品的三個部分，主要運(yùn)用了兩種聲音的交替，即：實(shí)——虛——實(shí)。第一段和第三段中，右手的八度旋律起伏較大，中間又帶有附點(diǎn)節(jié)奏，所以，在演奏時，手指的力量和大臂的力量要統(tǒng)一，演奏出飽滿、熱情、堅(jiān)實(shí)的聲音，造成一種濃烈卻很不安的感覺。

第十四首：《互認(rèn)》這首小曲描寫了在狂歡節(jié)中，與老朋友相逢的情景。調(diào)性是降A(chǔ)大調(diào)——B大調(diào)——降A(chǔ)大調(diào)，節(jié)奏是2/4拍子。

在踏板的運(yùn)用上，舒曼在開始處同時寫出“一直跳”和“用踏板”的標(biāo)記（出現(xiàn)在G.Henle Verlag版本中）。就文字上的理解看，他自己已經(jīng)矛盾了，所以就需要演奏者的二度創(chuàng)作，給演奏者極大的表現(xiàn)空間。對于筆者來說，在實(shí)際演奏中，每小節(jié)的第一拍踩下去，第二拍迅速抬起來，這樣，就使聲音的控制上出現(xiàn)很大的變化。

另外，筆者把中段劃分了四個段落，即：4小節(jié)+8小節(jié)+12小節(jié)+4小節(jié)。就像中國音樂中的起、承、轉(zhuǎn)、合四個部分，在第三部分中應(yīng)該演奏得飽滿一些，讓樂句有個傾向性，這樣才不覺的乏味、呆板。

第十五首：《潘塔隆和柯隆賓娜》這首小曲描寫了兩個典型的意大利丑角，潘塔隆和柯隆賓娜。調(diào)性是f小調(diào)，節(jié)奏是2/4拍子。

在演奏中，我們要分清這幾部分的演奏技巧、音色和速度。第一樂段，兩個手是反方向的大跳，在演奏這樣的跳音時，對演奏者來說稍有難度，主要注意指尖和手腕的協(xié)調(diào)動作。指尖要敏感，尤其是最靠前的第一關(guān)節(jié)，作為觸鍵的第一部位，指尖要有顆粒性，但不要過分短，更不應(yīng)沉重。手腕要保持自然、放松的狀態(tài)，不要用臂力往下壓。從第五小節(jié)開始，快速跑動的旋律走到了中聲部，而高低聲部輪流做出強(qiáng)音，使音樂更具有動力性。第二樂段速度是meno Presto，顯然要比前面慢些，跳音變成了連音，在音樂表現(xiàn)上也更加強(qiáng)調(diào)歌唱的樂句和線條，音樂力度的起伏較大（p —— ff）。舒曼就是用這樣的音色對比來體現(xiàn)彈性的快速跳音與優(yōu)美歌唱的旋律線條的不同。